Idź do domu, libertynie
Tatr jest rzeczą pustą Jest pułapką:
Każe wierzyć w to, czego nie ma
Kłamie Pachnie diabłem
A przecież potrafi
w kilku godzinach zawrzeć czyjeś życie
w obłudnej grze pozorów uchwycić rdzeń prawdy
i zło od dobra roztropnie oddzielić
(Tadeusz Bradecki "Wzorzec dowodów metafizycznych...") "Dialog" nr 8/1984
Przy czytaniu "ciurkiem" dramaturgii polskiej dnia dzisiejszego już po niedługim czasie nie sposób pozbyć się wrażenia pewnej powtarzalności czy nawet monotonii. Wrażenie takie nie wynika z fabuł, pojawia się niezależnie od tego, czy sztuka jest historyczna czy współczesna, alegoryczna czy z "małego realizmu", publicystyczna czy aluzyjna. Przyczyna musi tkwić głębiej: w dramaturgicznej strukturze. I rzeczywiście: jeśli obłuskać oś konfliktu dramatycznego z całej tej fabularnej obudowy, to w znakomitej większości przypadków wrysowana jest ona w ten sam, dychotomiczny układ. Na jednym biegunie tej osi znajduje się podstawa tzw. porządnego człowieka, na drugim postawa człowieka-świni (żeby nie użyć już mocniejszych słów). Od warsztatu dramaturgicznego i rangi pisarskiej konkretnego twórcy zależy, czy na osi tej ukaże postawy skrajne - schematyczne, czy też skomplikuje nieco układ.
Mimo to, łatwo odnieść wrażenie, że dramatopisarzy dzisiejszych pytania o to, co reprezentują ich bohaterowie, pytania o ich poglądy, myślenie, psychikę, cele, propozycje interesują w znikomym stopniu w porównaniu z problemem generalnym: porządny czy świnia. W podobny sposób problem stawia odbiorca: czytelnik, widz.
Cóż, czasy mamy moralistyczne, vox populi pragnie osądzać, kwalifikować, formułować wyroki, teatr dostarcza argumentów. I aż głupio i trochę nie uchodzi przypominać, że moralistyczne roztrząsania nie są jedyną funkcją teatru, że, innymi słowy, teatr nie musi być wcale tak cnotliwy i tak super serio rozstrzygać problemy fundamentalne. Dramaturgia dnia dzisiejszego jest przygnębiająco uboga, jeśli idzie o rozmaitość gatunków; niektóre z nich zaginęły całkiem, inne są na wymarciu. Wśród tych ostatnich wymiera także ten sposób uprawiania sztuki scenicznej, który niegdyś latami dominował w repertuarze: teatr będący swoistą intelektualną zabawą. Błyskotliwym przedstawieniem niezwykłego, zaskakującego konfliktu, serią efektownych paradoksów, prezentacji niezwykłych i przez to pouczających punktów widzenia, atrakcyjną scenicznie rozprawką. Taki teatr, pozbawiony kaznodziejstwa i wielkich emocji, nie musiał być przez to wcale bardziej błahy czy głupi. Przeciwnie, bywał o wiele płodniejszy intelektualnie.
Takiego teatru nikt u nas od dawna nie uprawiał, nikt dlań nie pisał. Tym bardziej zdumiewającym zjawiskiem jest debiut dramatopisarski Tadeusza Bradeckiego, opublikowałby w ubiegłorocznym sierpniowym "Dialogu". Autor jest aktorem, absolwentem krakowskiej PWST. Grał w macierzystym Starym Teatrze i w filmie; jeśli pamiętacie państwo pięknego młodzieńca marzącego o Himalajach w filmie Krzysztofa Zanussiego "Constans", to właśnie Tadeusz Bradecki. Po fakultecie aktorskim skończył wydział reżyserski i debiutował adaptacją "Biednych ludzi", przedstawieniem docenionym, obsypanym nagrodami na różnych festiwalach. Bradecki dobrał się do bohaterów Dostojewskiego, bez żadnego sentymentalizmu; zgodnie z autorem, pokazał raczej ich śmieszność i lichość. Potem reżyserował jeszcze w Starym Teatrze "Uczniów czarnoksiężnika", niesceniczny właściwie żart historyczno-literacki Larsa Kleeberga, fikcyjną rekonstrukcję dyskusji estetyczno-politycznej w ZSRR lat trzydziestych. I teraz oto ten debiut o tasiemcowym tytule: "Wzorzec dowodów metafizycznych to jest ostateczne rozwiązanie kwestii diabelskiej czyli tragiczna historia doktora Faustusa, którą na nowo napisał i do wystawienia przysposobił Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz na powitanie u źródeł Bad Pyrmont imperatora Wszechrosji Piotra Pierwszego Romanowa przez anglosaskich komediantów Williama Schillinga 7 czerwca R.P. 1716 odegrana".
