Artykuły

"Paw królowej" w reż. Pawła Świątka z Narodowego Starego Teatru w Krakowie na 33. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

Można się uskarżać: po co nam kolejny postmodernistyczny bełkot. Utyskiwać, że nie ma sensu rozdrapywanie schematów, które rządzą naszą mową, a kolejne widowisko operujące takimi kliszami może być tylko czerwiem w ropiejącej ranie języka. Wreszcie można pytać, jaki jest cel w zakwaszaniu spójnej narracji scenicznej jakimiś wynaturzeniami. Może być przecież tak sterylnie. "Teatralnie".

I tak nakręca się spirala zarzutów. Dlaczego tekst, który przedrzeźnia mowę słyszaną na co dzień na ulicy i w mediach ma z marszu zyskać status dzieła? "Sami napisaliby to lepiej, gdyby tylko dostali kija w rękę i trochę ziemi" - kpi Masłowska na kartach "Pawia królowej". Nie chodzi tutaj o frustracje niedocenianego literata. Owszem, druga powieść Masłowskiej jest zagęszczonym odbiciem tego, co można odnaleźć w codziennej mowie. Jednak to, co stanowi nieodrodny i naturalny element rzeczywistości, zyskuje wartość artystyczną po ulokowaniu w odpowiedniej ramie estetycznej. Słowem, gdy podlega świadomemu zabiegowi. Tu konieczne jest sprecyzowanie - nie każdy twórca odnosi zwycięstwo na polu walki z materią codzienności. Nie wystarczy swobodna transpozycja połatanych dyskursów na karty powieści czy deski sceny. Nie obędzie się bez talentu, iskry bożej, nazwijmy to po swojemu. Masłowska taki charyzmat posiada (być może nie jest "wielką artystką", cokolwiek ten termin miałby oznaczać, lecz nie można jej odmówić swady i błyskotliwości). I w tym miejscu warto wyklarować niejednoznaczność pierwszych zdań tego tekstu. Tak, duet Świątek-Pakuła odnosi sukces w przeniesieniu prozy w sceniczne realia.

Myli się ten, kto twierdzi, że "Paw królowej" jest próbą eksplorowania mechanizmów rzeczywistości czy stawiania rozbudowanych diagnoz. Zawiedzie się ten, który będzie oczekiwał pełnowymiarowych postaci i wieloaspektowych relacji. Nie - tutaj z pełną świadomością dokonuje się spłaszczenia świata. Na scenie obrywa się nie tylko przedstawicielom pewnych środowisk, abstrakcyjnym figurom (na pewno nie "postaciom"!). Tu również igra się na nosie publiczności. "Ta piosenka ma na celu zwiększenie liczby głupców w społeczeństwie" - ten leitmotiv za każdym razem wywołuje gromki rechot. I nie ma w tym nic niepokojącego. Nie chodzi tu bynajmniej o obrazę poziomu intelektualnego konkretnej grupy widzów. W końcu "Paw" drwi z języka, który współtworzymy wszyscy. Aż ciśnie się na usta nieco już wyświechtana (a może - emblematyczna?) gogolowska fraza: "Z czego się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!".

A zatem, śmieszy nas to, co podlega codziennej obserwacji i do czego powinniśmy być przyzwyczajeni. Dlaczego tak się dzieje? Wiąże się to z zagadnieniem teatralności i odmiennością rzeczywistości teatralnej od rzeczywistości codziennej. Tutaj powraca pojęcie ramy i kwestia ustalenia jej granic. Trudno wytyczyć dokładny początek i koniec "Pawia królowej". Teoretycznie czas trwania spektaklu powinno się liczyć od chwili wyciemnienia świateł do wyjścia do oklasków. Nawet jeśli zaakceptujemy ten układ, to i tak się sporo z tej teatralnej ramy wylewa. Przykładowo, w momencie zajmowania miejsc przez widzów aktorzy są już obecni na scenie. Siedzą w kucki w przestrzeni ni to sali gimnastycznej, ni szatni, ni klubu. Patrzą na publikę, pochrząkując i posapując. Machinalnie nasuwa się skojarzenie ze zwierzętami w ZOO. Ostatecznie, w tradycyjnym teatrze dramatycznym aktor jest kimś w rodzaju obserwowanego z dystansu eksponatu, którego odgradza od widza pewna bariera. Oczywiście umowna - bezpośredni kontakt odbiorcy z twórcą uniemożliwiają zasieki przyswojonej na przestrzeni lat konwencji.

A więc - czy spektakl już się rozpoczął? Trudno uznać, że wydający nieartykułowane dźwięki aktorzy występują w swoim imieniu. Tak samo absurdalne wydaje się stwierdzenie, że ów "występ" jest pełnoprawną częścią spektaklu. Aktorzy znajdują się zatem w stanie liminalnym, pomiędzy "rzeczywistością codzienną" a "rzeczywistością sceniczną". Podobna sytuacja ma miejsce, kiedy artyści wychodzą do oklasków. Spośród gradu owacji przebija się zaintonowana melodia, którą zakończono spektakl. Publiczność zaczyna klaskać w jej rytm. Jak widać, zespół nie powiedział jeszcze ostatecznego au revoir teatralnej iluzji.

