Artykuły

Niełatwa jest sytuacja ludzi, którzy w tym sezonie podjęli ryzyko objęcia teatru. Zima wyludniła sale. W konkurencyjnej walce o priorytet potrzeb teatr przegrywa skutecznie z bardziej elementarnymi potrzebami życia. Nawet renomowane placówki robią bokami w trosce o rygory planu. W tej sytuacji wypada zachować daleko idącą ostrożność w ocenach i wnioskach dotyczących nowych tendencji artystycznych na scenach znanych dotychczas z nieco innego profilu czy innych upodobań. Ostrożność - ponieważ nie wszystkie zamierzenia mogły być zrealizowane, nie wszystkie elementy oceny działały bez zarzutu.

Uwaga ta odnosi się między innymi do sytuacji Zygmunta Hübnera we Wrocławiu. Nowy dyrektor pokazał jak dotąd "Brytanika" Racine'a w reżyserii Aleksandrowicza, i "Radość z odzyskanego śmietnika" w całkowitym opracowaniu Krasowskiego, "Zjawisko Glapiona" Audibertiego w reżyserii Bielińskiego, "Arlekina" Zabłockiego we własnej inscenizacji oraz "Inkarno" Brandysa w reżyserii Piotra Paradowskiego. W najbliższych planach a w czasie druku tego numeru "Życia Literackiego" zapewne już na scenie - "Wizyta starszej pani" opracowana przez Jakuba Rotbauma oraz wieczór jednoaktówek Mrożka. W dalszym rzucie montaż publicystyczny Jareckiego i Kąkolewskiego złożony - w zasadzie - z drobnych ogłoszeń, nieustalona jeszcze sztuka współczesna o tematyce obyczajowej, "Pałata" Aloszyna i komedia muzyczna "Sohogra" Barta i Normana.

Repertuar, osobliwie w naszkicowanej sytuacji, ambitny, trudny i oryginalny. Ambitny przez wielorakość treści w ramach wyraźnie zaznaczonej zasady wyboru, trudny przez gatunek większości tych propozycji, oryginalny wreszcie przez ich oczywistą świeżość. Mimo spodziewanych trudności Hübner odrzucił pokusę wielkiej klasyki, tak przydatnej do napełniania sali. Wolał podjąć ryzyko wynikające z borykania się z repertuarem nie zawsze sprawdzonym na scenie, niż firmować rzeczy z własnego punktu widzenia niepełne czy niedojrzałe. Sam zaprezentował coś, co w swojej fakturze scenicznej, zamyśle i patronującej idei estetycznej, a także w swojej funkcji społecznej czy zgoła taktycznej przypomina mi bardzo "Księżniczkę Turandot" Gozziego, użytą swego czasu przez Skuszankę do pierwszego, frontalnego ataku w Krakowie. Wystawił mianowicie archiwalną sztuczkę Franciszka Zabłockiego "Arlekin-Mahomet albo taradajka latająca".

Ale wybór "Arlekina" (cokolwiek powiemy jeszcze o urokach samego przedstawienia) okazał się posunięciem ryzykownym. Słabości tekstu nie ratuje ambicja prapremierowa, a archiwalna odkrywczość nie oprocentowała się w tym wypadku równie hojnie jak procentował się swego czasu "Żywot Józefa", "Parady" Czy "Historya" Wielebnego Ojca z Wilkowiecka. Hübner jednak, świadom skromnych możliwości tekstu, walczy o niego z całą konsekwencją, wyposażając w nie byle jakie atuty inscenizacji. Wystawia więc "Taradajkę" w sposób brawurowy, to znaczy w sojuszu z całym współczesnym doświadczeniem teatru. Tekst staje się kanwą, pretekstem do zabawnej ekwilibrystyki pomysłów i chwytów, całe przedstawienie - jedną feerią teatru żywego i świadomego swoich środków, trochę komedii dell'arte, trochę z wielkiego wzoru Strehlera. Gdy jednak Piccolo Teatro di Milano zachwycił wirtuozerią technik (aktorskiej i inscenizacyjnej) sprzymierzonych z mistrzostwem sytuacji i charakterów starego Wenecjanina - to Hübner zapłacił wyraźny haracz za nieporadności naszego oświeceniowego komediopisarza, znakomitego skądinąd twórcy "Fircyka w zalotach". Haracz za Zabłockiego, a także, stwierdzić trzeba, za nie najszczęśliwsze, być może, obsadzenie tytułowej roli. Igor Przegrodzki (Arlekin) udowodnił raz jeszcze wysoką rangę swego rzemiosła, świetną technikę i giętkość aktorską, ale obnażył też brak autentycznego żywiołu komicznego.

