Artykuły

Odkładając po ukończeniu lek­tury egzemplarz "Znaków wolno­ści" trudno nam oprzeć się wraże­niu, że oto leży przed nami do­kument przełomu dramaturga. Obietnice, które składał "Król i ak­tor" zostały w pewnej mierze do­trzymane. Nowa sztuka Brand­staettera jest próbą realizmu, acz­kolwiek próbą nie zawsze udaną. "Znaki wolności" wywołały znacz­ną rozbieżność w ocenach po­szczególnych krytyków. Wystar­czy porównać tylko felieton S. Treugutta "Legendy i historia" z artykułem J. A. Szczepańskiego "Nowa sztuka o Sułkowskim" czy też ze szkicem J. Fruhlinga "Gra­nice fikcji historycznej". Czy sprzeczność tych sądów spowo­dowana jest przykładaniem od­miennych kryteriów do dzieła? Nie, skądże znowu. Gdzież więc tkwi jej przyczyna? Odpowie­dzialność za tę sytuację w dużym stopniu obarcza łódzkie przedsta­wienie. Oczywiście trudno widzieć w nim jedyny powód odmien­nych opinii recenzentów, oczywi­ście zdajemy sobie z tego spra­wę, iż Fruhling podejmował je­dynie określoną problematykę tj. stosunek dzieła do prawdy historycznej, że Treugutt koncentro­wał swą uwagę przede wszystkim na mankamentach utworu, co - rzecz prosta - zaważyło na osta­tecznym wniosku ich wywodów. Niemniej jednak inscenizacja wy­daje się istotnym sprawcą tej jaskrawej różnicy zdań, ona to bowiem wyolbrzymiła wszelkie pozostałości dawnej arealistycznej poetyki pisarza, podkreśliła dziwaczną koncepcję Napoleona i melodramatyczność scen rozgry­wających się w Wenecji. Za jej to sprawą mógł Treugutt oskar­żać "Znaki wolności" o liczne prze­winienia, choć wielu z nich dra­mat ten nie popełnił. Na pew­no taką nieusprawiedliwioną pre­tensją było przypisywanie dziełu jakiejś metafizycznej koncepcji "niezmiennego polskiego charak­teru" czy też dopatrywanie się w tej sztuce pogłosów mesjanizmu, na pewno zarzutem chybionymi nie trafiającym w autora jest uwaga J. Fruhlinga o niepraw­dopodobieństwie zachowania Bonapartego. Dramaturg tu nie za­winił. Rzeczywistym sprawcą po­wstania podobnych sugestii wy­daje mi się - niestety - reży­ser.

"Znaki wolności" sięgnęły po te­mat dramatu Żeromskiego, przy­niosły jednak ze sobą inne spoj­rzenie na te same wypadki. W utworze tym wykryjemy więc po­średnią i niejednokrotnie zamaskowaną polemikę z propozycjami pisarskimi autora "Róży". Wyjawi ją tak obraz Capignaca jak i sylweta Pesara czy też de Nassau'a.

Kiedy w pierwszym akcie dra­matu pośród komendy "Baczność" wkracza Bonaparte, oczy wszystkich widzów kierują się ku niemu. W "Sułkowskim" jawił się on tylko po to, by zasalutować strzę­pom munduru swego adiutanta. Był tam do końca postacią za­padkową. Tu widzimy go raz po raz, słyszymy jego rozkazy, pod­chwytujemy jego wynurzenia. Brandstaetter podjął się rewizji napoleońskiej legendy. Niestety, nie uchronił przed niekonsekwencjami swego ambitnego przed­sięwzięcia. Wskutek tego realizm dzieła doznał wyraźnej i oczy­wistej skazy.

W "Znakach wolności" Korsyka­nina nurtują marzenia o 18 brumaire'a. Podziwia popiersie Cezara, niepokoi się podobieństwem Sułkowskiego do Brutusa. Tęskni do chwili, w której weźmie wła­dzę w swoje ręce. Dotąd realizm wciąż towarzyszy poczynaniom artysty. Nagle opuszcza jednak jego sztukę. Dzieje się to w akcie trzecim, podczas wielkiej dyskusji adiutanta z generałem. Zapowia­da ją już nieco wcześniejsza ich kontrowersja, której przedmiotem jest wolność Polski. Tam różnicę poglądów zdradza jedynie milcze­nie "małego kaprala". Tu zaś do­chodzi do otwartego pojedynku. I oto stajemy oko w oko z niespo­dzianką.

