Durrenmatta kłopoty z życiem i śmiercią
Sztuka Durrenmatta o umieraniu przywróciła życie dwom głównym postaciom spektaklu - autorowi i reżyserowi. Obydwaj mieli, można powiedzieć, swoje siedem lat chudych, chudych w zestawieniu z wydarzeniem "Wizyty starszej pani". Żadna z następnych "wizyt" Durrenmatta nie wywołała takiego wrażenia, jak tamta, pierwsza. Rene pozostał wierny autorowi, wystawiał jego dzieła lepsze i gorsze, na miarę ich możliwości. Eksplozji - jak w przypadku z "Wizytą" - nie było.
O "Meteorze" mówiło się od dawna niedobrze. Nie wydrukował go także "Dialog", tak wierny szwajcarskiemu pisarzowi. Nawet po premierze czytało się tu i ówdzie o "płaskości" i "płytkości" utworu. Jeden z kolegów krytyków zawiadomił mnie telefonicznie, że czuje się umierający i że "Meteor" jest pusty jak balon: same znane prawdy. Z rozmowy wyszło, że to właśnie "Meteor" doprowadził go do tak katastroficznej autodiagnozy. Czyli, że ani ze sztuką, ani z kolegą nie jest chyba tak źle.
O umieraniu piszą teraz wszyscy - Beckett, Ionesco, Durrenmatt. Autorzy w pewnym wieku i z pewnym, znamiennym doświadczeniem. Najpierw szukali Godota, patrzyli na świat współczesny, jak na dżunglę pełną tajemnic. Próbowali się w niej rozpatrzeć, wyławiali okazy spośród fauny zwierzęcej i ludzkiej. Tak się narodził "Nosorożec" i cały ów mikrokosmosik, zaludniony ludzką zwierzyną, której bełkot zastąpił mowę, a wzajemne kontakty niewiele się różnią od stosunków w świecie zwierzęcym. Tego jeszcze w literaturze nie było. Ta nagła dewaluacja ludzkości była powojennym odkryciem, równoległym z wynalezieniem energii atomowej. Ale od tego wynalazku droga prowadzi donikąd. Wiadomo, że Godot nigdy nie przyjdzie, że nosorożce wyginą, albo że odrodzą się w nowej, jeszcze groźniejszej postaci. Wyjałowiły się problemy, które jeszcze przed kilku laty miały pozory odkrywczości. Zdewaluował się intelekt w świecie, który okazuje się coraz bardziej jednoznaczny, prawie jak w sztukach Brechta (pewnie stąd ów "brechtoidalny" okres w twórczości autora "Wizyty starszej pani"). Trzeba wrócić do spraw ludzkich, jednostkowych i wiecznych, albo grać historyczne dokumenty. Dokumenty procesów wojennych są dziś najbardziej atrakcyjną i modną formą dramatu. "Meteor" to sztuka, która przełożona na język dziewiętnastowieczny mogła być napisana przez rosyjskiego klasyka. Można ją przewracać, nicować, z każdej strony wygląda jakaś prawda, niby to dobrze znana, ale jak opowiedziana! Przestańmy wreszcie żądać od teatru, żeby rozwiązywał zagadki. Ze sztuką jest jak z bajką dla dzieci - wszystko zależy od tego, jak została napisana i jak opowiedziana. A oto treść owej "bajki".
Wolfgang Schwitter nie może umrzeć, choć on sam i jego życiowa sytuacja dojrzały do likwidacji. Z życia wziął już wszystko: jest laureatem Nagrody Nobla, ma światową sławę, miliony, powodzenie u kobiet (nawet w stanie agonalnym). Osiągnął szczyt niebezpieczny, który zmienia perspektywy ocen. Na takiej wysokości śmierć staje się koniecznością. Gdyby Schwitter umarł wtedy, kiedy lekarze po raz pierwszy stwierdzili jego śmierć kliniczną, jego życie zachowałoby sens, wydawcy rzuciliby się na jego spuściznę, marnotrawny syn zagarnąłby jego miliony, opromieniona sławą nieboszczyka ostatnia żona-prostytutka, mogłaby na szczeblu wytworniejszym uprawiać poprzedni zawód, a znakomity krytyk teatralny zająłby się tworzeniem mitu o zmarłym. Ale Schwitter zmartwychwstał - i w tym miejscu zaczyna się sztuka.
Zjawia się w pracowni młodego malarza, niby przybysz z innego świata po to, by w miejscu, gdzie om sam jako biedak zaczynał, dokonać rewizji całego życia. W piecyku pali wszystkie rękopisy wraz z milionami, jakie mu jego twórczość przyniosła. Czeka na śmierć, która lada moment powinna się zjawić, osładzając sobie czekanie porachunkami z ludźmi, z którymi go cokolwiek w życiu łączyło. Wystrychnął na dudka syna, który przyszedł po spadek po zmarłym; przepędził swoją piękną żonę, a przespał się z żoną malarza, która potem odeszła od męża; odebrał pastorowi wiarę w nieśmiertelność i spowodował jego śmierć; właścicielowi domu, który wielbił swoją zmarłą żonę, powiedział, że przed laty płacił jej "w naturze" komorne, co nieborak przeżył jak kataklizm.
