Artykuły

Żywotność "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego na polskiej scenie okazuje się znacznie bujniejsza, niż wynika to z naszej monografii "Leona Schillera trzy opracowania teatralne Nie-Boskiej komedii w dziejach jej inscenizacji w Polsce"[1]. Już dzisiaj sygnalizujemy brak w niej omówienia inscenizacji w Sosnowcu w 1936 r. oraz opracowania radiowego fragmentów dramatu w 1934 r.[2] Najbardziej jednak dotkliwą luką jest pominięcie inscenizacji w Bydgoszczy w 1937 r., inscenizacji - jak świadczy wypowiedź jej twórcy, K. Koreckiego[3] - nowatorskiej, owianej takim czarem poezji, że w pamięci uczestniczących w niej artystów[4] i widzów[5] przetrwała nienaruszona grozę wojny, która dzieło zniszczenia polskiego teatru przypieczętowała pożarem gmachu teatralnego w czasie ostatnich walk w śródmieściu. Nec locus ubi Troia, a wraz ze zburzoną Troją przepadły także materiały dokumentujące zasługi sceny bydgoskiej. Historykowi pozostaje dziś niełatwa pogoń za refleksami jej życia w ówczesnej prasie - i zaufanie do ludzkich wspomnień. Że jednak takie materiały mogą zawieść, świadczy choćby pomyłka, która wkradła się właśnie w związku z inscenizacją "Nie-Boskiej" do zarysu historii teatru bydgoskiego A. Kowalkowskiego[6]; przypisuje on ją nie Koreckiemu, lecz Szydlerowi, świetnemu inscenizatorowi "Fantazego" w poprzednim sezonie, lecz już w sezonie 1937/38 nieobecnemu w Bydgoszczy.[7]

Nie tylko jednak obowiązek uzupełnienia ex post monografii o dziejach inscenizacji "Nie-Boskiej" skłania nas dzisiaj do zajęcia się inscenizacją bydgoską. Skłania nas przede wszystkim świadomość, że stanowi ona chlubę polskiej sceny międzywojennej i rzutuje w szczególny sposób na ocenę teatru prowincjonalnego w całokształcie naszego życia teatralnego. Taką świadomość posiadali już współcześni krytycy. Bydgoską inscenizację uważali nie tylko za szczytowe osiągnięcie polskiego teatru na przestrzeni całej jego historii w Bydgoszczy, ale przyznawali jej rangę osiągnięcia w skali ogólnopolskiej.[8] Widzieli w niej punkt zwrotny w rozwoju kultury miasta, jego szansę zwycięstwa w rywalizacji z Toruniem,[9] rywalizacji zaostrzonej od roku wskutek przyłączenia Bydgoszczy do Pomorza.[10] Widzieli w niej także wielkiej miary zdarzenie narodowe, świadczące o ostatecznym zwycięstwie polskiej kultury w starym - bo sięgającym swoją metryką roku 1346[11] - polskim mieście, które w czasie zaborów tak konsekwentnie germanizowano, że w chwili wyzwolenia się Polski liczyło tylko 18% ludności polskiej w większości posługującej się zresztą językiem niemieckim i oczadziałej niemiecką kulturą.[12] Liczba 15 przedstawień "Nie-Boskiej komedii", przez które przewinęło się około 9000 widzów,[13] stanowi porękę trafności tej opinii.

Aby docenić zwycięstwo polskiej kultury w Bydgoszczy, którego wyrazem stał się triumf "Nie-Boskiej" - nie wystarczy spojrzeć na ten triumf jedynie poprzez dzieje bydgoskiego teatru; dzieje te bowiem są same wykładnikiem zakrojonej na szeroką skalę społeczną walki o polskość kresów zachodnich. Wykładnikiem jednak nie biernym, lecz twórczym. Od pierwszej przecież po ostatnią chwilę uważał się teatr bydgoski za bastion polskości.[14]

Iście heroiczne były pierwsze kroki polskiego teatru na Pomorzu. Zawdzięcza on taką kartę swoich dziejów L. Dybizbańskiemu, który wraz ze swoim ofiarnym zespołem niósł wiersz Słowackiego i Wyspiańskiego Toruniowi, Grudziądzowi, Tczewowi, Brodnicy, Tucholi, Bydgoszczy jeszcze w 1919 r., w czasie walk z Niemcami, którzy wyparci z Poznańskiego i usuwani ze Śląska usiłowali się utrzymać bodaj na Pomorzu. Przedzierał się on przez kordon Reichswehry, narażając na napaści Grenzschutzu. Tego samego dnia, w którym polskie oddziały wkroczyły do Bydgoszczy, a więc 20 I 1920 r. zdołał Dybizbański objąwszy z miejsca gmach teatralny dać pierwsze galowe przedstawienie.[15] Niemałego bohaterstwa wymagało prowadzenie teatru w Bydgoszczy w ciągu następnych lat. Świadczą o tym nieustające aż do 1926 r. zmiany jego kierowników oraz zachodzące raz po raz zmiany

w podstawie prawno-organizacyjnej teatru. Dybizbański utrzymał się przy kierownictwie tylko do jesieni 1930 r., Wanda Siemaszkowa do sezonu l922/23, Józef Karbowski do sezonu 1924/25; potem objął dyrekturę Benda i znów Dybizbański.[16] Okres zmian zakończyła dopiero dyrekcja Władysława Stomy, cenionego artysty, działacza teatru i świetnego organizatora,[17] który sprawował ją przez jedenaście lat począwszy od września 1926 r.; on to patronował inscenizacji "Nie-Boskiej". Dopiero na ostatni przedwojenny sezon 1938/39 objął teatr bydgoski Rodziewicz.[18] Jakie zachodziły zmiany w podstawach prawno-organizacyjnych teatru? Początkowo teatr prowadziło miasto; z jego ramienia działało dwoje pierwszych dyrektorów, a także w pierwszym swoim sezonie Józef Karbowski (1922/23). Potem jednak zrzekło się zbyt kosztownej imprezy, czyniąc Karbowskiego samodzielnym przedsiębiorcą. Ponieważ nie zdołał się utrzymać, a jak było trudno się utrzymać świadczą dalsze zmiany dyrektorów, i ponieważ nie można było zrezygnować z teatru, bo zbyt miał poważne zadania, miasto znów teatr przejęło. Dyrektorem mianowano wówczas (1926) Władysława Stomę. Gdy nadal mimo starań nie zdołano uzyskać subwencji rządowej z funduszu przeznaczonego na popieranie kultury na kresach, a dopłata miesięczna wynosiła w 1982 r. 7000 zł., nastąpiło nowe "przesilenie gabinetowe". Zaczęto mówić o Dowmuncie i Niewiarowiczu jako samodzielnych kierownikach teatru;[19] skończyło się jednak na wydzierżawieniu teatru ZASP-owi, który zaangażował na kierownika Stomę dając mu wolną rękę w poczynaniach artystycznych i decyzjach personalnych, a zachowując sobie jedynie kontrolę finansową. Miasto dawało odtąd teatrowi tylko 3000 zł. miesięcznie w postaci nieodpłatnego użyczenia gmachu, ulg podatkowych itd. Stoma wprowadził zasadę spółdzielczości,[20] przezwyciężył też opór publiczności i zdołał uniknąć kryzysu, który wówczas ominął jedynie teatr bydgoski.

