Artykuły

Po jakimś spotkaniu czy zebraniu Erwin Axer zaproponował, że podrzuci mnie samochodem na Miodową, do Akademii Teatralnej. Prowadził dość ostrożnie, patrząc przed siebie i nie przestając opowiadać. Gdy mijaliśmy hotel Bristol, wspomniał, jak na przełomie 1949 i 1950 roku mieszkał w nim przez parę miesięcy wraz z zespołem powołanego właśnie do życia Teatru Współczesnego. Musiało być wesoło. "Wie pan, że Janek Kort utopił mój złoty zegarek w klozecie? Ale wyłowiliśmy...".

Za chwilę zeszło na "Nasze miasto", które Schiller wystawił w 1939 roku. Axer był asystentem reżysera. Wyraźnie owładnięty wspomnieniem, w pewnym momencie spojrzał na mnie i - jakby z nadzieją - zapytał: "Pan to widział?". Ale natychmiast wrócił do rzeczywistości, a przez twarz przemknął mu cień zawodu.

Wtedy mnie to rozbawiło, dziś myślę, że w tej mikrosytuacji odsłoniło się coś, co przez całe życie charakteryzowało Erwina Axera: był człowiekiem długiego trwania i długiej pamięci. Polegało to, jak myślę, na świadomym wyborze tradycji, wobec której się określał, wiedząc doskonale, co z niej pragnie zachować i kontynuować, a co zmieniać.

Na jego tradycję składało się kilka elementów. Przyszedł na świat, który właśnie się kończył. Urodził się w 1917 roku w Wiedniu, jako poddany Karola I Habsburga, który niedawno zastąpił umiłowanego Franciszka Józefa. Jego miastem rodzinnym był Lwów, gdzie spędził dzieciństwo i młodość, ale w domu wziętego lwowskiego adwokata Maurycego Axera kult Wiednia i habsburski mit były niewątpliwie podtrzymywane. O Erwinie Axerze do końca jego życia mawiało się - raczej z podziwem niż ironią - wiedeńczyk. Oznaczało to zapewne styl bycia, na który składały się: doskonała znajomość niemieckiego, rodzaj oczytania, sceptycyzm, zrównoważenie, powściągliwość, poczucie humoru niepozbawionego nuty ironii, niekiedy nawet sarkazmu, kultura obcowania budząca respekt, nieskłaniająca do spoufalania, lecz wolna od wyniosłości i sztywności, wreszcie - sposób noszenia się ze swobodną, dyskretną elegancją.

Od 1972 roku przez wiele lat pracował w Burgtheater. Był zatrudniony jako stały reżyser gość, ale w gruncie rzeczy czuł się jak u siebie.

Jest swoistym paradoksem, że Teatr Współczesny, który pod dyrekcją Axera działał ponad trzydzieści lat, warszawscy inteligenci - zwykle zachowujący wyższość wobec "galileuszy" - uznali za swój. Być może Axer w jakiś sposób im imponował, był "zachodni", a to w niszczonej, a potem sowietyzowanej stolicy zawsze się liczyło. Inna rzecz, że zdążył zagnieździć się w Warszawie w połowie lat trzydziestych, gdy przyjechał na studia, należał więc do przedwojennych mieszkańców, którzy po 1944 roku stanowili zdziesiątkowaną mniejszość.

Studiował w miejscu tyleż osobliwym, co legendarnym, mianowicie w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, potocznie zwanym PIST-em. Wywodzi się z niego w prostej linii późniejsza Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna i dzisiejsza Akademia Teatralna. Axer zainteresował się teatrem w rodzinnym mieście. Dyrektorem lwowskiej sceny był Wilam Horzyca, który zapraszał do współpracy Leona Schillera. Poznawszy tych dwóch gigantów, obiecujący młodzieniec, którego rodzina widziała raczej na studiach medycznych, postanowił zgłębić arkana reżyserii.