Spór przemienia się w ostre starcie roztropnego taktyka re­wolucji z żarliwym, lecz nieco naiwnym jej entuzjastą. Począt­kowo ogarnia nas zdumienie. Póź­niej nie chcemy wierzyć włas­nym uszom. A jednak tak... Nie­zaprzeczona słuszność leży po stronie Napoleona. Nawet widzów przekonuje jego argumentacja. Zwycięzca spod Arcole wystąpił ni stąd ni zowąd w kostiumie z 13 Vendemiaire, kiedy to kartaczując rojalistów ocalił republi­kę. A sprzeczający się z nim ja­kobiński radykał, wróg pańszczyzny i namiętny wyznawca idea­łów 1792 roku przeradza się w przeciwnika wszelkich manewrów taktycznych. Spodziewaliśmy się konfliktu grabarza rewolucji z jej obrońcą, otrzymaliśmy zaś anta­gonizm dwu koncepcji politycz­nych, zgodnych co do celu, sprzecznych natomiast tam tylko, gdzie chodzi o metody. A może - myślimy - Bonaparte przybrał maskę hipokryty, a może słowa jego trącą obłudą? Nie, skądże znowu. W chwilę potem na pyta­nie Józefiny: "Czy są one (jego zamiary - przyp. mój L. B.) czy­ste?" odpowiada: "Tak", a autor notuje obok - "z głębokim prze­konaniem". Wprawdzie Capignac usiłuje podważyć hipotezę o szczerości jego intencji, czyni to jednak na próżno. Sugestiom jego brak potwierdzenia, brak nawet cienia dowodów. Toteż czwarty akt dramatu stanowi nie obraz zdrady, lecz panoramę owej "dro­gi trudnej", o której zwycięzca spod Arcole mówił swemu adiu­tantowi.

Realistyczny konflikt, na który zdawało się dotychczas wszystko wskazywać - rozwiewa się. Obie­ktywna wymowa wydarzeń przed­stawianych na scenie wystąpiła przeciwko planom dramaturga. Napoleońska legenda, drapująca Korsykanina w togę rewolucjo­nisty, dotychczasowy przedmiot rewizjonistycznych starań Brand­staettera - odniosła na koniec zwycięstwo. Docieramy tu do za­sadniczej "sprzeczności" utworu.

W ostatniej odsłonie drama­tu Sułkowski tłumaczy Manga­nowi powody, dla których, choć zwątpił w Bonapartego, pozosta­nie przy nim nadal. Mówi: "Po­wiem wam, Marigan, bo na szcze­rość moją zasłużyliście. Będę szedł za nim jak cień. Krok za krokiem. Za dnia i w nocy nie będę go odstępował. Nigdy spoj­rzenia mojego z niego nie spusz­czę. Pilnie baczyć będę na każde jego słowo, na każdy jego gest, na każdy grymas jego twarzy".

W utworze Żeromskiego ta sa­ma postać wyznaje: "Nie! Pój­dę za nim krok w krok", obiecu­jąc, iż w odpowiedniej chwili zmieni się w Brutusa tego zmo­dernizowanego Cezara. Koncep­cja Żeromskiego zaważyła na "Znakach wolności" i to zaważyła nieszczęśliwie. Bohater sztuki po­maszeruje pod sztandarami czło­wieka, w którego związek z rewo­lucją zwątpił. Uczyni to z nieokre­ślonych bliżej powodów. Popełni więc odstępstwo od swej ideolo­gii. Decyzja Sułkowskiego wytr­wania w obozie Korsykanina, któ­rego posądza o wrogość wobec swych haseł, równa się jego rezy­gnacji z jakobińskich przekonań, a przynajmniej - chwilowemu ich kryzysowi. Pisarz mimo to gloryfikuje tę postać nadal. W chwilę potem zmieni ją w swego porte-parole'a. Pozytywny stosu­nek twórcy do bohatera obejmie tedy również jego wielkie ideolo­giczne załamanie. Realizm został zachwiany. Wyrzeczenie się rady­kalizmu przez adiutanta Bonapar­tego nie przeszkodziło bowiem Brandstaetterowi w kontynuowa­niu procesu, który skończyć się miał kanonizacją tego dzielnego oficera.

