Artykuły

Gdy przed kilkoma miesiącami dowiedziałem się, że Grzegorz Jarzyna planuje realizację "Ślubów panieńskich" Fredry, w moich oczach pojawiły się natychmiast niezdrowe, sadystyczne ogniki. "Nareszcie - pomyślałem - szykuje się jakaś po­rządna jatka." Kształt przyszłego spektaklu wydawał się przesądzony: oto Aleksan­der hr. Fredro w roli męczennika z Sienkiewiczowskiego "Quo vadis" i Sylwia Torsh (nowy pseudonim Jarzyny) jako treserka egzotycznych bestii, które najpewniej rozszarpią biedaka na strzępy. Nieprzypadkowo wcześniejsze przedstawienie artysty nosiło tytuł "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie". Wszyscy ci, u których spektakl ów rozbudził równie duże oczekiwania, z pewnością się nie zawiodą. "Magnetyzm serca" - bo tak, wykorzystując podtytuł sztuki, nazwał swoją inscenizację Jarzyna - ma szansę stać się największym przebojem teatralnym końca lat 90. Jednakowa w tym zasługa ofiary, oprawcy i wypuszczonych na wolność drapieżników.

Pierwsze sceny przedstawienia nie zapowiadają jeszcze, że "uświęco­na" Fredrowska konwencja zosta­nie tak bezpardonowo zdemolowana. Widzimy wnętrze XIX-wiecznego szla­checkiego dworku, również kostiumy ak­torów nie wskazują na to, by spektakl "Rozmaitości" wykraczał poza typową Fredrowską sztampę. Zaskakujący jest dopiero sposób, w jaki aktorzy wypowia­dają swoje kwestie; tempo dialogów jest ekspresowe, na dodatek wykonawcy wy­raźnie zaciągają i popisują się przedniojęzykowym "ł". Już w tym momencie spektaklu trudno oczekiwać, że celem Jarzyny będzie pastisz i subtelna gra z tradycją. To raczej granicząca z szyder­stwem parodia. Konwencja Fredrow­skiego świata zostaje sprowadzona do absurdu i wypreparowana z właściwego kontekstu; aktorzy ignorują psychologiczną prawdę i logikę teatru konwersacyjnego, dlatego śmiechu publiczności nie wzbudzają dowcipy zawarte w dialo­gu, lecz sytuacyjne gagi. Na dodatek po­czynaniom postaci od początku towarzy­szą rozmaite efekty specjalne, takie jak dochodzący zza sceny rechot żab i gda­kanie kur.

Wszystkie te parodystyczne zabiegi nie są jednak celem samym w sobie. Istotą Fredrowskich "Ślubów" jest - jak pamiętamy - swoista psychologiczna gra, która pozwala bohaterom rozpo­znać własne uczucia i dzięki temu osią­gnąć szczęście. Gra wpisana jest zarów­no w ówczesny społeczny konwenans jak i w konwencję samej komedii. W tym świetle Jarzyna wydaje się o wiele mniej cyniczny, ale i bardziej "naiwny" niż Fre­dro. Jakby traktował swoich bohaterów poważniej niż szacowny klasyk: postaci spektaklu usiłują uwolnić się od wszel­kich form krępujących swobodę i spon­taniczność. Dlatego każdy znak, każdy przejaw społecznej lub teatralnej reguły musi być na scenie natychmiast zdeza­wuowany. Gdy uwodzący Anielę Gustaw ( w tych rolach - Maja Ostaszewska i Zbigniew kaleta) dłubie ukradkiem w zębach a potem - w geście tryumfu - pokazuje publiczności język, to wulgar­ność tej demonstracji jest wyrazem nie­chęci dla każdego rodzaju gry pozorów - w tym wypadku utożsamionej akurat z naszym poczuciem smaku.

"Naiwność" Jarzyny ma oczywiście swoje granice i również ów pęd do abso­lutnej wolności musi zostać z czasem ujęty w cudzysłów. Gdy nie mamy już wątpliwości, że cała przedstawiona na scenie rzeczywistość jest tylko sztuczną i martwą fasadą, reżyser przystępuje do jej stopniowej dekompozycji. Czas histo­ryczny traci ciągłość i jednorodność. Klara (Magdalena Cielecka) porzuca nagle swój stereotypowy, lekturowy wi­zerunek i pojawia się w obcisłej sukni, z papierosem w długiej fifce - niczym młodopolska femme fatale. W jej ślady idą wkrótce inne postaci - tożsamość każdej z nich pozostanie chwiejna już do końca spektaklu; następne epoki (aż po współczesność) zmieniają się i mieszają niemal w każdym kolejnym epizodzie. Znaczenie traci fabuła sztuki, a stano­wiąca jej oś intryga staje się całkowicie nieczytelna. Jarzyna ogranicza stopnio­wo role dialogów (końcowe sceny roz­grywać się będą właściwie bez użycia słów), przekształca spektakl w serię wi­zualnych sekwencji zawieszonych w bli­żej nie określonej, wirtualnej rzeczywi­stości. Za oknami niegdysiejszego dwor­ku wirują teraz wygenerowane przez komputer ciała astralne, muzykę stylizo­waną na klasycyzm zastępuje swoisty collage współczesności, w którym wło­skie piosenki w stylu San Remo mieszają się z przebojami zespołu "Bee Gees" oraz dźwiękami techno.

Ów końcowy multimedialny kalejdo­skop może być odczytany jako świę­to miłości zrywające wszelkie ogra­niczenia i bariery. Równie dobrze można w nim ujrzeć kolejną - tym razem osta­teczną - pułapkę formy: montaż popkulturowych klisz, w których zastygają bohaterowie. Aktorzy - w poszukiwaniu absolutnej swobody - bez przerwy zmie­niają kostiumy, wreszcie pojawiają się na scenie zupełnie nago; widzimy np. Albina (Cezary Kosiński) biorącego prysznic w półprzezroczystej kabinie; sytuacja ta przypomina jednak bardziej reklamę pły­nu do kąpieli, nawet nagość jest już bez reszty skonwencjonalizowana - aktor upodabnia się do uwięzionego w szklanej gablocie eksponatu. Zaraz potem ujrzymy jego i Klarę ustrojonych w fantazyjne, ślubne stroje, wirujących niczym maneki­ny na sklepowej wystawie. Finał spektaklu jest z pewnością dwuznaczny: radosne, ekscentryczne fajerwerki mają często przedziwny, niemal upiorny podtekst.

"Magnetyzm serca" to spektakl fa­scynujący, trudno jednak zgodzić się z tezą, że otwiera on nową epokę w dziedzinie Fredrowskich inter­pretacji. "Śluby" są tu jedynie punktem wyjścia dla autorskiej wizji reżysera. Fredro przyczynia się do końcowego sukcesu jedynie jako "ofiara" Jarzyny. Nie ma w tym chyba niczego nagannego: nie po raz pierwszy klęska autora jest równoznaczna ze zwycięstwem teatru.