PIST miał dwa wydziały: aktorski, którym władał Zelwerowicz, i reżyserski, gdzie bogiem był Schiller. Wpływ Schillera ostatecznie ukształtował Axera (tak jak wpływ Axera miał w przyszłości ukształtować Konrada Swinarskiego). O Schillerze pisał do końca życia z niekłamaną fascynacją, choć teatr, jaki uprawiał, dalece się od Schillerowskiego różnił. Mówi się nawet czasami, że Axer zdradził mistrza, a przynajmniej, że się wobec niego zbuntował. Chyba nie tak to było. Axera rzeczywiście nie pociągały wielkie inscenizacje dzieł romantycznych i neoromantycznych, w których Schiller celował i na których opierał swoją ideę teatru ogromnego (Axerowski "Kordian" w Teatrze Narodowym z 1956 roku był wydarzeniem raczej politycznym niż artystycznym). Ale Schillera cechowała, jak wiadomo, nieposkromiona ciekawość dla różnorodnych zjawisk teatralnych. W okresie PIST-u interesował się stylem nazywanym neorealizmem - niekiedy też realizmem komponowanym - który dążył raczej do formy kameralnej i powściągliwej, czyli takiej, jaka najbardziej odpowiadała Axerowi. Czeladnik podpatrywał mistrza, gdy ten pracował nad wzorcowym dziełem nurtu neorealistycznego, czyli nad wspomnianym już "Naszym miastem" Wildera. Sam z wielkim powodzeniem wystawił je dwadzieścia lat później w Teatrze Współczesnym, składając wyraźny hołd Schillerowi i wskazując swoje artystyczne źródła.

Z PIST-em wiążą się jeszcze inne wpływy, które ukształtowały Axera. Myślę o zespole świetnych wykładowców, których Schiller zgromadził na wydziale reżyserii, wychodząc z założenia, że studenci powinni się bodaj otrzeć o postaci niezależnych i oryginalnych humanistów, niekoniecznie związanych formalnie z kształceniem akademickim ani też z teatrem. Byli wśród nich: Aleksander Hertz, Bohdan Korzeniewski, Stefan Essmanowski, Tymon Terlecki, Stefan Czarnowski. Na Axera bodaj największy wpływ wywarł Jerzy Stempowski, parający się już wówczas tym, co sam nazywał "czernieniem papieru", a co owocowało arcydziełami eseistyki. Stempowski, poza tym że pisał, był typem gawędziarza, który - trzymając słuchacza za guzik - ze swobodą wyrafinowanego erudyty poruszał się po dziejach i dziełach wszystkich epok i wielu języków. Swoją wiedzą i poglądami chętnie dzielił się z młodymi, raz na zawsze rzucając na nich czar. Styl pisarski Axera, w którym z latami doszedł on do mistrzostwa, wiele Stempowskiemu zawdzięcza. Cechują go: upodobanie do szczegółu, słuch na historię wraz z całą jej ironią, zwięzłość opisu, emocjonalna powściągliwość, nawet pewien chłód, wyczucie psychologicznego niuansu u portretowanych postaci, niechęć do jaskrawych chwytów retorycznych, umiar, nieomylność pointy.

Powiada się, że Axer, gdyby nie został reżyserem, byłby pisarzem, choć może nie od razu. Że taka predyspozycja w nim tkwiła, okazało się dość późno. Owszem, całymi latami (1952-70) na łamach "Teatru" pisał felietony - mądre, wyważone, doskonałe w formie - ale ich tematyka nie wykraczała poza dziedzinę, którą uprawiał, i środowisko, z którym w trybie felietonowym chciał prowadzić dyskusję. Ukazywały się w zbiorach, których tytuły mówią same za siebie: Listy ze sceny - seria pierwsza (1955) i druga (1957), Sprawy teatralne (1966); ostatni zbiór pt. Kłopoty młodości, kłopoty starości wyszedł dopiero w roku 2006, gdy Axer miał już za sobą cztery tomy Ćwiczeń pamięci, dobitnie świadczące o klasie pisarskiej swojego autora. W jakim momencie utalentowany felietonista zamienił się w wybitnego prozaika? Stało się to u schyłku lat siedemdziesiątych, gdy redaktor naczelny "Dialogu" Konstanty Puzyna wiedziony intuicją (sam miał przecież nie byle jakie pióro i jako krytyk, i jako poeta) powierzył Axerowi stałą rubrykę w swoim piśmie. Axer regularnie publikował krótkie teksty, które z właściwą sobie skromnością wciąż nazywał felietonami. Ale tak naprawdę była to już proza pełną gębą, jakby ogłaszana w odcinkach powieść życia, ogarniająca już nie tylko świat teatru, ale także czy nawet przede wszystkim teatr świata. Ten świat z miesiąca na miesiąc wypełniał się coraz bardziej osobistymi wspomnieniami i zaludniał coraz to nowymi postaciami. Ich niezrównane portrety kreślone są piórem wybornego fizjonomisty i psychologa; ich losy - oglądane okiem rozumnego ironisty. Ironia własnego losu Axera polega bodaj na tym, że pozostanie po nim proza, której poświęcał się