Trudności finansowe bydgoskiego teatru splatały się nierozerwalnie z trudnościami, jakie napotykał teatr w walce o repolonizację miasta. Trzeba było najpierw publiczność zdobyć i przekonać do sztuki polskiej, aby ją z czasem wychować na prawdziwą publiczność teatralną o polskich aspiracjach kulturalnych. Jeśli zdołał to osiągnąć Stoma pod koniec swojej dyrekcji, to zawdzięczał ten sukces nie tylko własnej wytrwałej działalności, lecz także wysiłkom swoich poprzedników, którym - po krótkim okresie pierwszego entuzjazmu patriotycznego ludności - przyszło się początkowo łamać nawet z nieznajomością mowy polskiej. On sam miał już w 1926 r. lepszy punkt wyjścia; niejednego już dokonał zbiorowy wysiłek pracowników kultury, a przede wszystkim mocno zaawansowany naturalny proces repolonizacji. Do pierwszych szeregów napływowej inteligencji wcześnie zaczęła się włączać coraz szerzej inteligencja miejscowa - z Krainy i Kujaw - pochodzenia drobnomieszczańskiego i robotniczego; z biegiem lat coraz silniej ważyła na obliczu Bydgoszczy młodzież wychowana już w polskich szkołach, w tym sześciu szkołach średnich.[21] Ale w pierwszych latach dwudziestolecia praca teatru nad repolonizacją drobnomieszczaństwa przynosiła mu wiele klęsk, choćby takich, jak zrzucanie z afisza po dwóch przedstawieniach arcydzieł polskiego repertuaru,[22] nierozumianych ze względów językowych, ideowych i estetycznych. Środki, które przedsiębrał teatr dla utrzymania publiczności w swoim zasięgu, nie zawsze okazywały się korzystne dla kultury. I tak np. zawarł Józef Karbowski umowę z dyrektorem Pilarskim o wprowadzenie na scenę bydgoską operetki, która niebawem tak się zadomowiła, że zagroziła dramatowi.[23] Pladze operetki poddawał się w pierwszych latach także Stoma, za co spotykały go zarzuty "merkantylizmu".[24] Właściwie zawsze ciążyła ona w jego teatrze.[24] W gruncie rzeczy wykorzystywał - na podstawie dokładnej znajomości widowni - "kasowość" operetki, aby od czasu do czasu wystawić arcydzieło polskiej romantyki w sposób olśniewający. W przeciwieństwie bowiem do swoich poprzedników, zwłaszcza Siemaszkowej,[25] hołdował zasadzie non multa, sed multum. Mało - ale maksimum piękna. Operetka opłacała koszty "Balladyny", "Fantazego", "Nie-Boskiej komedii" (koszty te zwróciła tylko "Nie-Boska komedia").

Jedną z poważnych przyczyn oporu publiczności wobec polskiego teatru był wpływ, żywotny jeszcze w wiele lat po wyzwoleniu, dawnego teatru niemieckiego. Zdecydowało o tym zarówno jego planowe działanie jako placówki germanizacyjnej, jak i długotrwałości wywieranego przezeń nacisku. Istniał przecież niemal przez sto lat, od pierwszego przedstawienia w 1824 r., po rok 1920. Dla teatru nie szczędził zaborca ani troski, ani wydatków. Pierwszy niemiecki teatr został ulokowany w budynku kościelnym, który dekretem sekularyzacyjnym odebrano Karmelitom, a po jego pożarze w 1835 r. zbudowano, gmach teatralny na tym samym miejscu. Gdy i ten gmach spłonął w 1890 r., wzniesiono w latach 1895-1896 gmach nowy, nie respektując wprawdzie naturalnego i architektonicznego piękna tego zakątka,[26] ale też nie szczędząc mu efektownej, choć taniej błyskotliwości. Urządzono go wygodnie, przyciągająco i wyposażono, jak na owe czasy, zupełnie dobrze. Nie zwolniło to zresztą polskiego teatru - a było to zasługą Władysława Stomy w ostatniej fazie jego działalności - od zasadniczego remontu, od technicznego unowocześnienia sceny, jej przebudowy, wyposażenia w ruchome wieże i most, a przede wszystkim od zainstalowania sceny obrotowej,[27] która święciła triumfy właśnie w inscenizacji "Nie-Boskiej". Niemiecki teatr zasobny był w dekoracje, kostiumy i rekwizyty; jego kierownictwo spoczywało zawsze w wytrawnych rękach, a zespół godny był sceny stołecznej. Repertuar, oparty głównie na niemieckim dramacie, zestawiany był tak, aby zaszczepiać podziw dla niemieckiej kultury.[28] Przejęty przez polski teatr gmach teatru, nasycony żywą niemiecką tradycją - okazał się istnym koniem trojańskim. Narzucał porównania, siłą rzeczy dla polskiego teatru niekorzystne. Trafiały się one nawet przygodnym polskim krytykom, skądinąd ideowcom i patriotom. O taką krytykę ogłoszoną w "Strażnicy Zachodniej", piśmie wydawanym przez Związek Obrony Kresów Zachodnich, rozbiła się w 1922 r. bohaterska, ale także chaotyczna działalność teatralna Siemaszkowej.[29]

