Artykuły

Jest takie zdjęcie ze spotkania twórców polskiego i radzieckiego teatru w Moskwie w 1976 roku: za stołem siedzą Grotowski i Jarocki (na fotografii rozpoznajemy jeszcze Puzynę, ale nie w tym rzecz). Grotowski - długie włosy, dość niedbale rosnąca broda, skupiony. Jarocki - grzywka zaczesana na bok, starannie przystrzyżona hiszpanka, ale pozycja nieco luźniejsza. Oczywiście obaj w mocnych okularach, przez co mogą wydawać się do siebie nieco podobni, jedynie nieco odmienni w charakterystycznych szczegółach. - piszę Paweł Płoski.

W ich biografiach lepiej widać specyficzne podobieństwo, szczególnie dostrzegalne u początków teatralnej drogi. Już przed dwudziestu laty na łamach "Teatru" Grzegorz Niziołek zwracał uwagę, że obydwaj należeli do jednej formacji "artystycznej i pokoleniowej, której sztukę kształtowało, pokrewne egzystencjalizmowi, przeświadczenie o ludzkiej samotności, braku porozumienia między ludźmi, upadku tradycyjnych wartości, pustym niebie".

Światło ze wschodu

Obaj ukończyli studia aktorskie w krakowskiej Szkole Teatralnej. Obaj jednak zawodu wyuczonego nie praktykowali. Grotowski swe pasje aktorskie zużył chyba na działalność polityczną, niemalże rewolucyjną, w odwilżowej Polsce (Jarocki wspominał: "Grotowski lubił przemawiać. Lubił występować. A mówił świetnie"). Natomiast gdyby Jarocki nie został reżyserem, żartował Jerzy Koenig, pewnie grałby Heroda w Rydlowym "Betlejem Polskim". Śladem praktyk aktorskich były teatralne plotki, że pracując nad przedstawieniem Jarocki ćwiczył podobno każdą rolę na sobie. I czasem tego ślady można było dostrzec w przedstawieniu. Obaj nigdy niczego po studiach nie zagrali - nawet żartem.

Drugim wspólnym doświadczeniem był pobyt w Związku Radzieckim. Jarocki prawie cztery lata spędził w Moskwie studiując reżyserię na GITIS (1952-1956). Nauka u rosyjskich artystów nauczyła go - jak mówił Andrzejowi Wanatowi - "bardziej naturalnego przekraczania granicy między rzeczywistością a udaniem". W 1955 do tej samej uczelni przybywa na studia Jerzy Grotowski, który spędzi w ZSRR tylko jeden rok akademicki. Grot czasem nocował w pokoju Jarockiego na Trifonowce. Zawiązana w tedy przyjaźń przetrwała blisko pięć dekad.

Dla obu wyjazd do Moskwy miał być okazją lepszego poznania teatru Wsiewołoda Meyerholda. Jarocki poznawał jego twórczość jeszcze w Krakowie - w ramach zorganizowanego przez siebie koła naukowego. Natomiast Grotowski, po intensywnej lekturze pism Stanisławskiego, zainteresował się twórcą, wtedy jeszcze wyklętym w oficjalnym obiegu. Szczęśliwe trafiali na życzliwych profesorów i uczynne bibliotekarki, które udostępniały im prohibita.

Reżyserzy wrócili do Polski w 1956 roku. Grotowski podjął studia reżyserskie i już rok później jako reżyser zadebiutował - w czerwcu 1957 wystawił "Krzesła" Ionesco. Jarocki debiutował miesiąc później, w lipcu 1957 roku, realizując swoje marzenie: prapremierę "Balu manekinów" Jasieńskiego (blisko rok zajęło znalezienie teatru, który podjąłby współpracę z absolwentem GITIS-u).

Mniej więcej do 1960 roku, zdaniem Zbigniewa Osińskiego, młodzi reżyserzy byli pod wpływem Meyerholda. Później Grotowski na nowo docenił Stanisławskiego, a także zwrócił się też ku Wachtangowowi. Z kolei Jarocki odżegnywał się od bezpośrednich relacji z mistrzem. Jeśli już, to jego wpływ dostrzegał w "strukturze głębokiej" swej reżyserii. Polski teatr, który w swej najnowszej historii orbitował częściej w okolicach teatru niemieckiego - niech wystarczą przykłady Schillera, Axera, Swinarskiego - za sprawą obu studiujących w GITIS reżyserów podlegać będzie wpływowi twórczo przetworzonej rosyjskiej myśli teatralnej. Szczególnie znaczącej w kwestii aktorstwa.

Praca z aktorem

Aktorstwo to kwestia kluczowa. Grotowski i Jarocki wypracowali osobno dwie istotne koncepcje kształcenia aktorów dla współczesnego teatru. Jedną o znaczeniu światowym. Drugą spreparowaną szczególnie dla potrzeb polskiej kultury - nie tylko teatralnej.