Umierający Schwitter nie szczędzi nikogo - siebie ani otoczenia. Wzgardził sławą, milionami i twórczością, a teraz naigrawa się z ludzi, demaskuje i niszczy, bo taka niwecząca ziemskie wartości jest perspektywa człowieka, który obcuje ze śmiercią. Proces umierania wyzwala "prawdę", którą żyjącym przesłaniają konwenanse. W tej scenie umiera nie tylko Schwitter, umierają wszyscy, umierają jako ludzie żyjący w obroży mitów i złudzeń; niektórzy nie wytrzymują prawdy i umierają naprawdę. W tym pierwszym akcie akcję prowadzi Schwitter - demistyfikator społecznego porządku, opartego na złudzeniach i fałszu.
Drugi akt zaczyna się ponownym stwierdzeniem jego śmierci klinicznej i ceremoniałem pośmiertnym. Tym razem społeczeństwo bierze odwet na zmarłym, który się odważył naruszyć jego uchodzące za porządek pozory. Wybitny krytyk dyskwalifikuje w słowach pełnych perfidnej kurtuazji twórczość nieboszczyka. Wydawca zapowiada klapę wydawniczą jego dzieł. Wszyscy, którzy go dotąd wielbili, opuszczają jego trumnę dyskretnie a znacząco.
Ale Schwitter zmartwychwstaje po raz drugi. Tym razem po to, by stać się urągowiskiem. Pogrzebowe wieńce złożyły mu najwyższe autorytety, ale nie miał dlań chwili czasu zbankrutowany z jego winy przyjaciel-wydawca; najdłuższą wizytą uraczyła go babka klozetowa; potem zjawił się syn z wiadomością, że skończył się "schwitteryzm" - literatura zmyślonych historyjek, a nastały czasy faktów, dokumentów i nauki. "Pisarz albo się angażuje, albo staje się niepotrzebny". Potrzebny jest już tylko Armii Zbawienia, która wkracza z harcerską żarliwością, żeby uczcić cud zmartwychwstania.
"Meteor" ma filozofię okrutną i paradoksalną. Sztuka napisana ze strachu przed śmiercią zamieniła się w sztukę o strachu przed życiem. Przed przedłużeniem życia, które zostało zakończone, z którego delikwent powinien wyjść, jak klient ze sklepu, gdzie pozałatwiał sprawunki. Nie ma tu problemu śmierci jako takiej, ale śmierci-instytucji, działającej planowo, z uwzględnieniem potrzeb klienta; śmierci, co powinna przyjść w porę, w momencie, kiedy kandydat nie zdołał jeszcze obejrzeć się wstecz i dokonać rewizji własnego życia, kiedy inni nie zdołali jeszcze zrewidować dorobku kandydata, odsunąć go od siebie, unicestwić. Śmierci mądrej i życzliwej dla człowieka, która pomoże mu z honorem i w porę wycofać się z tej niepoważnej imprezy, jaką w świecie Durrenmatta jest ludzkie życie.
Fascynująca jest indywidualność głównego bohatera, na którym autor przeprowadził swój metafizyczno-groteskowy eksperyment. Ten mocarny staruch, który niby Picasso łączy siłę witalną z intelektualno-seksualną potencją, jest straszliwie nietypowy; swoją wybujałą indywidualnością komplikuje problem, który - jak to widzą niektórzy krytycy - mógłby być oczywisty i prosty. Ludzie tego wymiaru nadają się na laureatów, na kandydatów do pomnika, ale zdjęci z cokołu i wpuszczeni między miernotę stają się bezwiednymi burzycielami usankcjonowanego porządku. Nie zmieszczą się już w rzeczywistości. Dla takich śmierć staje się koniecznością wyższego rzędu.
Scena w "Meteorze" usłana jest trupami ludzi, umierających łatwo i z byle powodu. Te trupy, świadczące o łatwości umierania, są jednym z paradoksów sztuki o człowieku, który umrzeć nie może. Najłatwiej umierają ci, którzy nie mają już po co żyć: odebrano im ich wątłe złudzenia, wiarę w siebie, czy pozór szczęścia. "Meteor" jest "mono-dramatem". Ale galeria potencjalnych nieboszczyków, ludzi drobnego kalibru, otaczających Schwittera, postaci o niewielkich zadaniach i rolach, ma tu swoją charakterystykę zbiorową i indywidualną, świadczącą o mistrzostwie pisarza.