ubocznie, podczas gdy przedstawienia, z właściwą tym bytom ulotnością, odejdą wraz z pamięcią ostatniego widza.

Axer lubił też, nie bez prowokacyjnej nuty, mówić, że byłby dobrym ślusarzem, bo w tym zawodzie pracował podczas okupacji (niemieckiej, bo za sowieckiej był we Lwowie w zespole Polskiego Teatru Dramatycznego). Ślusarstwu poświęcił zresztą jedno z Ćwiczeń pamięci. Pisze w nim, jak został wezwany do pewnego Niemca, żeby naprawić zamek w kredensie. Niemiec, ujęty umiejętnościami młodzieńca, udzielił mu rady: "Powinien pan otworzyć po wojnie sklep z przyborami ślusarskimi i przy sklepie warsztat - powiedział. Zapalił się do tej myśli. Z kolei moje teatralne początki, z których się zwierzyłem, przejęły go smutkiem. Ale po chwili się ożywił: - Może to nawet dobrze, że skończył pan tę sceniczną szkołę. To się w sklepie może przyda przy dekoracji wystawy".

Rodowód intelektualny i duchowa formacja zaciążyły nad artystyczną drogą Axera. Właściwie nigdy nie sprawiał on wrażenia artysty teatru - natchnionego wizjonera, z namaszczeniem obnoszącego swoją wybitność. Wydawał się przede wszystkim inteligentem w teatrze, to znaczy kimś, kto swoją działalność traktuje, owszem, poważnie, ale zarazem zachowuje miarę rzeczy. Nie przecenia roli i wagi teatru, a już w żadnym wypadku własnej. Axer wyraził to kiedyś otwarcie, mówiąc, że teatr jest formą rozrywki, wysokiej i bardzo szlachetnej, ale jednak rozrywki. W przeciwieństwie do wielu reżyserów obecnej generacji nie spodziewał się i nie głosił, że za pomocą teatru można i trzeba ruszyć z posad bryłę świata. Miał w tej dziedzinie program skromny i trzeźwy. Ta skromność i trzeźwość przez dziesiątki lat przyciągała wierną publiczność.

Axer miał, oczywiście, sporo szczęścia. Dość gładko przeprowadził swój teatr przez lata socrealizmu. Należał do partii, ale nie szedł na czele postępu, nie grał produkcyjniaków, parę przedstawień serwitutów, jak "Domek z kart", "Zwykła sprawa" czy "Trzydzieści srebrników", można, zważywszy na grozę czasu, uznać za dopuszczalny kompromis (podobnie zresztą jak wymuszoną okolicznościami pracę teatralną w okupowanym przez Sowietów Lwowie, gdzie jedynym jego grzechem było wystawienie "Panny Maliczewskiej" Gabrieli Zapolskiej).

Nie jest do końca jasne, dlaczego w okresie stalinowskim Teatr Współczesny mógł sobie pozwolić, niemal ostentacyjnie, na ideologiczne désintéressement. Być może już wtedy władze wyznaczyły mu rolę listka figowego. Na pewno taką rolę grał przez wszystkie lata gomułkowskie, poczynając od odwilży. Axer grał współczesny zachodni repertuar, na czele z Beckettem, Osbornem, Frischem, Albeem, Pinterem, Ionesco, Dürrenmattem, umiejętnie i dyplomatycznie korzystając z przyzwolenia władz, dając im w zamian poręczenie liberalnego kursu w kulturze. Tak przynajmniej było do 1968 roku, gdy impet Teatru Współczesnego nieco osłabł, jakby jego dyrektor, z powodów łatwych do zrozumienia - miał

żydowskie korzenie - postanowił ostrożnie przeczekać polityczny zamęt (choć trzeba pamiętać, że stanął w obronie "Dziadów" i Dejmka). Wystawił Szaniawskiego, Fredrę i, może na wszelki wypadek, Brylla, który był wtedy faworytem dworu.