Początkowo rywalizacja z upiorem niemieckiego teatru w upodobaniach publiczności wydawała się beznadziejna. Bo polski dramat nie docierał do drobnomieszczańskiego widza nie tylko ze względu na język i odmienność swych treści kulturowych. Polskim spektaklom brakowało - z powodu ograniczeń finansowych - potrzebnych dekoracji, rekwizytów i kostiumów, do czego przyzwyczaił teatr niemiecki. Również poziom sztuki aktorskiej był przez wiele lat niezadowalający. Szczupła przedwojenna kadra aktorska nie mogła obsłużyć 35 teatrów, które odrodzona Polska powołała do życia. Teatr bydgoski skazany został na siły trzeciorzędne.[30] Sama sytuacja pozbawiała dyrektorów możności dobierania do zespołu sił z zewnątrz. Ogromną więc mieli zasługę wielcy artyści podejmujący często trud gościnnych występów. Bydgoszcz oglądała Osterwę w "Orlęciu" i "Fircyku" za dyrekcji Karbowskiego; Jaracza, Junoszę-Stępowskiego oraz Maszyńskiego i Romanównę pod koniec dyrekcji Stomy.[31] Występy te - aczkolwiek cenne - niewiele zmieniały sytuację. Drogę wyjścia z tego impasu znalazł dopiero - korzystając przy tym z doświadczeń poprzedników - Stoma. Sam zaczął wychowywać aktora, a ponieważ był artystą i pedagogiem "z powołania", szybko podniósł poziom swojego zespołu, tak że jego aktorzy byli poszukiwani przez inne teatry, nawet stołeczne.[32] Dzięki temu mógł także pozyskać dla siebie dobrych aktorów z renomowanych nawet teatrów. Przestudiowanie zmian, jakie zachodziły w każdym sezonie w zespole bydgoskim pod koniec dyrekcji Stomy,[33] prowadzi do wniosku, że zespół ten stał się płynny. Wbrew pozorom miało to wiele stron dodatnich; przede wszystkim był on giętki i podatny dla różnorodnych zamierzeń repertuarowych, nieraz ma się wrażenie że wprost był do nich dobierany. I tak np. inscenizacja "Nie-Boskiej" nie mogłaby zabłysnąć aktorsko w skali ogólnopolskiej, gdyby Stoma nie był pozyskał na sezon 1937/36 świetnej Żony w osobie Jabłonowskiej, interesującego Męża - Kierczyńskiego1, obojga z Teatru Polskiego w Poznaniu, dobrego Orcia w osobie Brochockiej, przybyłej z Grodna, a być może brakłoby jej także finezji interpretacyjnej, gdyby nie znalazł się w bydgoskim zespole pomocnik reżysera - Drewicz, przybyły z poznańskiego Teatru Wielkiego. Oczywiście w niczym to nie pomniejsza zasługi dawnych artystów z zespołu bydgoskiego - Dytrycha (Pankracy), Serwińskiego (Leonard), nie mówiąc już o Koreckim.

Inscenizacja "Nie-Boskiej", znak jawny ostatecznego zwycięstwa polskiego teatru nad "pogrobowym" wpływem teatru niemieckiego, była wynikiem długiej drogi teatru bydgoskiego, pełnej szamotań, wzlotów a nawet błędów, nigdy jednak odstępstwa od podjętej u samego początku misji artystycznej, kulturalnej i narodowej. Zwłaszcza podczas dyrekcji Stomy[34] teatr zasłynął ze swego porządku, solidności w wypłacaniu gaż, z dokonanych technicznych innowacji, ze stale wzrastającej frekwencji, z przemyślnej organizacji różnego typu przedstawień, dobrego rozprowadzania biletów i z urozmaiconego repertuaru przystosowanego do zapotrzebowań bydgoskiej publiczności.[35] Teatr utrzymywał stały kontakt z wieloma różnymi środowiskami, m.in. przemysłowymi, z wojskiem. Miał przy tym własny ideał sztuki teatralnej - i próbował go realizować. Jedną z największych ambicji była realizacja wielkiego repertuaru.

O dobrych stosunkach teatru z ośrodkami przemysłowymi świadczy wciągnięcie przy inscenizacji "Nie-Boskiej" jako statystów pracowników firmy "Leo", znanej fabryki obuwia, i jej uwidocznienie na afiszu. Podobnie z wojskiem. Na tymże afiszu występuje Koło "Kabel Polski" Związku Rezerwistów,[36] a przy późniejszej inscenizacji Antychrysta ukazali się na scenie autentyczni żołnierze z miejscowego 62 (lub 65) pułku piechoty. O umiejętności wciągania do teatru wielu osobistości z bydgoskiego świata sztuki świadczy zaproszenie prof. W. Rudyego, który projektował wzory charakteryzacji dla "Nie-Boskiej".

Teatr popierały właściwie wszystkie ośrodki kulturalne w Bydgoszczy, która już wtedy mogła się pochlubić miejską biblioteką i muzeum, własnym życiem wydawniczym, plastycznym i literackim; znamienny jest dla niego wydany w Bydgoszczy w 1938 r. tomik wierszy W.K. Sławińskiego, "Miasto moje... Bydgoszcz w wierszach". Nie można też nie wspomnieć ze względu na inscenizację "Nie-Boskiej" o bydgoskiej prasie, o studio bydgoskim Rozgłośni Pomorskiej i o Radzie Artystyczno-Kulturalnej.

