Artykuły

"Pogrzeb po polsku" nie jest ani pełnospektaklową sztuką, ani sztuką - jak zdarza się we współczesnej polskiej i obcej dramatur­gii - dobrze skrojoną wedle zasad z końca XIX wieku, starych i wypróbowanych, a za naszych czasów przejętych i sprawdzonych przez drugą awangardę francuską. Jest to szereg scenek luźno ze sobą powiązanych, sprawiających wrażenie skeczów czy aktor­skich etiud, które razem - w najlepszym wypadku - mogą być nazwane scenariuszem teatralnym. Ten scenariusz opowiada o tea­trze i o tym, co się w teatrze gra, a co ma najbardziej ścisłe - jak tylko teatr może mieć - związki z czasem współczesnym.

Mamy więc w "Pogrzebie po polsku" jakby trzy plany znaczeń, właściwe zresztą całemu pisarstwu Różewicza dla sceny: plan teatru, w którym jesteśmy i z którym przez przed­stawienie wiąże nas dwustronna umowa, plan konwencji, w jakiej (czy w jakich) może nam ten teatr różne rzeczy pokazywać, i wreszcie plan życia samego, pozateatralnego, które w tym teatrze przy pomocy tych właś­nie konwencji ma być przed nami odtwo­rzone.

I ten właśnie plan powinien nas - choć nie wyłącznie - najbardziej zainteresować. Czy na jego temat ma nam Różewicz coś ważnego i niebanalnego do powiedzenia?

Oczywiście - ma. Jak w wierszu, druko­wanym w programie przedstawienia:

Słyszycie

Czasem wisi coś

na jednym włosku wisi

dziś włoskiem tym poety głos

Słyszycie

Ktoś tam słyszy.

Wbrew powszechnemu przekonaniu, że Ró­żewicz tworzy nowy teatr a dziwy teatralne i poetyckie uczynił głównym przedmiotem swoich igraszek na scenie (a tak by można sądzić, czytając jego scenariusze teatralne i oglądając jego - nie jego - przedstawienia), ma on do powiedzenia wiele o spra­wach istotnych i pozateatralnych - o postawach ludzi i postawie sztuki wobec tego, co życie niesie. Jeśli tak na rzecz spojrzeć, wyłania się Różewicz ze swoich sztuk jako moralista, który wska­zując wady przeciętnego obywatela, atakuje zarazem teatr współczesny, który miast być zwierciadłem epoki, mizdrząc się, wciąż grąży się w przeszukiwaniu własnych bebechów i dawno zapomniał o obowiązkach swoich wobec widowni (jako narodu) i wobec siebie samego (jako sztuki).

"Pogrzeb po polsku" porwany na luźne scen­ki i wielowątkowy może być grany jak szereg takich luźnych scenek zwieńczonych roz­jaśniającym wszystko zakończeniem lub też w realizacji teatralnej może być niejako na nowo skonstruowany - zogniskowany wo­kół jednego, najważniejszego dla inscenizatora, wątku lub wokół kilku wątków tema­tycznych równoważnych. Krasowski wybrał rozwiązanie będące wariantem metody dru­giej. Poszukał motywów przewodnich (zna­lazł trzy) i starał się je przeplatać, prowa­dzić równolegle, nakładać na siebie, jedne­mu z nich wszakże dając zdecydowane pierwszeństwo - wątkowi dotyczącemu ży­cia.