Bestsellerem jest natomiast we Wrocławiu "Inkarno" Kazimierza Brandysa w reżyserii Piotra Paradowskiego i surowej, prostej, lśniąco białej scenografii Franciszka Starowieyskiego. "Inkarno" jest sztuką - o czym? Tu właśnie zaczyna się rodzaj sporu. Nie uprzedzając sądów - streśćmy najkrócej akcję. Do kliniki psychiatrycznej podekscytowanej ucieczką z więzienia mordercy wielu kobiet zgłasza się człowiek podobny do zbiega. Kierownik kliniki, Profesor, zatrzymuje go chcąc poddać własnej psychoterapii, sławnej metodzie "inkarno". Polega ona na procesie zwielokrotnienia w pacjencie poczucia winy, wynikającej z faktu przyjęcia świadomości choroby. Zwielokrotnienia aż do absurdu, do swoistego "wyprostowania", aż - do zdrowia. Taka jest przynajmniej teza Profesora. Teza wyrażona pozornie ścisłym językiem psychiatry. Próby wmówienia nowemu pacjentowi osobowości i biografii mordercy na tle specyficznego szpitalnego życia tej niezwykłej kliniki, a także romans, jaki nawiązuje się między Bogu ducha winnym Anatolem a asystentką Profesora, Małgorzatą, są treścią "Inkarna". Oczywiście, zabieg się nie udaje, rzekoma pomyłka (o ile w ogóle była) wyjaśnia się ostatecznie. Pacjent wraca do własnych, zresztą, jak się zdaje, nie najweselszych losów. Pacjentką zostaje natomiast Małgorzata. Jej aberacja psychiczna jest wyraźna, wypadek typowy. Pokochała zbrodniarza, zafascynowana jego siłą, oddała się mordercy, który okazał się, o ironio, zwyczajnym zjadaczem.

Józef Kelera, ceniony za radykalność postaw, pochwalił kiedyś w "Dialogu" "Inkarno" językiem uczonym niczym egzegeta Pismo Święte, i zbudował przy okazji frapujące koncepcje, ale frapujące w lekturze i dość wątłe w konfrontacji. Brandys bowiem - w przeciwieństwie do tego, co pisze Kelera - wydaje się pisarzem na teatr wyjątkowo nieczułym. Jego tekst dramatyczny zrodzony z jego prozy, niewiele się od niej różni. Pełen aforyzmów i gładkich okresów, dobrych w powieści, ale niekoniecznie na scenie - w teatrze brzmi nieco fałszywie. Zdania są wprawdzie zręczne, prawdziwe, lub przynajmniej pozornie prawdziwe, ale w kategoriach prozy, nie dramatu.

W "Inkarno", poza scenami z Małgorzatą, nie ma nieomal wcale podtekstu psychologicznego, właściwego tworzywa teatru. Wszystko jest powiedziane do końca, po kilka razy, a mimo tego akcja (i intencja) wcale nie są jasne. Widz, gubiąc się w całości, chwyta rozpaczliwie pojedyncze, ładne, brandysowskie zdania, wdzięczny za ich zręczność i jasność. Ta "komedia kryminalna w trzech aktach" jest wedle poręki Kelery sztuką o alienacji i procesach wymiany osobowości. Jest zamysłem o wysokich, bo aż genetowskich koligacjach. Ponadto ma być sztuką o wymiarach metafory rozgrywając się w "klinice, która jest światem" wśród personifikacji "najwszechstronniej syntetycznych" lub moralitetowo pojemnych, jak ów przysłowiowy Everyman, którego Kelera widzi w... Anatolu. Piszę o tym z drobną, przyjazną satysfakcją, bo wnikliwy skądinąd egzegeta "Inkarna" podzielił, jak się zdaje, los większości widzów. Dla mnie "Inkarno" jest może nieco zbyt ładnie napisaną, typowo "literacką" sztuką o mistyfikacji, mistyfikacji metody. Jest pamfletem na psychiatrię, na medycynę, na szamanów, zabawną (w pomyśle!) drwiną z wszechwładzy spryciarzy, bliższą wszakże "Knocka" niż "Balkonu".

"Inkarno" odniosło we Wrocławiu sukces. Staranna reżyseria Paradowskiego, scenografia Starowieyskiego a także doskonałe kreacje Artura Młodnickiego w roli Profesora i Bogusława Danielewskiego w roli Anatola stworzyły odpowiednie tło dla mistyfikacji teatralnej, dającej sugestię głębi, jakie w sztuce, jako żywo, trudno odnaleźć.

Widownia jednak rada uczestniczy w nie byle jakich (we własnym przeświadczeniu) rozważaniach psychologicznych i moralnych, nie dostrzegając, że są to w istocie intelektualne gusła. A Hübner wystawia pozycję współczesną, ma sukces i - cokolwiek można by sądzić o tym przedstawieniu - on jeden na pewno wygrywa.