W słynnym i szczerym wywiadzie "Wybory i przypadki", opublikowanym w "Teatrze" w 1992 roku, Andrzej Wanat pytał m.in. o dwóch ludzi teatru Jarocki postawił sprawę jasno: "Grotowski miał dla mnie większe znaczenie niż Kantor ze względu na aktorstwo, na sposoby pracy z aktorem. Kantor nie miał takiego problemu - mechanizował aktorów. Ich sztuczność była ich siłą. To mnie ciekawiło, ale nie stanowiło dla mnie odskoczni. Interesowało mnie natomiast to, co zaczął robić Jurek np. w "Księciu Niezłomnym". Akurat robiłem wtedy jakąś sztukę we wrocławskich Rozmaitościach. Chodziłem na próby Grotowskiego. I chyba właśnie tam po raz pierwszy widziałem Maję Komorowską. Podobało mi się, jak pracował Cieślak, jak zmuszał partnerów do agresji w stosunku do siebie, żeby móc prawdziwie zareagować na ból".

Boss Laboratorium był partnerem do dyskusji - był kontrapunktem w myśleniu o sposobach pracy z aktorem, o przekraczaniu granic sztuki aktorskiej. Obaj przecież budowali "swoją wypowiedź przez aktora". Obaj proponowali własny sposób pracy z aktorem. Obaj wykorzystywali własne aktorskie wykształcenie. Jarocki się do tego procederu przyznawał - operował językiem aktorów, by przekonywać ich, że dramaturgia Różewicza czy Mrożka to nie "papier".

Jarocki nie ukrywał roli reżysera, jako źródła pomysłów i ich egzekutora, choć niezmiennie podkreślał wagę aktorów. Nazywał ich przęsłem nośnym swej pracy - "w ich rękach, moim zdaniem, leży klucz do wszelkich, a przede wszystkim do nowych, współczesnych form wypowiedzi teatralnej". Za główny cel stawiał sobie zwalczanie amatorszczyzny, znudzenia, rutyny, defensywności w pracy aktorskiej. Do legend i anegdot przeszły sposoby prowokowania aktorów.

Znaczące, że Jarocki w swej pracy pedagogicznej poświęcił się przede wszystkim kształceniu studentów aktorstwa. Często to najpierw z nimi sprawdzał sztukę przed późniejszą, w pełni profesjonalną premierą ("Pieszo", "Trzeci akt"). Co więcej, ciężka praca pedagogiczna nie kończyła się po ukończeniu studiów. Nic dziwnego, że jeszcze w latach siedemdziesiątych na zagranicznej konferencji prasowej Andrzej Wajda oddawał sprawiedliwość Jarockiemu - który szlifował warsztat kadry Starego Teatru.

Grotowski również pracował nad tym, by jego aktorzy zostawili poza salą prób gotowe rozwiązania czy też środki wypracowane dla innego przedstawienia. W swym podstawowym sensie trening aktorski stawał się jednak osobistą drogą aktora. Ręka reżysera miała być niewidzialna.

Teatr Jarockiego to natomiast wyraźna konstrukcja reżyserska. Zdaniem Beaty Guczalskiej, jeśli coś Jarockiemu było bliskie "w wizji Meyerholda, to na pewno poczucie, że teatr nie powinien naśladować tej rzeczywistości, która naprawdę istnieje, lecz tworzyć własną, rządząca się własnymi prawami". W ostatnich dekadach konstrukcja oznaczała dla Jarockiego redukcję. Budowanie rzeczywistości scenicznej stawało się ogołacaniem jej z wszystkich elementów zbędnych, z wszelkich ornamentów. Potrzeba ogołacania wyprowadziła Grotowskiego poza teatr.

"Jeżeli nad czymś w życiu solidnie się napracowałem z aktorami - mówił Jarocki - to właśnie nad pobudzeniem i wyrażeniem ich emocjonalności, żeby przez emocje podnieść temperaturę tematów, o których mówiłem". Grotowski stawiał na głębokie emocje, Jarocki na głęboki sens. Słowo nie mogło być jednak zawieszone w próżni, pomagać mu miało ciało aktora, ciało artystyczne: komponowane, konstruowane, teatralne. Grotowski przez emocje i ciało szukał tego, co w aktorze pierwotne, naturalne, wspólne i trwałe. W tych poszukiwaniach Jarocki - spadkobierca wielkiej reformy teatru zderza się z Grotowskim - liderem drugiej reformy.

Zmagania z molochem

Obaj dla swych celów umiejętnie korzystali z instytucji teatru, każdy jednak zupełnie inaczej. Jarocki postanowił nigdy nie być dyrektorem czyli urzędnikiem państwowym. Rezygnacja ze stabilnego warsztatu pracy zapewniała wolność "w zawodzie, w teatrze, w reżyserii". Pozwalała też czynić z każdego teatru, w którym pracował, posłuszne tylko sobie narzędzie. Paradoksalnie tym narzędziem uczynił teatr repertuarowy. Do granic możliwości naginał zasady tego typu instytucji.

To jemu polscy reżyserzy zawdzięczać mogą szansę na wielomiesięczne próby aż do skutku. By spokojnie przygotować "Sen o Bezgrzesznej" dyrektor Starego Teatru zgodził się na dwa miesiące zamknąć teatr. Sam Jarocki fundował sobie badania nieomal laboratoryjne - gdy decydował się pracować nad dramatami Słowackiego.