Wątek ten to dzieje kierownika nazwis­kiem Kowalski. Wybór nazwiska nieprzypad­kowy. Nieprzypadkowy także wybór profesji wziętej pod mikroskop - przeciętnego (sza­rego, rzec by się chciało) obywatela, zwykłe­go funkcjonariusza administracji, który w ru­bryce zawód zwykł był pisać: kierownik. Jego działanie Różewicz postanowił przymierzyć do swego kodeksu moralnego, tropiąc zwłaszcza wpływ tego działania na demorali­zację i ogłupianie otoczenia. Oglądamy więc na scenie życie i działalność Kowalskiego. W migawkach wprawdzie, ale cóż z tego. Cze­go nie widzimy własnymi oczami, opowiadają na scenie inni bohaterowie lub sygnalizują inne sytuacje. I stąd wiemy na przykład, jak odbyło się wywiezienie Kowalskiego z fabryki na taczkach i co z tego wynikło w tamtym momencie i później, kiedy znalazł się on na innym stanowisku i w innej instytucji, może w filmie, a może w radio, w teatrze, czy te­lewizji, w każdym razie w instytucji, która już nie zajmowała się produkcją drutu a produkowaniem widowisk. Wreszcie w za­kończeniu przedstawienia reżyser zaprasza na pogrzeb Kowalskiego. Bowiem Epilog sztuki (w przedstawieniu ostatnie sceny) wy­pełnia "akademia żałobna ku czci Kowal­skiego". "W pokoju Kowalskiego (...) za sto­łem (...) stoi w czarnym garniturze Kitosz (...), jeden z Kowalskich, zastępca i następca Kowalskiego, kochanek Kowalskiej". Także - o czym dobrze wiemy na widowni - je­den z Kowalskich, co siedzą obok nas. Kitosz wygłasza mowę pogrzebową, która powinna oddać sprawiedliwość pamięci Kowalskiego.

I oddaje. Na scenie zaprojektowanej przez Krakowskiego - po odsłonięciu na początku przedstawienia abstrakcyjnej i ogniotrwałej a potem naturalistyczno-symbolicznej kurty­ny - tło stanowi wątły parawan sklecony z gazet (jak przez cały ciąg wieczoru). Ale nie ma już stołu, jedynej dotychczas deko­racji. Na scenie objętej reżyserskim nadzo­rem Krasowskiego pary się snują w rytm tanga, które spełnia tu rolę chocholego tańca. Mowę pogrzebową Kitosza (Eliasz Kuziemski), która jest właściwie oskarżeniem Ko­walskiego, rzucił Krasowski na tło tego cho­cholego tańca. Zdania Kitosza jak leitmotiv to giną w zgiełku muzyki i szeptach tańczą­cych par, to bez przeszkód docierają do wi­downi, mówiąc wszystko o Kowalskich: "Ży­cie jego nie było wypełnione ani pracą, ani cierpieniem (...), umysł to był ciasny, obar­czony wszystkimi błędami i przywarami śro­dowiska (...), do podwładnych odnosił się po chamsku, przełożonym właził bez mydła (...) marny to był człowiek, dwulicowy i obłud­ny, złośliwy i głupi, odwalał swoją robotę ze źle ukrywaną niechęcią (...) unikał odpowie­dzialności, intrygował (...) obmowa, intryga, kopanie dołków wypełniały mu czas, który z nami spędził (...) jego dowcipy były płaskie i głupie, i to zarówno te polityczne jak te erotyczne (...) jako kierownik działu racjo­nalizacji zgłosił jeden wynalazek, który to fakt wykorzystał we wszystkich swoich wy­stąpieniach. O jaki wynalazek chodzi, pa­nowie? Chodzi o wynalazek drutu kolczaste­go bez kolców. Kowalski opanował metodę oszczędnościową, która polegała na produ­kowaniu pozbawionego kolców drutu kol­czastego. Wyliczył, że zaoszczędzony w ten sposób drut da nam w produkcji globalnej zysk sięgający miliona złotych dewizowych. Projekt nieboszczyka został zatwierdzony centralnie i przez pięć lat zakład nasz pro­dukował drut kolczasty bez kolców. (...) O umarłych nie mówi się źle? A niby dlacze­go? Któż to wymyślił i narzucił żywym to głupie prawo? (...) Dlaczego to po śmierci głupca mamy nazywać mądrym, sobka - uczynnym, intryganta i leniucha - ofiar­nym, idiotę - niezastąpionym, tchórza - godnym? Czy tylko wielkich łotrów, mon­strualnych złoczyńców mamy prawo sądzić po śmierci? Nie, towarzysze i przyjaciele, nie i jeszcze raz nie! W obliczu Boga i hi­storii stwierdzam, że Kowalski źle się za­służył miastu i społeczeństwu."