Najdawniejszy[37], bo założony jeszcze w 1907 r. "Dziennik Bydgoski" był jedynym pismem, które pod niezmienionym tytułem przetrwało do II wojny światowej. W czasie zaboru o obliczu katolickim, (nic dziwnego bo Kościół stanowił wówczas walną podporę polskości), wyewoluowało ono w sposób dość naturalny na organ prasowy chadecki. W drugim międzywojennym dziesięcioleciu dobrze zorganizowawszy dział nauki, kultury i sztuki zaczął "Dziennik Bydgoski" ważyć na ocenach i postulatach. Dla teatru był w osobie recenzenta, J. Piechockiego, życzliwy, a w inscenizacji "Nie-Boskiej komedii" szczególnie zaangażowany. Można o tym wnosić nie tylko z ośmiu jej zapowiedzi (pierwsza z 14 X) i z coraz bogatszych informacji o utworze i pracy teatralnej, lecz także z wyrażonej przy tej sposobności nadziei, że odpowie ona potrzebie antykomunistycznej propagandy.[38] Endecja miała w Bydgoszczy znacznie mniejsze wpływy niż chadecja. Z jej pozycji działał około 1920 r. "Kurier Bydgoski", ale już od 1922 r. zadowalała się ona pismem terenowym "Kuriera Poznańskiego" - "Gazetą Bydgoską", która w 1933 r. za redakcji B. Szczepkowskiego zeszła z tego stanowiska politycznego (przetrwała do r. 1930 pod nazwą "Kuriera Bydgoskiego"). Mniejsze wpływy miał socjalistyczny "Robotnik Wielkopolski", który od 1925 r. przyjął nazwę "Gazety dla wszystkich", i pisma komunistyczne: młodzieżowy "Brzask" (1929-il932), ilustrowany dwutygodnik "Światło" (1982-1933). W sposób charakterystyczny dla Bydgoszczy, jak i Wielkopolski oraz Pomorza potoczyły się losy pism sanacyjnych, odgórnie przecież forsowanych. Założone w 1926 r. "Echo Zachodnie" rychło przekształciło się w "Przegląd Zachodni"; "Dziennik Nadnotecki" założony w 1928 r. ustąpił w tymże roku miejsca "Kurierowi Pomorskiemu", który niebawem upadł. Sanacji pozostała tylko mutacja "Dnia Pomorskiego" - "Dzień Bydgoski, który przetrwał do 1939 r. (od połowy 1938 r. wychodził pod nazwą "Gazeta Pomorska). Każde z tych pism miało takie czy inne powody do życzliwych dla teatru wystąpień w ostatnich latach dyrekcji Stomy. Podbił on sobie zwłaszcza dwa czasopisma poświęcone sprawom kultury i sztuki: miesięcznik "Wici Wielkopolskie" (1931-1937), który regularnie zamieszczał "Kroniki Bydgoskie", najczęściej pisane przez B. Kuminka, ostatnio bardzo oddanego teatrowi bydgoskiemu, oraz "Przegląd Bydgoski" (1933-1988), gdzie entuzjastycznie pisał o teatrze Wł. Bełza. - W sumie prasa stale informowała o życiu i zamierzeniach teatru i stała sdę jego opiekunką i protektorką.

Dodajmy, że i sam teatr porwał się na wydawnictwo periodyczne, za jakie może uchodzić dobrze redagowany i ambitny literacko jego program - "Scena Bydgoska". "Próbkom" z wystawianych sztuk, wypowiedziom artystów, m.in. o "Nie-Boskiej" pisali Korecki i Drewicz - towarzyszyły artykuły bydgoskich i poza-bydgoskich krytyków, dramaturgów, znawców teatru, takich jak Miłaszewski czy Essmanowski. Nie brakło tu także i pewnych przedruków, za pomocą których starał się Stoma wychować swoją publiczność (tak np. walczono z plagą teatrów, tzw. watą).[39] Scena Bydgoska umiała także wciągnąć do współpracy naukowców; o stosunku Mickiewicza do "Nie-Boskiej" poinformował publiczność teatralną K. Troczyński.[40]

Wzajemne świadczenia teatru i Polskiego Radia polegały na tym, że teatr bydgoski podkreślał zasługi Radia dla teatru - transmisje, regularne przeglądy inscenizowanych sztuk, krytyczne omówienia - i głosił, że uteatralnia ono swoich słuchaczy, nie zaś odciąga od teatru, a w zamian Studio Bydgoskie Rozgłośni Pomorskiej prowadziło co dwa tygodnie krytykę teatralną wspierając poczynania teatru bydgoskiego.[41]

Związki teatru z wielkimi instytucjami o zadaniach patriotyczno-kulturalnych były z natury rzeczy szczególnie żywe. Tak się sprawa miała za czasów założonego przez A. Chołoniewskiego Polskiego Instytutu Narodowego, który zdołał pozyskać 700 członków z całej Polski, założył 37 kół, ufundował pismo Zmartwychwstanie i Bibliotekę Pomorską, a nawet marzył o wyższej uczelni w Bydgoszczy, lecz upadł po śmierci swego założyciela.[42] Wówczas Bydgoszcz ustąpiła - pod względem życia kulturalnego - miejsca Toruniowi. Po okresie zastoju w 1934 r. założono w Bydgoszczy Radę Artystyczno-Kulturalną,[43] która ożywiła się w 1936 r. Momentem zwrotnym dla jej działalności była jednak - zdaniem sprawozdawców - dopiero inscenizacja "Nie-Boskiej komedii"; w dyskusji, którą zorganizowała po premierze Rada, a właściwie jej Sekcja Literacka, wypowiadali się m.in. artyści teatru bydgoskiego - Korecki, Drewicz, Butrym. Spotkanie to zainaugurowało serię ożywionych wieczorów dyskusyjnych.[44]

Pisząc o teatrze bydgoskim nie można także pominąć wydanego W 1924 r. "Almanachu Teatru Bydgoskiego"[45], który miał poprzedzić poważniejsze wydawnictwo przygotowywane na uroczystości pięciolecia tego teatru[46]. Zgromadził on liczne artykuły znawców teatru z całej Polski. Redakcję objął Jaroszyński. Część artykułów dotyczyła historii teatru bydgoskiego, ale większość miała na celu wyłożenie koncepcji sztuki teatralnej, której hołdował teatr. Polegała ona na związaniu pewnych dawnych osiągnięć polskiego teatru z tzw. reformą teatru. Wielokierunkowość tej reformy sprawiła, że dla powiązania ze "starym" wybrano z "nowych" wskazań tylko niektóre, harmonizujące ze sobą tezy. Złożyły się one na bardzo swoisty "system". Teatr jest więc przede wszystkim miejscem poezji;[47] rządzi w nim dramaturg, wobec którego obowiązuje inscenizatora wierność,[48] współtworzy przede wszystkim aktor, nosiciel fabuły utworu i jego słowa.[49] Nie może go teatr przygasić efektami scenograficznymi, czy muzycznymi,[50] podobnie jak nie może go stłumić grą wyreżyserowanych zespołów; przeciwnie, zespół powinien aktora uwydatnić.[51] Aktor winien być twórcą, nie zaś technikiem operującym gierkami i sztampą.[52] Teatr musi pielęgnować sztukę żywego słowa, tak świetną ongiś, a dziś - jak twierdził Kotarbiński[53] - podeptaną przez skądinąd słuszną teorię nastrojowości i przeżywania. Czynnik plastyczny, świetlny i muzyczny winien być podporządkowany nie tylko fabule utworu, ale i jego konstrukcji,[54] co zakłada już dla teatru konieczność precyzyjnej analizy inscenizowanego dzieła. Nie zamyka to dla nich drogi do uzyskania właściwego im wyrazu artystycznego.[55] Z podporządkowania oprawy scenicznej dramatowi wynikają dwa postulaty: winna być komponowana do każdego utworu i z nim harmonizować oraz winna dążyć do prostoty. Dążenie do prostoty nie jest jednoznaczne z jej likwidacją, czym jest dekoracja kotarowa. Skoro oprawa sceniczna wspomaga estetyczną i intelektualną percepcję dzieła - winna być skrzętnie pielęgnowana w teatrze.[56]