W czasie oklasków jeden z aktorów wyjmuje z wręczonego kosza różę, po czym rzuca ją w tłum. Gest wybitnie znaczący, chciałoby się rzec, filmowy (choć trudno orzec, czy był to zabieg zamierzony). Cały "Paw królowej" zasadza się na testowaniu świadomości kulturowej widza. Stąd kluczową rolę pełni wykorzystanie znanych motywów muzycznych, jak choćby głównego tematu z "Dobrego, złego i brzydkiego" czy piosenki "Can't get out of my head". W ten sposób dokonuje się operacji na mózgu widza - recepcja zależy od tego, ile odwołań uda mu się wytropić. Tak tworzy się feedback. W jednej z sekwencji ruchowych dwójka aktorów goni się w kółko po scenie. Recepcja toczy się po takim właśnie torze. Twórcy odwołują się do świadomości kontekstów widza (nawet nie artystycznej wrażliwości, ale świadomości właśnie), a publika odpowiada na to swoją reakcją - śmiechem. Nadawca usiłuje dogonić odbiorcę, a odbiorca - nadawcę. Spektakl staje się tym samym zwierciadłem nas samych. Trudno jest osiągnąć tak wyraźny efekt w koturnowym teatrze reprezentacji. Ciekawą scenę można również zaobserwować mniej więcej w połowie przedstawienia. Nagle zapada ciemność, aktorzy sięgają po butelki wody, kładą się na scenie. Cisza przeciąga się. Jeden z aktorów zaczyna stukać w podłogę. Część publiczności najwidoczniej zinterpretowała ten gest jako przynaglenie do braw. Z niektórych zakątków sali rozlegają się niemrawe oklaski. Stukot okazuje się być wybijaniem rytmu kolejnej "piosenki". Mimo to nie sposób nie dopatrzeć się w tym pewnej gry z publicznością. Aktor igra z widzem. Zwierz wychodzi z klatki.

Zbytnie rozteoretyzowanie odwodzi zbytnio od meritum. Najważniejsza jest gra aktorska zespołu Narodowego Starego Teatru. Paulina Puślednik, Małgorzata Zawadzka, Szymon Czacki i Wiktor Loga-Skarczewski zręcznie animują tekst Masłowskiej, prześlizgując się między melorecytacją, onomatopeją a rapem. Całość zbudowano na jaskrawej kontrze, w której Heidegger (choć bardziej jako symbol) spotyka się ze sloganem reklamowym, piskliwy głosik pensjonarki z barytonem ulicznego lowelasa, a ruchy frykcyjne z uduchowionym złożeniem rąk na piersi. Nawet, jeśli niektóre rozwiązania wydają się wtórne, trudno oprzeć się zadziornej energii występujących.

To prawda, rozczarują się ci, którzy oczekują od teatru wyrazistych postaci, frapujących opowieści, indywidualnych kreacji. Nie oznacza to, że "Paw królowej" jest ograbiony z przesłania. Wszyscy potykamy się o truchełko języka, przetrawionego przez popkulturę, przekaz medialny. Nie jest jednak "Paw" apoteozą kultury masowej. Poetyka spod znaku "złoty dziewięćdziesiąt dziewięć" bierze na celownik niepokojące przejawy umasowienia. Bo jak można traktować poważnie wynurzenia neolingwistki Anny Przesik, tworzącej "poezję" będącą bezsensownym zlepkiem słów, czy karierę zespołu Konie, wyśpiewującego na boysbandową modłę frazy o przerwaniu ciąży? Tu czai się memento o postępującym zubożeniu kultury, która wszakże nie spada z firmamentu, lecz odpowiada na doraźne zapotrzebowanie odbiorców. Chyba że zinterpretujemy ten układ inaczej - sztucznie wykreowane mody urabiają mierne gusta. Tylko co w takim wypadku dzieje się z przytomnością konsumenta kultury? Wyparowuje? Nikt nie jest bezwolny, choć wygodniej byłoby w to wierzyć.

Mimo pozornego chaosu trudno się pogubić w mgławicy kontekstów. Wszak wszystko znamy z autopsji. Nieprzypadkowo aktorzy są odziani w biały strój gimnastyczny, a po scenie przetaczają się piłeczki tenisowe. Odbiór spektaklu przypomina obserwację meczu. Dynamika gry wymaga wzmożonej uwagi widza, koncentracji na coraz to innym obiekcie. Nikt nie powinien się jednak poczuć skonfundowany. W końcu wszyscy gramy na tym samym korcie.