W tym kontekście zrozumiałe i poważnie rozszerzające obszar krytyki staje się dopi­sanie do dramatu Różewicza kończącego przedstawienie niewinnego słówka: jestem! We wrocławskim przedstawieniu "Pogrzebu po polsku" po ostatnich słowach mowy pogrze­bowej zapada już kurtyna, gdy Kowalski (Witold Pyrkosz). który zerwał się z mart­wych i gna biegiem do rampy, triumfalnie krzyczy do widowni: jestem!

Publiczność gromkim oklaskiem kwituje sztukę Różewicza, przedstawienie Krasow­skiego i to końcowe ,,Jestem!", choć ono właśnie wymierza całe oskarżenie we wszy­stkich, po obu stronach rampy - w zbio­rowość. I choć widownia odbiera je jak jeszcze jeden żart sceniczny i bawi się we­soło, to w tym momencie zwolna wraca do powagi. Przed treścią i przedmiotem oskar­żenia mowy pogrzebowej kapituluje i wzdra­ga się zdrowy rozsądek, więc samo oskar­żanie można przełknąć gładko, jak żart sce­niczny. Choć po zastanowieniu także słowa mowy pogrzebowej ranią i gorzko robi się w ustach. Nie ma bowiem takiego, co za­przeczy choćby jednemu zdaniu mowy oskar­żenia i powie, że nigdy taki Kowalski nie oglądał naszego kraju, a jeśli oglądał, to był niecodziennym wyjątkiem i znalazł zastępy antagonistów, którzy uniemożliwili mu jego szkodliwe działanie. Ale po końcowym "Je­stem!" zakres oskarżenia poważnie się roz­szerza, dotyczy nie pojedynczego Kowalskie­go, atakuje każdego. Krasowski-reżyser za Różewiczem-dramatopisarzem spróbował ustawić nagą prawdę przed lustrem. Całe przedstawienie zrobił dla owego "Jestem!", wyprowadzonego z dramatu Różewicza i do­pisanego na zakończenie do jego tekstu.

Tylko teatr i dramat mówiący jasno o nas tu i teraz ma wyższe znaczenie społeczne. Materiał dla takiego teatru napisał Róże­wicz, a taki teatr w przedstawieniu "Pogrze­bu po polsku" stworzył na scenie Krasowski. Ich wspólnym celem stało się wstrząśnięcie sumień po obu stronach rampy. Atakowi na życie samo, na Kowalskich, ich wady i wpływ na otoczenie towarzyszyła w tekście Różewicza drwina ze współczesnego teatru. Toteż w "Pogrzebie po polsku" Krasowski z satysfakcją musiał podchwycić szansę wy­śmiania całego nowego teatru i krytyki, któ­ra nie zwykła sięgać pod powłokę artyzmu i kierować się w ocenie zawsze sprawdzal­nym i jedynym w tym zawodzie niezawodnym kryterium, jedynym sprawdzalnym w sztuce - kryterium historycznym.

Dzięki temu otrzymaliśmy na Scenie Ka­meralnej we Wrocławiu z inwencją i dro­biazgowo realistycznie przedstawiony kata­log inscenizacyjnych mód spisany przez Pu­zynę. Zagrany został on dosadnie choć nie brutalnie, z wdziękiem i dowcipem, bez ta­nich aluzji, wprost. Powstało w ten sposób ważne przedstawienie. W ataku na samo ży­cie - nieco może zbyt plakatowe i publicy­styczne. Ale w sposobie kompromitowania gmatwaniny różnych poetyk i konwencji współczesnego teatru - zapatrzonych we własną wirtuozerię a coraz mniej wrażliwych na sprawy bliskie widowni - gwałtowne, ostre, zjadliwe. Jest naładowane humorem, śmiechem, żartem, ironią, drwiną, parodią. Z pełnym i sprawnym, aparatem teatru za­wodowego przypomina przedstawienia stu­denckie z najlepszych czasów tego teatru. A przy tym nikogo na widowni nie przygnę­bia, nikogo nie zmusza do bicia się w piersi, nikomu nie narzuca poczucia winy. Wszyst­kich jednak przymusza najpierw do śmie­chu, portem także do pomyślenia.