Zarysowany w "Almanachu" ideał sztuki teatralnej przyświecał zawsze teatrowi bydgoskiemu, a za czasów dyrekcji Stomy, zwłaszcza w jej ostatnich latach, program ten był najpełniej realizowany. Z niego wynikło, że teatr bydgoski stał się szkołą aktora, że jak żaden inny, kładł nacisk na piękno słowa, wyraziste, klarowne, na ekspresywne jego modulowanie. Że oprawie scenicznej i grze zespołowej nie pozwalał gasić gry aktora. Trudniej było - ze względów materialnych - o inne dla każdej inscenizacji dekoracje. Aż do końca dwudziestolecia raz zdobyte "komplety" stale pojawiały się na scenie.[57] Ale starał się Stoma, by obsługiwały jedynie przeciętną produkcję repertuarową. Gdy natomiast wystawiano arcydzieło polskiej dramaturgii, nie szczędzono zachodów ni kosztów dla nadania mu oprawy indywidualnej.[58] Tak było z "Balladyną" w sezonie 1935/36, z "Fantazym" w sezonie 1936/37, z Nie-Boską komedią w sezonie 1937/38. Aby móc wystawić arcydzieła zgodnie z ideałem sztuki teatralnej sceny bydgoskiej Stoma ograniczał - w przeciwieństwie do Siemaszkowej czy Karbowskiego - ich ilość, kładąc maksymalny - jak już wiemy - nacisk na jakość inscenizacji. Najdoskonalszą realizację swego ideału z wyakcentowaniem tego, co w nim było swoiste, osiągnął teatr bydgoski w inscenizacji "Nie-Boskiej komedii"; świadczą o tym nie tylko chóralne pochwały krytyki, ale także powtarzające się w niej takie określenia, jak: poezja, piękno słowa, artyzm gry indywidualnej na tle zespołów, podporządkowanie utworowi oprawy scenicznej.

Premiera "Nie-Boskiej komedii", oznaczonej na afiszu jako poemat dramatyczny w 4-ch częściach, odbyła się 23 października 1937 r. Wyreżyserował ją K. Korecki, pomocnikiem jego był S. Drewicz; dekoracje opracował J. Hawryłkiewicz, wzory dla Charakteryzacji prof. W. Rudy. Efektami świetlnymi kierował Fr. Jeżewski, orkiestrą K. Kulecki. W rolach głównych wystąpili L. Dytrych (Pankracy), R. Kierczyński (Mąż), J. Jabłonowska {Żona), M. Serwiński (Leonard), H. Brochocka (Orcio), M. Arczyńska (Dziewica, Zły duch). Udział w przedstawieniu wziął cały zespół, a w scenach zbiorowych wystąpiło wspomniane już Koło "Kabel" Związku Rezerwistów i firma "Leo" (100 statystów).

Opracowanie dramaturgiczne, którego dokonał Korecki przy udziale zapewne S. Drewicza, oparte było o dokładną analizę utworu Krasińskiego; jej wyniki przedstawił w "Scenie Bydgoskiej" S. Drewicz.[59] Inscenizator miał pełną świadomość, że "Nie-Boska Krasińskiego" to utwór literacki, a więc wymagający adaptacji dramaturgicznej. Ale tę adaptację - zgodnie z ideałem sztuki teatralnej pielęgnowanym w Bydgoszczy - obowiązuje jak największa wierność wobec poety i utworu. Toteż winna przekazać jego najistotniejsze cechy.[60] W "Nie-Boskiej komedii" jest to poezja, która stanie się zasadniczym rysem inscenizacji bydgoskiej. Z cech konstrukcyjnych tego utworu wybija się na pierwszy plan jego szkicowość; polega ona na tym, że jedne sceny są ujęte fragmentarycznie, inne opracowane dość szczegółowo, że jedne postaci są potraktowane epizodycznie, inne, obdarzone powikłaniami psychicznymi samego poety, zajmują pierwszy plan utworu. Tę szkicowość starało się przekazać opracowanie dramaturgiczne, dbając jedynie o jedność linii fabularnej. Nie zostały pominięte nawet epizody, jak z Filozofem i z Mefistem. W imię jedności linii fabularnej zostały tylko poszczególne sceny poprzestawiane. Zestawowi rewolucyjnych epizodów z cz. III nadał adaptator fabularną płynność przez ich sprzęgnięcie w tok zdarzeniowy, a więc wbrew ich najczęstszej synchronizacji w jeden obraz; mógł to uzyskać dzięki scenie obrotowej. Za konieczność uważają tak inscenizator, jak i krytyka, odrzucenie wstępów liryczno-epicznych do poszczególnych części "Nie-Boskiej", mimo że inaczej - a rozmaicie - potraktowały je wcześniejsze inscenizacje.[61] W rezultacie adaptacja zachowała cztery części utworu; Cz. I objęła 14 scen, Cz. II - 6, Cz. III "tworzy połączenie szeregu fragmentów w jedną całość rewolucji". Cz. IV zawarła 6 scen.

