Artykuły

Sceniczna żywotność dramatów Tadeusza Różewicza ujawnia istotną dla sztuki współczesnej prawidłowość: oto teatr podejmuje z pokorą realizację utworów niosących programowe votum nieufności wobec praktyki scenicznej, oto teatr z nieukrywaną radością godzi się na bolesną i ryzykowną wiwisekcję na własnym, mocno wyjałowionym or­ganizmie, oto wreszcie na pierwszego i jedynego dramaturga Rzeczypospo­litej teatr kreuje pisarza, który buń­czucznie i pogardliwie deklaruje, iż dramaturgiem nie jest. Prawidłowość to może szokująca przeciętnego ob­serwatora, ale dosyć pozytywna dla świadomości teatralnych twórców, którzy nauczeni przykładem ma­larstwa i muzyki zrozumieli, że prawdziwy rozwój każdej ze sztuk zależy w znacznej mierze od często­tliwości pytań podstawowych, zada­wanych przede wszystkim sobie, a godzących często w podstawy upra­wianej dziedziny i podważających jej przyszłościowy sens.

Prekursorskie znaczenie widzianej z takiej perspektywy lekcji Różewi­cza dla polskiego teatru lat sześć­dziesiątych umacniają podejmowane obecnie sceniczne realizacje progra­mowych utworów poety, który gło­sząc "śmierć teatru" przyczynił się do jego odrodzenia. Kolejnym dowo­dem - napisana w roku 1964 "tak zwana komedia" (określenie "gatun­kowe" Różewicza) "Wyszedł z do­mu", stanowiąca próbę teatralnego sprawdzianu sformułowanego wcze­śniej teoretycznego programu, wy­stawiona w tym sezonie we Wrocła­wiu.

Rzecz zadziwiająca, jak ten utwór, budzący liczne kontrowersje zarów­no tuż po opublikowaniu ("Dialog" 1964, nr 10), jak i premierowej pró­bie sceny (Teatr Kameralny, Kra­ków 25.IV.1965), wydać się dziś musi dramatem znakomicie zbudowanym, rozpisanym wedle klasycznych reguł na obrazy i "głosy", zwartym my­ślowo i niesłychanie jasnym inter­pretacyjnie.

Wypełniający pierwszą część dra­matu, a ubrany w ażurową konstruk­cję poetyckiej fugi lament starzeją­cej się, a poddanej całkowicie biolo­gii kobiety, stanowi świadomie skon­struowaną figurę polemiczną. Przy­pomnijmy bowiem, że doświadczenie własnego ciała i wynikające zeń problemy poznawcze - to najbar­dziej "wzięte", żywo dyskutowane tematy przez przedstawicieli różnych szkół filozoficznych na przełomie lat 50-ych i 60-ych, w sposób mniej lub bardziej uproszczony przenikające do publicystyki i upowszechniane w krę­gach niefachowców. W "Wyszedł z domu" pośród gąszczu charaktery­stycznych dla siebie zapomnień i przeinaczeń, w pozornej i rzeczy­wistej alogiczności wewnętrznych przejść i kojarzeń monologów Ewy, kryje się obecne już od dawna w poezji autora "Szkic do erotyku współczesnego" poznawcze prze­świadczenie, iż własnego ciała nie potrafimy poznać ani przeżyć jedno­znacznie. Nie zrealizowane marzenia Ewy o całkowitym "spełnieniu się" przypominają sformułowanie Gabrie­la Marcela: "nie mogę stwierdzić w pełni prawdziwie ani tego, że jestem panem mojego ciała, ani że jestem jego niewolnikiem, ani że jestem je­go właścicielem. Wszystkie te sto­sunki są prawdziwe tylko jednocze­śnie, co sprowadza się do stwierdze­nia, że każdy z nich traktowany osobno jest fałszywy".

Przywołanie przyswojonego Polsce już w roku 1959, ale szerzej nie zna­nego nadal autora "Homo Victor" jest o tyle istotne, iż szyta grubymi nićmi niewybrednej, gazetowej pa­rodii polemika Różewicza z egzystencjalizmem w drugiej części sztu­ki, tutaj właśnie otrzymała zupełnie inny aspekt znaczeniowy. Obok pa­stiszowej sytuacji Intermedium, gdzie Grabarze w sytuacji z "Ham­leta" przedyskutowują z Obcym, przybyłym wprost z Paryża, podsta­wowe problemy egzystencjalne, moc­no sobie dworując z francuskiego gościa, obok prostackich i apodykty­cznych sformułowań Ewy w czasie procesu tresury Henryka - to trze­ci Różewiczowski sposób funkcjono­wania myśli egzystencjalnej w struk­turze dramatu.