W dekadzie gierkowskiej Teatr Współczesny wrócił do swojego status quo ante - Axer znowu reżyserował zwolnionego przez cenzorów Mrożka ("Szczęśliwe wydarzenie", "Krawiec"), jako pierwszy i na długo przed Lupą odkrył Bernharda ("Święto Borysa"), sięgnął po Bonda ("Lir") i nowego Frischa ("Tryptyk"). Publiczność wciąż była wierna, ale zmienił się, jak powiedziałby Stempowski, klimat czasu. W drugiej połowie dekady czołowa aktorka Teatru Współczesnego Halina Mikołajska zaangażowała się w działalność opozycyjną, wstąpiła do KOR-u. Spokojną scenę przy Mokotowskiej zaczęły nawiedzać demony polityki (a może tylko esbeckie biesiątka). W każdym razie Axer miał problem i nie był zadowolony.

Gra z władzą to jedno; Axer umiał grać, potrafił nawet być, gdy trzeba, kunktatorem - wystarczy przeczytać jego korespondencję z Mrożkiem, którego zresztą wystawiał z upodobaniem i powodzeniem {legendarne "Tango" z 1965 roku!). Drugie to nieomylne wyczucie potrzeb publiczności, która była wystarczająco nowoczesna, żeby obcować z proponowaną przez Axera dramaturgią, a zarazem na tyle zachowawcza, żeby gustować w kameralnym stylu axerowskiej reżyserii. Nazywa się ją czasami ukrytą. Oznacza to w gruncie rzeczy inscenizacyjną ascezę, dyskretne chowanie się reżysera za aktorami (znakomitymi!) i gruntowną interpretację tekstu, który zwykle miał charakter poetycki, metaforyczny, groteskowy, w każdym razie stronił od prostodusznego realizmu i niósł tak zwane ważkie treści.

Miał Axer swoich przeciwników. Kazimierz Dejmek o Teatrze Współczesnym mówił: "Salon fryzjerski I klasy p. Erwina Axera, do którego przychodzi się na duchowe manikiury i intelektualne ondulacje". Ale Dejmek, drugi wielki uczeń Schillera, sadził się na plebeja i wobec Axera mógł mieć kompleksy.

W 1981 roku Axer oddał dyrekcję Teatru Współczesnego Maciejowi Englertowi, którego długo przygotowywał na swojego następcę. Sam reżyserował jeszcze sporadycznie przez następne dwadzieścia lat, dając pod dyrekcją Englerta przedstawienia wybitne, jak "Komediant" i "U celu" Bernharda czy "Ambasador", "Miłość na Krymie" i "Wdowy" Mrożka. Żegnał się z widzami "Wielkanocą" Strindberga w 2001 roku, gdy po teatrach krążyło już widmo rewolucji, która osobników pokroju Axera przeznaczała na ścięcie. Do końca, nawet gdy już nie pracował, wydawał się nieustająco obecny w budynku przy Mokotowskiej, jakby doglądał swojego gospodarstwa i pilnował sukcesji.

Spodziewałem się, że na Powązki przyjdzie "cala Warszawa", która przez kilkadziesiąt lat chodziła do Axera. Rozglądałem się po uczestnikach szczupłego konduktu, wypatrując tych, którzy powinni byli się stawić. Tego nie ma, tamtego nie ma. Nawet Axerowskich aktorów brakuje. Wakacje? Po chwili dotarło do mnie, że nie stawili się, bo nie żyją.

*Rozszerzona wersja tekstu, który powstał na zamówienie internetowego pisma "Dwutygodnik.com" i tam został opublikowany.