Tytuł przypomina nieco pamiętnego "Marat/ Sade'a" Petera Weissa i chwyt dramaturgiczny w obydwu sztukach jest dosyć podobny. Bradecki pokazuje teatr w teatrze i konstruuje go tak, by racje i postaci poszczególnych twórców owego przedstawienia, a także racje jego odbiorców zderzały się ze sobą, by rodziły niespodziewane konflikty. A więc mamy klasyczną historię o Fauście sprzedającym duszę diabłu. Historię tę przedstawia oświeconemu Piotrowi I Leibniz filozof-optymista, rzecznik teorii, iż świat jest rozumny. Dydaktycznie przebudowując mit Fausta prezentuje mu - carowi - rozumną machinę, stanowiącą model świata; ten tryumf wiedzy ma definitywnie wyrwać Fausta z rąk Mefista. Tyle, że ten Mefisto... U Bradeckiego nie jest to postać zupełnie jasna: niby jeden z aktorów Schillinga, ale przecież w pewnej chwili godny przeciwnik Leibniza. Filozof przerobił graną sztukę, ale i Mefisto podsuwa aktorom inne słowa, przeciw Leibnizowskiej harmonii, wyciągając ciemne argumenty z życia... Oświeconego Słuchacza. Dysputa pełna jest zaskakujących zwrotów. Mefisto do Leibniza:
Więc Fust uległ złudzeniu i ty razem z nim
Dobro wymierzyć chcąc miarą rozumu
Faust w sposób wolny i wielce rozumny
przez całe życie wybierając Dobro
wybrał i zdobył w końcu wszystko to
co gwarantował mu pakt: Faust wybrał Zło
i tak jak każdy władca oświecony
Faust całą wieczność będzie potępiony
Nie są to żadne odkrycia filozoficzne i "Wzorzec dowodów metafizycznych..." do nich nie pretenduje. Sztuka jest doskonale logicznie skonstruowanym mechanizmem, zachwycającą, wielopoziomową teatralną zabawką, skrzącą się odniesieniami, celnymi skojarzeniami. A przy tym, jak zauważa Małgorzata Szpakowska, w przeciwieństwie do "Marat/Sade'a", sztuki całkowicie serio, z atmosferą bliską egzystencjalizmowi, Bradecki "sięga do tradycji całkiem innej: libertyńskiej. Jest to zresztą libertynizm dość łagodny: raczej sceptyczny niż burzycielski, raczej uśmiechnięty niż bluźnierczy, całkiem nie na miarę naszych czasów, które żart zastąpiły krwawą groteską i nawet w braku tragizmu dopatrują się znamion wyższej tragiczności; w takich czasach pogodne wolnomyślicielstwo zdarza się rzadko i zdaje się być wyzwaniem pod adresem zwaśnionych wyznawców".
Przy tym gorzki uśmiech libertyna nie wyklucza dramatyzmu. Leibniz przeżywa krach swego światopoglądu całkiem mocno, choć Bradecki wplata - jemu, zaprzysięgłemu racjonaliście - w monolog ton znany całkiem skądinąd:
Gdyby Dobro,
gdyby to dobre, słuszne i rozumne
to wszystko czego tak pragniemy
bowiem nam Rozum mówi że to właśnie jest Dobrem
gdyby to miało okazać się nagle pułapką Diabła
Złem przebranym za Cnotę jak aktor w teatrze
Piekłem z uszminkowaną twarzą niczym ladacznica
gdyby tak nagle stało się
zawaliłby się wszelki porządek rzeczy
i świat nie światem byłby lecz koszmarem
a Bóg nie Bogiem świata ale -
W sztuce Bradeckiego jest wiele podobnych, smacznych odniesień językowych, nienatrętnych, dyskretnych, często ukrytych w rytmie wiersza, w sposobie frazowania, w doborze słów. Przy pozornej "częstochowszczyźnie" wielu fragmentów, "Wzorzec dowodów metafizycznych..." napisany jest precyzyjnym, wyczulonym na niuanse, lekkim, celnym, i nie pozbawionym poczucia humoru językiem. A przy tym jest jeszcze świat aktorski: rządzący się własną hierarchią wartości, własnymi stereotypami; aktorzy trupy Schillinga z zupełnie zaskakujących pozycji komentują główny spór, budując kapitalny kontrapunkt.