Prokurator Wenecji Francesco Pesaro nazywa Sułkowskiego "re­wolucyjnym sumieniem Korsykanina". Trudno z nim się nie zgodzić. Rzeczywiście Sułkowski ma daleko więcej cech wspólnych z "rewolucyjnym sumieniem" aniżeli z rzeczywistym czło­wiekiem.

Gdy widzimy go po raz pierw­szy, mamy już przed sobą postać o ukształtowanym obliczu ideolo­gicznym. Nie zmieni się ono aż do końca sztuki. 27-letni męż­czyzna powtórzy swe słowa sprzed 9 lat. Wielkie wydarzenia, w któ­rych brał i bierze udział, nie wpły­ną na jego koncepcje społeczne. Nie dociekniemy więc, jak zro­dził się jego jakobinizm, nie doj­rzymy ewolucji jego przekonań. "Sumienie" nie zna bowiem ani przełomów ani też wahań. "Su­mienie" z reguły jest niezmienne.

Gdyby zapytać któregoś z czy­telników "Znaków wolności": kim jest Sułkowski, odpowiedziałby na pewno: jakobinem; gdyby jed­nak, ciągnąc dalej ów dialog, ka­zać mu zastanowić się nad tym, czym różni się owa postać od in­nych spadkobierców haseł Robespierre'a, znalazłby się on w nie­małym kłopocie. Adiutant Bona­partego staje się bowiem perso­nifikacją określonego programu. Daremnie szukamy w nim przy­miotów jemu tylko właściwych. Pisarz zapomniał jakby o indywi­dualizacji tej figury. Dlatego widzimy w niej tylko radykała. Fałszywe rozumienie "typowości", które przeobrażało bohaterów w chodzące deklaracje, po­mijając rysy dla nich charakte­rystyczne odniosło w dramacie Brandstaettera swój poważny su­kces. Pisarz uchwycił przemiany, których doświadczyła armia fran­cuskiej rewolucji w czasie kam­panii włoskiej Bonapartego. Por­trety Capignaca i Marigana są najlepszym świadectwem tego, jak armia burząca feudalizm zwolna zaczęła się przekształcać w woj­sko żyjące z grabieży, w wojsko narodowego ucisku. Generałowie wywodzący się z paryskiej ulicy spiesznie zapominali o swej ge­nealogii. Marigan mówi: "Wie­rzyłem kiedyś w Bonapartego i w rewolucję, i w lud, i w święte hasła republiki. Nic z tego we mnie dziś nie pozostało. Nic. Zło­dziejstwem i oszustwem, prze­kupstwem i podstępem majątek począłem na wojennej kampanii zbijać, sądząc, że jest to jedyny profit, jaki można zebrać z krwi i łez podbitych narodów''. Słowa jego poświadczają sceny rozgry­wające się w kwaterze Capigna­ca. Są one krótkim resume prze­obrażeń, które stały się udziałem dawnych żołnierzy spod Valmy, zrywających obecnie wszelką więź ze swą przeszłością, zakochanych w kontrybucjach i w łupiestwie. Toteż usprawiedliwioną ocenę tych praktyk zawierają słowa Wilgi wołającego do Sułkowskiego: "Ale jak mu tu przyśli, tak my zmiarkowali, że francuscy inaczej gadają a cosik inszego robią, a sprawiedliwości jak nie ma tak nie ma". Żeromski nie potrafił zawrzeć w "Sułkowskim" równie trafnej oceny tych przeobrażeń, które w latach 1796 - 1797 prze­chodziła armia francuskiej rewo­lucji. Brandstaetter wyszedł poza zakres tych jego spostrzeżeń. Nie znaczy to jednak, iżby pośrednio polemizując ze swym poprzedni­kiem, zrywał z nim zupełnie. Za­chował jeden z najcenniejszych rysów jego dzieła - diagnozę tych sił społecznych, które zna­lazły się w legionach.