Jakże się bowiem nie śmiać z panoramy współczesnych stylów i technik teatralnych, z aktorskich etiud naśladujących znane gwiazdy estrady i piosenki, z rozmów z auto­rami dramatycznymi w masowych środkach przekazu i panujących tam obyczajów, ze sparodiowanego ruchu młodych. Sceny spo­łecznej satyry płynnie i niepostrzeżenie prze­obrażają się w paszkwil na teatr, krytyka teatru przemienia się niezauważalnie w oskarżenie społeczeństwa. Jest w tym świet­na i dyskretna robota teatralna, sprawność rzemiosła i drwina.

W tej płaszczyźnie jest w "Pogrzebie po polsku" kilka etiud, kilka postaci, wiele scen i dialogów spreparowanych z maksymalnym wyczuciem parodii. Świetna para, Konfe­ransjer (Romuald Michalewski) i Reporterka (Marta Ławińska), prezentuje urządzenia te­atru wśród ryku przeciwpożarowych syren i dymu, troszcząc się głównie o siebie - Konferansjer o zafascynowanie swoim prze­mówieniem o mechanicznych i socjalnych urządzeniach w teatrze, Reporterka - o własny strój. Śmieszy do łez Aktorka (Ja­nina Zakrzewska) pokazująca właściwe nie­którym nowym inscenizacjom zderzenie w grze aktorskiej antycznego patosu z naturalistycznym wygraniem namiętności. Podobnie ucharakteryzowana na Violettę Villas, kochanka Kowalskiego Pralinka (Irena Remi­szewska). Robi wrażenie scena świętego oburzenia Adaptatorki-Położnej (Halina Ro­manowska) i przerażenie Strażaka (Gustaw Kron) wobec powstającego w podziemiach nowego teatru. Trzy wszakże sceny dzię­ki grze aktorów pozostają na długo w pamięci. Są to: rozmowa Autora (Romuald Michalewski) z dwoma panami, z których Andrzej Wilk tylko znaczącym pochrząkiwaniem wywołuje salwy śmiechu, przekomiczna scena telefoniczna Kowalskiej (Iga Mayr) i towarzyszące jej duszenie się Kowalskiego, wreszcie niezapomniane sceny między Oj­cem Kapucynem (Artur Młodnicki) a Kie­rownikiem (Piotr Kurowski) i jego Sekreta­rzem (Gustaw Kron), zwłaszcza we włączo­nej do przedstawienia scenie z "Dziadów".

Wybitni pisarze polscy w prozie, poezji, dramacie sporządzili rejestr grzechów głów­nych polskiego społeczeństwa, a w szczegól­ności wartościowali jego możliwości podjęcia działania. Różewicz "Pogrzebem po polsku" dopisał się do tej kategorii pisarzy polskich. Ale zainteresowała go nie niezdolność do podjęcia czynu w ogóle, ale niezdolność do podjęcia czynu zgodnego z rozsądkiem zbio­rowości - przeciw czynom nieodpowiedzialnym jednostek. Odwieczna, polska bierność mądrości i uczciwości w praktycznym działaniu wobec ofensywnej i operatywnej głupoty, cwaniactwa, prywaty karierowiczostwa, w życiu i w sztuce.

Krasowski analizę i diagnozy Różewicza wyostrzył, ukierunkował, nadał im akcenty żywe tak w satyrycznym, jak i w optymistycznym wydźwięku. Szkoda tylko, że na nieco kabaretowej formie przedstawieni odbiły się niedowłady sztuki Różewicza, których teatr już dalej - by nie zniszczyć sztuki autora i nie przeobrazić jej w zupełnie inny dramat - nie mógł zatuszować. A te niedowłady to nie tylko niepełnospektaklowy tekst, ale przede wszystkim wciąż przez widza poszukiwanych wartości dramatycznej sztuki: akcji i bohatera. Bez nich ani rusz, choć już obojętne jest czy uformowane w dramacie o luźnej konstrukcji czy w dramacie klasycznie rygorystycznej budowy. Inaczej można się pośmiać i nawet pomyśleć, ale trudno przeżywać. Nie można przeżywać abstrakcji, trzeba czuć miłość lub wstręt do bohatera i znać zarys jego biografii.