Wnikliwa analiza "Nie-Boskiej komedii" doprowadziła inscenizatora do przeświadczenia o konsekwentnej dwupłaszczyznowości utworu. Jedna płaszczyzna ukazuje tok fabularnych zdarzeń realistycznych, druga rzeczywistość nadprzyrodzoną zarysowaną bądź bezpośrednio, bądź poprzez szczytowe przeżycia wewnętrzne bohaterów. Owo wprowadzenie niektórych momentów życia duchowego głównych bohaterów - hr. Henryka, Żony Pankracego - w sferę szczytów, jeśli już nie wręcz w sferę nadprzyrodzoności, niejako ich rozdwojenie na dwie płaszczyzny - domagało się inscenizacyjnego uwidocznienia, które ułatwiłoby percepcję założeń ideowych utworu i jego konstrukcję. Podział przestrzeni scenicznej na dwa poziomy umożliwił to uwidocznienie. Oto jak swoje założenia przedstawia Korecki:

"na dolnym poziomie odbywają się rzeczy ziemskie, te zaś, które wkraczają w dziedzinę nadzmysłową i w wyższe regiony myśli, odbywają się na podwyższeniach. Tak samo zostało ujęte pragnienie postaci w swych ambicjach dążenia wzwyż, i tak Henryk z chwilą gdy osiągnął to, o czym marzył, ginie w górze nie tylko w realnym tego słowa znaczeniu, ale i w górze swego wzniesienia wewnętrznego, tak samo Pankracy, z chwilą gdy odniósł zwycięstwo swe własne i swej idei i znalazł się u szczytu dążeń, na tym szczycie spotyka go śmierć wywołana przez jeszcze większą potęgę.[62]"

Scena, w której Żona stanęła u szczytu swych dążeń, przeistoczywszy się z przeciętnej kobiety w "obłąkaną poetkę", a więc scena w domu obłąkanych, rozegrała się również na górnym poziomie sceny.[63] Podobnie scena z Leonardem i jego oblubienicą. Tak więc "zabudowa" sceny nie wypływała tu z narzucającego się utworowi konstruktywizmu, lecz - przy wykorzystaniu doświadczeń konstruktywizmu - była wynikiem dyktatu utworu. Stąd wrażenie prostoty, jedności konstrukcji i dekoracji z utworem, stąd nasuwająca się krytykowi uwaga o "syntetyzujących dekoracjach".[64] Oczarowany widz wspomni po latach: "Dekoracje do Nie-Boskiej komedii były bardzo proste. Stanowiły jedną zwartą konstrukcję, wmontowaną na scenie obrotowej i piętrzącą się wysoko w górę. Pamiętam, że Okopy św. Trójcy zamarkowane były armatą widniejącą na samym szczycie. Po drugiej stronie Okopu, widocznej po obróceniu tarczy, znajdował się ołtarz z cz. III." ("Wzgórze z rozpalonymi ogniami - zgromadzenie ludzi przy pochodniach").

Dekoracje, światło i muzyka zharmonizowane z sobą, podporządkowane zostały utworowi, czyli potraktowane tak, jak postulowała ewangelia teatru bydgoskiego - "Almanach" z 1924 r. "Dekoracje są tylko zaznaczeniem miejsca, gdzie akcja się odbywa" - orzeka Korecki - "a nie niepotrzebnym balastem, służą tylko do podkreślenia tekstu, tak jak i odpowiednie zastosowanie efektów świetlnych."[85] Mimo to posiadały one własne walory artystyczne, były - jak stwierdza Korecka - "aktorami" sztuki. Światło pełniło rolę nie tylko malarsko-nastrojową, lecz także symboliczno-semantyczną. Uderzało to szczególnie w dwóch pierwszych częściach dramatu. Krytyk mówi o nastroju nokturnowym,[66] ale gra świateł zielonkawych, koloru pleśni i więdnących liści oraz szarobłękitnych, widmowych, koloru mgły i ciemnych zakątków, charakteryzowała i oceniała ginący świat feudalny. Wytworzoną przez nie atmosferę potęgowały kwiaty więdnące w wazonach i we włosach panny młodej.[67] Światłu, w postaci rzuconego słupa jasności, przypadła rola zamarkowania wizyjnej postaci Chrystusa w scenie śmierci Pankracego.[68]

Muzyka nasycała widowisko współtworząc jego tonację. Przez cz. I i cz. II przewijał się jako przewodni motyw Chopina Walc a-moll, op. 24 nr 2, którego nutę poddała Żona zasiadająca parokrotnie do fortepianu.[69] Niektórzy odczuli współgrę muzyki i światła w tej partii "Nie-Boskiej" jako zbytek "stylu oratoryjnego", który zbyt ostro kontrastował z "realistyczną nutą" partii drugiej[70]. Chóry stanęły na wysokości trudnego zadania, zadziwiając także sprawnością "wykonywania swoich manewrów podczas obracania tarczy".[71]

W jakież kraje i czasy przenosiła widzów bydgoska inscenizacja "Nie-Boskiej"? Przede wszystkim - jak już wiemy - w kraj poezji, a że to kraj spod znaku "wszędzie i zawsze" - inscenizator postanowił przekazać go teatralnie za pomocą "nieokreśloności". "Rzecz - powiada - odbywa się w czasie i miejscu nieokreślonym", ale że w konkretyzacji teatralnej bez pewnych elementów historycznych nie może się obyć, rekwizyt, kostium - nawet "fantastyczny" - miał koloryt historyczny, taki jaki mu wskazał poemat romantyczny Krasińskiego. Względem na czas powstania utworu, nie zaś na styl przedstawionej w nim epoki, tłumaczy Korecki wybór dla kostiumów stylu "biedermayer". Oczywiście nie wchodziła tu w grę realistyczna wierność, lecz stylizacja, a i tak jej "historyczne promieniowanie" miało tuszować to, że "cały szereg kostiumów jest fantazją bez jakiejkolwiek epoki i wzorów". Przy takiej koncepcji nie były może jaskrawym dysonansem owe kosy, w które uzbrojono część rewolucjonistów, a jeśli raziły to chyba tym, że zbyt wyraźnie narzucała się uwadze tektura i cynfolia.[72]

Zasada stylizacji przyjęta została nie tylko dla kostiumu, lecz także dla charakteryzacji. Odrzucono zwykłą charakteryzację na korzyść "rysowanej" według skomponowanych wzorów. Krytyk Dziennika Bydgoskiego podkreśla świetność maski Pankracego. Znając antynaturalistyczne nastawienie inscenizatora nie można wszakże przypuścić, by jej stylizacja była oparta na rysach Marata, co sugeruje krytyk. Raczej oparł się projektant na informacjach Krasińskiego, dorzucając od siebie skośne linie brwi i oczu, co nadało twarzy rys "azjatycki".[73] Może stąd aluzja krytyka do Atylli, "bicza Bożego"? - Stylizacja nie została jednak zastosowana do wszystkich postaci. Charakteryzacja Żony nie odbiegała od teatralnej normy; jej blada twarz i złote włosy[74] narzucały myśl o jakiejś cieplarnianej delikatności, o dobroci i niewinności. Czyżby poprzez charakteryzację nastąpił, także i w sferze postaci jakiś podział na dwa plany? Pian ludzi czynu i plan istot utkanych z cierpienia i poezji - Żona, Orcio?