W "Znakach wolności" widzimy dwu podkomendnych Dąbrowskiego. Obaj są chłopami, obaj buntowali się przeciw pańszczyźnie, obaj uciekli z armii austriac­kiej. Dramaturg zdobył się na trafne widzenie składu społeczne­go legionów, słusznie zlokalizował uczucia patriotyczne. Ich rzeczni­kiem uczynił przede wszystkim chłopstwo i to najbardziej rewo­lucyjnie nastrojony jego odłam. Ale na tym nie kończy się reali­styczna obserwacja dramaturga. Patronuje ona przecież sprawie sporu Wilgi i Topolaka z genera­łem Capignac. Konflikt Sułkow­skiego z Bonapartem zawiódł na­sze oczekiwania, natomiast ten je­go odpowiednik stał się dowodem trafnego spojrzenia pisarza na przedstawione przezeń wypadki. Starcie to nosi wszelkie znamio­na typowości. Dowódca, który dawno zapomniał o hasłach fran­cuskiej rewolucji, spotyka się tu z ludźmi, pamiętającymi je aż nazbyt dobrze. Zatarg przeobra­ża się w kłótnię człowieka zdra­dzającego ideały 1792 roku z ty­mi, którzy wierzą w nie nadal. To więc na co liczyliśmy, czeka­jąc z upragnieniem wielkiej dys­kusji Bonapartego ze swym adiu­tantem, otrzymujemy właśnie tu­taj.

Angelika mówi o swym mężu: "Cały jesteś z grzechu. Twoje oczy są grzeszne i ręce są grzesz­ne i słowa są grzeszne. Każdy ruch twojej ręki jest grzechem. Każdy oddech jest grzechem. Na­wet twoje sny są grzeszne. Nie ma w tobie ani jednej czystej i dobrej myśli". Oto najtrafniejsza ocena Francesca Pesaro. Nie tyl­ko jego zresztą. Można by nią objąć tak prokuratora Wenecji, jak i Karola de Nassau, jak i ks. Antoniego Sułkowskiego. Wszyst­kie te postacie bowiem kojarzą nam się natychmiast z pojęciem "czarnego charakteru". Są ucie­leśnieniem podłości, ożywioną kondensacją nikczemnych myśli i zdradzieckich czynów. Pisarz nie oszczędził im ani jednej wady. Pesaro jest tchórzem, de Nassau - zdrajcą, ks. Antoni - intry­gantem. Nie znają oni uczucia su­biektywnej "uczciwości". Są pod­li i wiedzą o tym. Łamią na­wet te zasady, które uczyli się czcić. Dramaturg nie dostrzegł różnicy dzielącej wyobrażenia człowieka o swej działalności od jej obiektywnej roli. Uprościł za­wiłość historycznego procesu. Dla­tego może i wielki arystokrata i prokurator Wenecji przypomina­ją łotrów i to takich łotrów, któ­rych znamy z powieści Mayne-Reida, a w których nie uda nam się dziś uwierzyć.

