Artykuły

"Kuchnia" Arnolda Weskera długo nie mogła się doczekać polskiej premiery. Spróbujmy zracjonalizować to spóźnie­nie, które może być zresztą dziełem przypadku.

Sądzę, że musieliśmy się najpierw zmęczyć dętą symboliką: wszystko, co pokazuje scena, jest "figurą świata". Może być śmietnik, a zatem, proszę bar­dzo, może też być restauracja z kuch­nią. Ale na talerzu nie powinien leżeć kotlet: z takiej kuchni serwują tyl­ko Los Człowieka. A podają do stołów wyfraczeni kelnerzy z enigmatycznymi minami, oczywiste szatany i w ogóle dreszcz.

Sądzę też, że przynajmniej niektórzy z nas, widzów i ludzi teatru, musieli się uwolnić od czadu małej stabilizacji. Ma­ła stabilizacja jest powszechną dokuczliwością: wszystko funkcjonuje źle. Jest to tak absorbujące, że stopniowo wszel­ka krytyka schodzi do poziomu krytyki niesprawności. Czas społeczny staje w miejscu, nie ma więc problemów, są tylko dokuczliwości. Gdyby w tych la­tach ktoś wystawił sztukę o restauracyj­nej kuchni, widownia oczekiwałaby kry­tyki "afery mięsnej", szefa-złodzieja i kelnerów-obiboków. Chyba że wolałaby metafizykę, jak wyżej: wtedy również nic nie jest problematyczne, ponieważ wszystko jest rozstrzygnięte i nic zrobić nie można.

Pomiędzy teatrami wielkiej symboliki i skarlałego naturalizmu nie było miej­sca na sztuki takie, jak "Kuchnia" Wes­kera. Jeśli nawet jest przypadkiem, że ktoś jej wcześniej nie wystawił, nie są­dzę, by mógł był wtedy odnieść sukces, którym cieszy się spektakl Warmińskie­go w Warszawie i najpewniej cieszyć się też będzie inscenizacja Wandy Laskow­skiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

Praca restauracyjnego zaplecza nie jest w sztuce Weskera symbolem czegokol­wiek: jest konkretną pracą w konkretnym czasie i miejscu. Nie jest absurdalna, przeciwnie, jest sensowna i celowa: gdzieś obok siedzą ludzie, którzy chcą jeść, płacą za jedzenie i powinni być obsłużeni, aby z kolei ci z kuchni mieli za co żyć. I jest to praca wykonywana sprawnie i dobrze zorganizowana. Logi­ka restauracyjnej kuchni jest nie do od­parcia. I właśnie ta logika się nie sprawdza.

Wesker potrafił wskrzesić wielkość naturalizmu. Mechanizm "Kuchni", jego logika przypominają Zolę ("Wszystko dla pań"). I podobnie jak u naturalistów tym, co rozbija tę logikę, jest niezdol­ność mechanizmu do pomieszczenia peł­nego wymiaru człowieczeństwa. Jednak­że tradycyjny naturalizm nigdy nie zdo­łał pokazać w teatrze wariantu, który przedstawia "Kuchnia": mechanizmu pracy i niemożności współistnienia z nim niezdawkowej miłości, przyjaźni i solidarności między ludźmi. Jeśli w niezgadzającym się naturalistycznym równaniu Wesker potrafił ukazać czło­wieczeństwo jako sprawę zbiorowości, zawdzięcza to doświadczeniu teatru, któ­ry odszedł od naturalizmu. Powiedzmy: teatru teatralnego.

Ostatecznie, problemem inscenizacyj­nym "Kuchni" jest utrzymanie w zwar­ciu obu żywiołów sztuki, tak jednak, by żaden nie uzyskał przewagi. Jest to za­danie reżysera, ale również każdego z aktorów. I wcale niełatwe, gdyż w re­zultacie naturalistycznie grać to trzeba bez kotletów i nagiej duszy, okaleczenia zaś stosunków między ludźmi nie można obgadać. Wanda Laskowska i zespół ak­torski wywiązali się z tego zadania zna­komicie. Ruch postaci jest konsekwent­nie podporządkowany produkcyjnemu porządkowi stanowisk pracy - baterii kuchennych, stołów, przejść. Toteż, choć cały czas akompaniament zamówień kel­nerskich przypomina nam o celowości działań i choć interwencje właściciela restauracji nie pozwalają zapomnieć, kto z tej pracy korzysta - stopniowo me­chanizm kuchni, nie stając się bynaj­mniej symboliczny, wymyka się spod czyjejkolwiek władzy. Kiedy mija szczyt i następuje koniec zmiany, opustoszałe baterie "grają" nadal: zwierzę śpi. Fi­nałowe, rozpaczliwe cięcie toporem po przewodach doprowadzenia mocy jest zadaniem rany potworowi. Zarazem, dzięki takiej organizacji ruchu zbioro­wego, sceny indywidualne nie stają się nigdy a part, nie wyodrębniają się w oddzielne plany, są tylko chwilowym od­daleniem od mechanizmu. Jest natych­miast oczywiste, dlaczego te spotkania między postaciami nie mogą znaczyć autentycznego kontaktu: są tylko ze­tknięciami istot fragmentarycznych, któ­re już nigdzie nie potrafią być spójne w działaniu.

Aktorzy dobrze przenosili na wzajem­ne stosunki postaci grę wyrażającą ich stosunek do mechanizmu: bunt, zmęcze­nie, uległość, rozdrażnienie. Nawet między oddalonymi od niej machina była obecna.

Nie mogę, niestety, poświęcić więcej niż słowo suchej pochwały aktorom jako zespołowi i niemal każdemu z osobna. Wymienię więc szczególnie się wyróż­niających: Janusza Peszka jako Kevina, nowego kucharza z Irlandii, Bolesława Abarta - rzeźnika Maxa, Andrzeja Hrydzewicza - zbuntowanego kucharza Petera oraz Bielawskiego, Polkowskiego i Skwarka.

Teatr wrocławski uczciwie wywiązał się z moralnej umowy z angielskim dra­maturgiem, a premierowy sukces "Kuch­ni" wydaje mi się dobrym znakiem: kiedy ludzie pojmują, że ich elementar­ne działania są nie tylko sprawne lub niesprawne, lecz przede wszystkim za­wsze problematyczne, kiedy zatem py­tają o sens i cel - to znaczy, że zaczy­nają wierzyć w nie - i w samych siebie.