Zastanawiając się na osobliwością teatru Jarockiego Jerzy Koenig pytał "co daje mu prawo do przewodzenia w teatrze. Uzurpacja wobec autora - czy reżyserska pokora? Pozbawianie aktora własnej indywidualności - w imię własnych reżyserskich wizji, czy uwalnianie w nim jego nieodkrytych dotąd artystycznych mocy"? Może należałoby dodać jeszcze jedno retoryczne pytanie - o widza. Dla Jarockiego istotne było stworzenie przedstawienia "czytelnego i atrakcyjnego dla współczesnego człowieka". Dbał o dialog z publicznością, był zainteresowany powodzeniem swojego dzieła. Grotowskiemu publiczność w pewnym momencie przestała być potrzebna, choć wcześniej walczył o jej dusze niczym prorok.

Grotowski prowadził teatr subwencjonowany, zależny od corocznie ustalanych dotacji rady narodowej i Ministerstwa Kultury i Sztuki. Był szefem, który musiał działać taktycznie z urzędnikami i działaczami partyjnymi. Wszyscy pamiętają sprytny pomysł z powołaniem Podstawowej Organizacji Partyjnej w 13 Rzędach, by utrudnić ewentualne zamknięcie sceny. Wszystko po to, by skonstruować teatr-laboratorium. Wikłał się, negocjował, był ambasadorem oświeconej polityki kulturalnej PRL-u - wszystko w imię wolności prowadzenia swoich poszukiwań.

Własne terytoria

Kilka dekad temu Erwin Axer stwierdził, że teatr jest jedną z najbardziej konserwatywnych sztuk, bo niezmiennie opiera się na tym samym, podstawowym tworzywie - na człowieku. Grotowski i Jarocki wzięli na siebie trud dostosowania sztuki aktorskiej do wymogów współczesnego świata, tego z drugiej połowy XX wieku.

Wyznaczyli najambitniejsze drogi współczesnemu polskiemu teatrowi - obie profesjonalne - jednak realizowane w inny sposób. Z jednej strony laboratorium teatralne, służące poznaniu - wehikuł ku nieznanemu, tajemniczy i dla nielicznych. Z drugiej teatr repertuarowy w służbie nowej literaturze i współczesnej publiczności. "Grotowski wytycza trasy", brzmiał tytuł książki Zbigniewa Osińskiego, opisujący kolejne ścieżki badawcze twórcy z Nienadówki. Podążyło nimi wcale liczne grono uczniów: dobrych i złych. W nieco mniej spektakularny sposób Jarocki też wytyczał trasy. Wytyczał je dla twórców, którzy - podobnie jak on - nie rezygnowali z poszukiwań teatralnych w ramach teatru repertuarowego. Jego stosunek do literatury, jego stosunek do współczesności, wreszcie jego pozycja wewnątrz instytucji - wszystko to nie pozostało bez wpływu na współczesny teatr repertuarowy w Polsce. Szczególnie sposób umacniania władzy reżyserskiej zrobił wrażenie na kolejnych pokoleniach twórców. Nie można jednak zapominać, że niezwykle mocna pozycja reżysera - do ostatnich prób z żelazną konsekwencją przez Jarockiego egzekwowana - oznaczała nie tylko przywileje, ale i obowiązki.

Jarocki uważał pracę Grotowskiego "za bardzo ważne i potrzebne doświadczenie naszego teatru" (Kraków, kwiecień 1992) i nieprzypadkowo, gdy postanowił w swoim ostatnim "Tangu" poważnie spojrzeć na "eksperymenty" Stomila, upodobnił go do Grotowskiego. Grotowski natomiast pisał do Jarockiego: "Bardzo bliski jesteś mojemu sercu i jako wielki reżyser i jako przyjaciel" (Pontedera, kwiecień 1992). Przyjaźń przetrwała. Może także dlatego, że stawiając sobie podobne zadania działali na osobnych terytoriach. Nie wchodzili sobie w drogę. Jeden stał się pustelnikiem. Drugi do końca wychodził do publiczności, dzieląc się - najczęściej w bardzo wyrafinowany sposób - poglądem na bieżące sprawy.

Między ich pracą, ich wyborami, ich dziełami wytworzyło się napięcie, które stanowiło o sile polskiego teatru ostatnich kilku dekad. Obaj - w perspektywie krajowej - wyznaczyli zasadnicze bieguny dla pracy teatralnej we współczesnym teatrze. Każdy może to nazwać po swojemu: awers i rewers, jing i jang, orzeł i reszka. Lecz chyba nie: "na słońcach swych odległe bogi"... Wbrew pozorom odległość między nimi nie była tak ogromna. Gdy Jerzy Jarocki reżyserował swój ostatni spektakl, wołał na próbach do aktora grającego główna rolę: "Niech pan ryzykuje!"

Grotowski i Jarocki wypracowali osobno dwie istotne koncepcje kształcenia aktorów dla współczesnego teatru. Jedną o znaczeniu światowym. Drugą spreparowaną szczególnie dla potrzeb polskiej kultury - nie tylko teatralnej.