Oglądając łódzkie przedstawienie "Znaków wolności" w teatrze im. Stefana Jaracza, zapominamy o dążeniach pisarza w kierunku realizmu. Reżyser - najprawdo­podobniej nieświadomie - doło­żył wielu starań, by odsłonić wszelkie słabości sztuki. Dzięki niemu właśnie leżą one jak na dłoni. Przedstawienie bowiem za­miast usunąć skazy realizmu wid­niejące w dramacie, uczyniło je jeszcze jawniejszymi. Leon Łusz­czewski wydobył na pierwszy plan pozostałości dawnej maniery pi­sarskiej Brandstaettera. Przyszło mu to z łatwością. Reliktów ta­kich zachowało się w "Znakach wolności" sporo. Obfituje w nie szczególnie drugi akt. Reżyser zdołał je podkreślić. Wykorzystał w tym celu inscenizacyjne wska­zówki autora zawarte w tekście dzieła. Ba, poszedł jeszcze dalej... Zaczął operować nie tylko przy­ćmionym światłem, ale i efekta­mi akustycznymi. Tych zaś pi­sarz nie przewidział. Naturalnie, postępowanie takie jest nieza­przeczalnym prawem reżysera, ale sedno sprawy tkwi gdzie indziej. Nazywa się ono zamiłowaniem do nastrojowości. Za jego sprawą drugi akt dramatu otacza aura ta­jemniczości i jakiegoś nieokre­ślonego niepokoju. Nic więc dziw­nego, że słowa Angeliki nabiera­ją tam specjalnego posmaku, że Pesaro wydaje się straszliwym okrutnikiem, że rozglądamy się po­dejrzliwie po scenie, wszędzie wietrząc ukrytego skrytobójcę.

Już w trakcie lektury spostrzec można było, iż postać żony pro­kuratora stanowi ustępstwo pisa­rza na rzecz mieszczańskich wzo­rów estetycznych. Spektakl spotęgował jeszcze tę jej cechę. Za­decydowała o tym nie tylko in­scenizacja drugiego aktu, lecz również aktorska interpretacja tej roli.

Podstawową bodajże cechą przedstawienia jest bezwzględna na ogół zgodność reżyserskiej i autorskiej koncepcji poszczegól­nych figur scenicznych. Łuszczewski wiernie odczytał sztukę. Zdecydował się jednak na to, by spektakl odbijał tak jej blaski jak i - cienie. Rezultaty takiego zabiegu są bardzo niewesołe. Np. T. Marecka grająca Angelikę uz­braja ją w cnoty nadziemskiej jakby zjawy, L. Łuszczewski, w roli Pesara, ujawnia niesłychaną wręcz podłość tej postaci.

Wierność historycznym szcze­gółom ciąży nad rolą Napoleona. Ustrzegła się jej na szczęście po­stać Sułkowskiego. Ocalił ją sto­sunkowo szczupły zakres danych biograficznych o niej traktujących. Ale Bonaparte... Podobień­stwo zewnętrzne do korsykań­skiego generała stało się celem reżysera. Dlatego to Cz. Przybyła, grający tę rolę, nerwowo biega po scenie, miota się w czasie bit­wy, nie patrzy na swego współrozmówcę, krzyżuje ręce na pier­siach i wybucha potokiem słów. Wszystkie te nawyki charaktery­zowały przecież Napoleona. Cze­kamy teraz tylko na moment, w którym Przybyła zacznie używać cudzoziemskiego akcentu. Bona­parte miał bowiem wymowę ro­dowitego Włocha. Naturalistyczny pomysł reżysera, który narzucił zdolnemu aktorowi przesadne ko­piowanie wyglądu i zachowania się historycznej postaci, unosi się nad spektaklem.

Zasada całkowitej zgodności ak­torskich interpretacji tych lub innych bohaterów dramatu z ich obrazem w dziele nie odbywa się bez wyjątków. Idą one w dwu kierunkach. Pierwszy z nich to - obdarzanie obrońców feudalizmu tchórzostwem i głupotą. Drugi - przynosi nam próby indy­widualizowania postaci. Daje nam on w efekcie świetnie granego Capignaca (E. Karewicz) i dosko­nałego Wilgę (A. Szalawski) oraz wysiłki mające na celu przywró­cenie ludzkiego kształtu Sułkow­skiemu (J. Walczak). O ile dru­gi z tych objawów świadczy o usiłowaniach w kierunku realiz­mu, to pierwszy dowodzi skłon­ności równie pociesznych co i niebezpiecznych. Przekształcanie rzeczników feudalizmu w sylwe­ty wychodzące spod pióra kary­katurzysty wyrządza niedźwiedzią przysługę autorowi. Łatwo może ona zmienić przedstawienie we wspaniały, ożywiony oleodruk, przedstawiający walkę wzniosłych i szlachetnych bohaterów z niezmiernie "ohydnym" Arymanem.