Podobnie zróżnicował Różewicz przebieg procesu odwrotnego - pro­cesu rekonstrukcji człowieka społe­cznego, procesu określonego w swo­im czasie przez Kelerę mianem "spo­łecznej tresury". Oto Henryk traci pamięć w czasie wypadku, stając się osobnikiem w "stanie czystym", a je­go społeczna świadomość to tabula rasa, której ponownego zapisania po­dejmuje się Ewa - świadoma swych obowiązków i uprawnień strażnicz­ka domowego, rodzinnego i społecz­nego rytuału. II część wypełniają jej zróżnicowane działania, mające na celu reedukację społeczną męża i przywrócenie go społeczeństwu. Cała ta sekwencja, złożona z trzech etapów, a zakończona przygotowa­niem referatu, cechuje się wielką precyzją. Nie poskąpił jej Różewicz całej gamy środków: od dyskretnych aluzji kulturowych, poprzez pastisz naukowych badań i parodię cywi­lizacyjnych zachowań do grubych i niewyszukanych dowcipów i grep­sów. I to właśnie tak zdenerwowało polemistów.

Wreszcie finał: wspólna, rodzinna zupka pomidorowa, zakończona wi­zytą Kolegi-Grubasa i kolejne "wyj­ście z domu" Henryka. Przywróco­ny społeczeństwu Henryk ucieka przed niesympatyczną przeszłością, a więc ironiczne, "usztuczniające" jak u Gombrowicza odwrócenie sytuacji i pytanie: jakże uciec można, jeśli "głowie" przywrócono w procesie reedukacji swoje "miejsce"?

Opisana struktura dramatu jest jednocześnie opisem struktury insce­nizacji Piotra Paradowskiego, który nie próbował niczego poprawiać ani zmieniać. Przy pełnym wykorzysta­niu tekstu, przy wiernym zastosowa­niu się do uwag inscenizacyjno-reżyserskich Różewicza, przy bardzo skąpej jak na Franciszka Staro­wieyskiego architekturze sceny, przy sfunkcjonalizowanym ruchu, prowadzonym przez Henryka Tomaszew­skiego osiągnął Paradowski niemal literalną wierność, o jakiej marzyć może każdy autor. "Wyszedł z do­mu" otrzymał więc najwierniejszą i najciekawszą sceniczną realizację właśnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Okazało się, że wystar­czy w tym dramacie zawierzyć au­torowi i nie szukając "obok", odkryć wszystkie pokłady tej teatralnej sza­rady. Paradowski, mając za sobą do­świadczenia dokonań poezji naj­młodszej, w sposób szczególny za­grał "międzysłowiem", realizując Ró­żewiczowski postulat "czynienia sło­wami". "Chwile ciszy pomiędzy sło­wami, między zdarzeniami... budują często i posuwają "akcję" dramatu" - pisał Różewicz w "Przyroście na­turalnym", dodając jednocześnie: "Chwile milczenia w moich sztukach są wypełnione myślami anonimowe­go mieszkańca wielkiego miasta, anonima, którego życie rozwijało się między gigantycznym nekropolem i ciągle rosnącym polis". Insceniza­cja Paradowskiego przy współpracy dbającego o walor czarnobiałego de­talu Starowieyskiego i prostotę tane­cznego kroku i pantomimicznego ge­stu Tomaszewskiego wiele z takiej odautorskiej wizji kształtu scenicz­nego oddała.

Dodatkowe wsparcie otrzymał Pa­radowski w aktorach. Ewa - Krzesisławy Dubielówny przewyższa chy­ba opisywaną kreację Ewy Lassek. Jest bardziej plastyczna; znakomicie oddaje nie tylko kontrast lamentu i tresury, ale poszczególnym seg­mentom początkowych monologów dodaje tyle znaczeniowych odcieni, że tekst staje się "ogniem metafor". W tresurze świetnie różnicuje twa­rze pogromczyni i żony, treserki i matki, opiekunki i wychowawczyni, psychoanalityka i działaczki Ligi Kobiet. Andrzej Polkowski w roli Henryka potwierdza wysokie umie­jętności, choć nie dorównuje Marko­wi Walczewskiemu, to jednak scenę pierwszych przebłysków świadomo­ści i refleksji może zapisać na swoje konto. Świetny był Zygmunt Bie­lawski w roli Sierżanta, ciekawy ja­ko Obcy - Bogusław Danielewski, a zupełnie rewelacyjny Grubas w interpretacji znanego z roli w fil­mie "Skazany" - Zdzisława Kozienia.

Mówi się powszechnie o wybitnej inscenizacji "Ślubu" Witolda Gom­browicza w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Uznając walory insceni­zacji Jerzego Grzegorzewskiego skłonny jestem jednak przyznać pal­mę pierwszeństwa w jubileuszowym sezonie Teatru Polskiego insceniza­cji "Wyszedł z domu" za potwierdze­nie prekursorstwa wizji i odkrycia rzeczywistych złóż myślowych dra­matu Różewicza.