W sztuce występują trzy kobiety, wszystkie trzy zakochane w Schwitterze. Żona malarza woli jedno miłosne przeżycie w ramionach stygnącego starca (to była właśnie jego druga kliniczna śmierć) niż miłość młodego małżonka bez talentu i temperamentu. Młoda prostytutka, ostatnia żona Schwittera, popełniła samobójstwo, kiedy wskrzeszony nieboszczyk odegnał ją od siebie. Klozetowa babka (teściowa) przywlokła się ostatkiem sił, by złożyć hołd umarłemu, a zastawszy żywego - wyspowiadać się i umrzeć z ową groteskową łatwością, z jaką umierają tu wszyscy. Tylko kobiety pragnęły naprawdę jego życia. Kobiety są romantyczne i łatwo dają się urzec wielkością.
Inaczej mężczyźni - są wyrachowani i kompromisowi. Służą wielkości i czają się w jej cieniu, dopóki ta wielkość ma siłę, przed którą się muszą ukorzyć. Kiedy ją traci, odstępują natychmiast i ochoczo, z uczuciem satysfakcji i ulgi. Człowiek wielki nie ma przyjaciół, miewa przyjaciółki. Jego samotność jest inna od samotności ludzi zwykłych. Sam ją sobie wybiera, tworzy. Jego śmierci nie towarzyszą żadne przyjazne uczucia. Za życia poczynał sobie jak gangster, albo jak starożytni bogowie wobec śmiertelnych. Jego grzechów nie mierzy się ludzką miarą. Nawet umierający Schwitter szaleje bezkarnie, jak wilk pośród owieczek. Spuszczony z łańcucha staruch, którego nie tylko ludzie, ale i śmierć się boi? Takich żywiołowych postaci nie braknie w literaturze. Jest ich więcej niż aktorów, którzy w naszym teatrze potrafią zagrać ich role.
Schwittera gra Bartosik. Nikt by pewnie przedtem nie odgadł, że taka rola mieści się w jego łagodnych raczej warunkach. Bartosik miał temperament i siłę. Rene doczepił mu siwą brodę i kazał szaleć na scenie. Więc Bartosik szalał z energią człowieka, którego zabawa ze śmiercią ma jeszcze odcień beztroski, nie tyle filozoficznej, co biologicznej; jest to zabawa okrutna i inteligentna, gra pełna niuansów i odmian, żywiołowa i mocna, gdzie życie przeplata się ze śmiercią w formie komediogroteski makabrycznej i bardzo śmiesznej. Ważnym urokiem przedstawienia jest jego konsekwentna tonacja, misternie ustrzeżona granica między realizmem a przesadą; sukces tym większy, że Rene - wbrew wieloletnim tradycjom naszego ściszonego teatru, w którym intelektualizm stał się jednoznaczny z elegancją obyczajów na scenie - po raz pierwszy od dawna pozwolił aktorom grać "pełną parą", nie przekraczając jednakże "europejskiej miary". Zbuntowany przeciw cywilizacji Schwitter szaleje w sposób mimo wszystko "cywilizowany"; groteskowy obrzęd Armii Zbawienia wokół portretu "św. Schwittera" jest mimo swojej kompozycyjno-widowiskowej odrębności wmontowany z sensem i mocno: wśród wniebowziętych "rycerek", wykonujących swój zmartwychwstańczy repertuar, miota się bezbożny zmartwychwstaniec, wołający o "sekundę wiecznej trwogi" (jak o śmierci wyraził się autor). "Kiedyż ja wreszcie zdechnę!" - tym jego rozpaczliwym krzykiem, wprowadzonym przez reżysera a skierowanym do publiczności, kończy się radosny obrzęd zmartwychwstania i sztuka o człowieku, na którego śmierć, się zawzięła i nie chce go wyzwolić z życia, które stało się piekłem.
W tym "monodramacie" występuje gromada znakomitych i dobrze zgranych akompaniatorów: wyrazisty i cyniczny syn Schwittera - Zbigniew Zapasiewicz, Stanisław Jaworski jako filozoficznie dobrotliwy wydawca, Stanisław Wyszyński, - który inteligentnie sparodiował znakomite pośmiertne przemówienie "gwiazdy krytyki", Emil Karewicz - porażony w swojej wierze pastor, Czesław Kalinowski - Wielki Muheim, żałosna ofiara cynizmu Schwittera, Janusz Paluszkiewicz - Profesor Schlatter, Janusz Ziejewski - dozorca, Mieczysław Voit - nieszczęsny młody malarz, jego dyskretnie grająca żona - Barbara Horawianka, żona Schwittera - Magdalena Zawadzka, jej matka - Bronisława Gerson-Dobrowolska.
Plastyczna i funkcjonalna scenografia Stanisława Bąkowskiego. Zgrzytliwe i niepokojące wtręty muzyczne Tadeusza Bairda.