Wiemy, że w myśl pielęgnowanego w Bydgoszczy ideału sztuki teatralnej indywidualna gra aktorska nie powinna być przygłuszona ani przez dekoracyjno-świetlną i muzyczną oprawę utworu, ani przez efekty gry zespołowej. Przy inscenizacji "Nie-Boskiej komedii" wierność dla tego ideału była szczególnie trudna, ponieważ Krasiński oparł istotne nowatorstwo fabularne swego utworu na losach grup społecznych, które siłą faktu skłaniały zwykle teatr do wysuwania na pierwszy plan zespołów. Otóż z tego dylematu wybrnęli szczęśliwie - zachowując wierność i dla utworu i dla bydgoskiego ideału sztuki teatralnej[75] - zarówno inscenizator jak i aktorzy. Grały świetnie grupy i zespoły, ale nie zatarły wyrazistości i sugestywności gry poszczególnych artystów. Było to chyba osiągnięcie najtrudniejsze. Powiada krytyk: "Według mnie na ogół zachowano pożądane proporcje między grą indywidualną a grą grupową i orkiestracją dekoracyjno-nastrojową".[76]

Z kreacji aktorskich dwie szczególnie przykuły uwagę. Pankracy został pomyślany jako uosobienie brutalnej siły i "krzepy"; był "czymś w rodzaju Marata", wyraźnie biła od niego "groza nowoczesnego Atylli". Mniej przekonująco wypadły chwile jego załamania. Przytłaczał nieco - szczególnie w scenie rozmowy - hr. Henryka o geście i postawie szlachetnej, o szerokiej skali ekspresji.[77] Koncepcja postaci Żony domagała się od artystki trudnego przejścia poprzez coraz większe napięcie liryzmu od tonów spokojnej melancholii do dramatycznej grozy obłąkania. Orcio został bodaj pomyślany jako dziecko zabłąkane w wielkiej tragedii swego domu i swego świata, Leonard zaś jako rewolucyjny zapaleniec. Mniejszą wagę przywiązano do ubocznych postaci, takich jak Mamka, której rolę powierzono statystce, a która już nie wystąpiła w Cz. II. A szkoda, bo Mamka, podobnie jak Ojciec chrzestny, należą do tych postaci charakterystycznych, bez których nie zarysowałby się tak ostro sąd Krasińskiego o rzeczywistości społecznej, a których skrótowy rysunek należy, zdaniem Mickiewicza, do arcydzieł. Wynikło to zapewne z większej wagi przyłożonej do poetyckości "Nie-Boskiej komedii" niż do jej realizmu.

Niezwykłą zaletą bydgoskiej inscenizacji było - zgodnie z ideałem teatru bydgoskiego - znakomite opracowanie słowa. Brzmiało ono wyraziście, czysto i sugestywnie. Tę cechę inscenizacji podkreślają wszyscy krytycy, akcentując niezwykłość tego waloru w warunkach barwnego widowiska opartego na grze zespołowej i przesyconego muzyką.

Jakżeż się ma artystyczna koncepcja inscenizacji bydgoskiej do innych? Już wiemy, że z intencji inscenizatora miała być ona tworem wynikłym z nowego odczytania dzieła Krasińskiego i że w opinii współczesnych uchodziła za nowatorską. Z wypowiedzi tak inscenizatora, jak i krytyków[78], wynika jednak, że przy ambicjach nowatorstwa obca była ambicjom awangardowości, Korecki powiada:

"Przedstawienie Nie-Boskiej w teatrze bydgoskim jest nową próbą wystawienia poematu w innej formie, jak dotąd było praktykowane, próbą w pełni artystyczną, powodowaną najszlachetniejszymi pobudkami. Nie sililiśmy się na wystawienie sztuki jak najdziwaczniej, aby tylko nie było tak, jak dotychczas, ale dając nową formę, nie trzymając się żadnego szablonu i przepisu, chcemy dać widowisko pełne wrażeń artystycznych i poetyckich bez krzywdy dla autora, a mimo to ujęte w ramy zupełnie inne i nowoczesne.[79]

W tym oświadczeniu tyleż jest wskazań programowych, co wyraźnego przeciwstawienia się dotychczasowej praktyce inscenizacji.

Akcent postawiony na sprzeciwie wobec - jak dalej powiada Korecki - tendencji "ultramodernistycznych" i "pseudoawangardowyćh" wskazuje, że bydgoska inscenizacja przeciwstawiła się koncepcji Schillera zrealizowanej jeszcze w Teatrze im. Bogusławskiego w 1926 r., koncepcji uwspółcześniającej i prorewolucyjnie upolityczniającej utwór,[80] a może także koncepcji Małkowskiego zrealizowanej w 1936 r. w toruńskim Teatrze Ziemi Pomorskiej, charakterystycznej ostrą realistyczną interpretacją utworu i spotęgowaniem jego pierwiastków rodzajowych.[81] Że było to przeciwstawienie się inscenizacji toruńskiej - pamiętamy o znanej rywalizacji między Bydgoszczą a Toruniem - świadczy wyakcentowanie poezji kosztem realizmu. Teatr bydgoski przeciwstawiając się koncepcji Schillera wysunął poezję utworu przed jego realizm, ale także uwydatnił romantyczny charakter utworu przeciw jego uwspółcześnieniu. Nadto o sprzeciwie wobec tej inscenizacji, w której wybiła się na pierwszy plan reżyseria grup, może nawet kosztem indywidualnych kreacji aktorskich, świadczy wyeksponowanie w bydgoskiej inscenizacji poszczególnych artystów i troska o wyrazistość i piękno płynącego ze sceny słowa poety. Toteż nie można się zgodzić z orzeczeniem historyka bydgoskiego teatru, A. Kowalkowskiego, że bydgoska inscenizacja "Nie-Boskiej" "usiłowała rozwijać twórczo znakomitą scihillerowską inscenizację tego dramatu".[82]

Wydaje się, że Korecki odcinał się również od koncepcji inscenizacyjnej Szyfmana, zrealizowanej w Teatrze Polskim w Warszawie w 1920 r., mimo iż był bliski romantyczności utworu, którą ona wydobywała.[83] Jej stylizowany modernizm był mu obcy. Wysiłek krańcowego upoetycznienia utworu różnił bydgoską inscenizację także od poznańskiej inscenizacji Nuny Młodziejowskiej z 1926 r., znamiennej dla "ucodziennienia" dwóch pierwszych części.[84]