"Wzorzec dowodów metafizycznych..." w inscenizacji samego autora zapowiadał się więc jako teatralne cacko. Niestety, premiera rodziła się z trudem, kilkakrotnie odkładana, i urodziła się wreszcie w połowie maja; nie był to wszakże najpiękniejszy bachor. Jak prawie zawsze, gdy - zdawało się - są wszelkie dane na arcydzieło, rezultat przyniósł rozczarowanie.
Zawiedli trochę aktorzy, ale były to kłopoty dość symptomatyczne. Andrzej Kozak nie dźwignął na przykład życiowego krachu Leibniza, ponieważ nie był w stanie uwierzytelnić wypowiadanych przezeń poglądów, nie potrafił ukryć prywatnego dystansu i lekceważenia w stosunku do głupstw, które wypowiada jego postać. Leibniz Kozaka, zwłaszcza w drugim akcie, tam gdzie jest tyrada o dobrym z natury charakterze wszelkiej władzy, zwyczajnie nie wierzył w to co mówił, a to, rzecz jasna, eliminowało go ze sporu. Grający Mefista Krzysztof Globisz, pozbawiony mocnego partnera, kręcił się dookoła własnego ogona, rozmieniając się na pojedncze gierki. Aktorzy trupy Williama Schillinga (pryncypała grał Stefan Szramel) z trudem dobywali z siebie sztuczną wesołość; w efekcie przedstawienie zaczęły "organizować" sprawy trzeciorzędne: komiczne tyrady gospodarza Bad Pyrmont do Piotra (wspaniały Wiktor Sadecki), czy karykaturalna postać grubawego aktora-niedojdy Dibdina (Rafał Jędrzejczyk).
Tadeusz Bradecki pracujący dotychczas jako reżyser w kameralnych warunkach miał też kłopoty z dużą salą Starego Teatru. Niefortunnie ulokował lożę Piotra za plecami widzów, nie tylko narażając ich na skręt szyi, ale i mordując Leibnizowi najdramatyczniejszą scenę: w trakcie cytowanej tu improwizacji akurat coś się dzieje z Carem i wszyscy patrzą w tył. Źle rozegrał ładnie przecież pomyślane alegorie i żywe obrazy oświeceniowego teatru.
Oprócz pretensji czysto technicznych, można do Bradeckiego mieć także zastrzeżenia stricte interpretacyjne. Na przykład, mając tak dobrze dysponowanego aktora, jak Globisz, reżyser pozwolił zgubić ów niejednoznaczny charakter aktora-diabła, skreślił kapitalny pomysł wyjścia Mefista z kostiumu Anioła-Stróża: świadectwo paradoksalnej przemienności zła i dobra. Reżyser nie potrafił też inscenizacyjnymi środkami - ratować zatupywanego Leibniza. Wreszcie jego przedstawienie - miast startować wartko, z ogniem, jako inscenizacja komediancka, której konwencję będą później łamać zdarzenia o większym wymiarze, rusza dostojnie, niemrawo, bez wdzięku, tak jakby cały teatr z miejsca chciał dać do zrozumienia widzom, że tu nie o śmiech chodzi, że tu będzie metafizyka.
I to jest może sprawa najpoważniejsza. Wszystkie inne zarzuty można by streścić jako pretensje do Tadeusza Bradeckiego o to, że niedokładnie, niedbale jako reżyser przeczytał sztukę i nie wykorzystał do końca jej możliwości (fakt, że sam ją przedtem napisał nie jest tu żadnym kontrargumentem). Natomiast w owej niemrawości czuje się niemal fizycznie opór, jaki zgrzytająca, ciężkawa machina teatru stawia lekkim, libertyńskim żartom. Scenograf - tak dowcipny zazwyczaj Jan Polewka, kompozytor - Zygmunt Konieczny, aktorzy jednego z najlepszych zespołów w kraju, wszyscy wykonują swe zadania jak należy, lecz jakby bez przekonania. Jakby odmawiali udziału we wspólnej zabawie, nie czując jej, nie akceptując, nie bawiąc się nią. Niezależnie od tego, czy w kontakcie z widzem spektakl się rozegra, ta wstępna rezerwa jest znamienna i dość smutna. Moralistyczne mamy czasy, idź do domu, libertynie.