Programowy pietyzm inscenizacji bydgoskiej wobec autora i wobec poezji utworu, programowe ograniczenie swobody adaptatora przypomina najbardziej ideały przyświecające pierwszej inscenizacji "Nie-Boskiej" w Krakowie w 1902 r., inscenizacji Kotarbińskiego.[85] Nie byłoby nic dziwnego w podobieństwie założeń tych dwóch inscenizacji, tak odległych od siebie w czasie, zważywszy, że to właśnie Kotarbiński głównie się przyczynił do sformułowania przyjętego przez teatr bydgoski ideału sztuki teatralnej. Jest on przecież w podstawowym dla tradycji tego teatru "Almanachu" z 1924 r. autorem aż czterech artykułów dotyczących problemów sztuki aktorskiej i żywego słowa, zasad adaptacji i zasad kształtowania widowiska teatralnego.[86]

Jeśli zaś realizacje tych dwóch inscenizacyjnych koncepcji różnią się czymś zasadniczo, to tym, że inscenizacja krakowska zadowalała się wydobyciem z utworu nastrojowości, dbając zresztą o autentyzm przy równoczesnym pomieszaniu epok, inscenizacja bydgoska natomiast - zgodnie ze zdobyczami współczesnej sztuki teatralnej - znała cenę syntezy i prostoty i umiała wykorzystać środki nowoczesnego konstruktywizmu. Na tym, co stanowi o podobieństwie i o różnicach tych dwóch inscenizacji, polega, naszym zdaniem, programowa nowość i nie-nowość bydgoskiej inscenizacji.

Jak z kolei przedstawia się ideowa wymowa bydgoskiej inscenizacji? Pamiętamy, czego od inscenizacji "Nie-Boskiej" oczekiwał chadecki "Dziennik Bydgoski". W czasach narastającego w Polsce faszyzmu i antysemityzmu, a służył mu niemal każdym swym numerem, w czasach wykorzystywania katolicyzmu dla celów politycznych - zachwalał "Dziennik Bydgoski" dramat Krasińskiego jako utwór o "ideologii wybitnie katolickiej" i o "tendencjach antykomunistycznych", przez co jest on "w dzisiejszych czasach poważną propagandą przeciw wszelkiego rodzaju kierunkom wywrotowym".[87] Czy inscenizacja bydgoska odpowiedziała pokładanym w niej przez "Dziennik Bydgoski" nadziejom?

Niewątpliwie wysunięcie na pierwszy plan poezji utworu przytępiło w niej ostrze wszelkiej wymowy politycznej. Ale rekonstrukcja kompozycyjnego szkieletu utworu przedstawiona w artykule Drewicza zamieszczonym w "Scenie Bydgoskiej",[88] świadczy, że oparta na nim koncepcja inscenizacyjna nie mogła chyba mieć charakteru antyrewolucyjnego. Podkreśla Drewicz trzykrotnie daną przez niebo hr. Henrykowi sposobność do poprawy życia i ostatecznego zbawienia. Hr. Henryk jednak żadnej nie wykorzystał i stał się łupem piekła. Otwierając przed nim sposobność trzecią dał mu Anioł-Stróż wskazanie: "Schorzałych, zgłodniałych, rozpaczających pokochaj bliźnich twoich, biednych bliźnich twoich, a zbawion będziesz". Ale Henryk ulega pokusie Szatana i "mając do wyboru miłość i zbawienie lub nienawiść i sławę" wybiera "radę szatańską". Patrząc na "obóz schorzałych, zgłodniałych, zrozpaczonych bliźnich swoich" woła: "Całą nienawiścią serca obejmuję was wrogi!". - A zatem w myśl koncepcji inscenizacyjnej cała walka hr Henryka z obozem rewolucyjnym była sprawą szatańską. Czyli sympatia inscenizatora - zgodnie z interpretacją utworu - musiała być po stronie rewolucjonistów. Świadczy za tym i to, że śmierć Pankracego ukazana została na górnym poziomie sceny, czyli że - zgodnie z artystycznymi założeniami inscenizacji - potępienie ze strony Chrystusa-Sędziego dotyczyło osoby Pankracego, nie zaś rewolucji. Tak sprawę stawia sam K. Korecki mówiąc o śmierci obu jednostkowych bohaterów w "górze" ich "wzniesienia wewnętrznego": "Pankracy, z chwilą gdy odniósł zwycięstwo swe własne i swej idei i znalazł się u szczytu dążeń, na tym szczycie spotyka go śmierć, wywołana przez jeszcze większą potęgę."[89] Niewątpliwie inscenizacja także nie skorzystała ze sposobności do miłego chadecji wystąpienia antysemickiego przez odpowiednie ujęcie postaci Leonarda, i to nawet kosztem pominięcia wskazówek Krasińskiego, czego przecież z zasady unikała; recenzja zamieszczona w "Dzienniku Bydgoskim" określa go tylko jako "rewolucyjnego zapaleńca". Wreszcie i owe kosy w ręku rewolucjonistów, miłe polskiemu sercu jako przypomnienie Kościuszki i Racławic, nie wskazują na chęć inscenizatora zohydzenia rewolucji.

Za przychylnością inscenizacji dla obozu rewolucyjnego, acz zawoalowaną poetyckością, przemawiają jednak najbardziej, naszym zdaniem, pewne niedomówienia w dotyczącej ją krytyce. Piechocki ogłosił wprawdzie w "Dzienniku Bydgoskim" bardzo pochlebną ocenę artystycznej strony inscenizacji "Nie-Boskiej", ale milczał na temat jej wymowy politycznej. Uderza nas to, że swoją recenzję ogranicza w wymiarach "nie chcąc przekroczyć ram normalnego felietonu". Skoro, jak wiemy skądinąd, inscenizacja była zdarzeniem teatralnym i kulturalnym na miarę nie tylko Bydgoszczy - można by oczekiwać, że "Dziennik Bydgoski", który nie poskąpił miejsca jej zapowiedziom, zdobędzie się na przydzielenie jej omówieniu więcej miejsca, niż przeznaczał na "normalny felieton". Jeśli więc nie przydzielił, a nie przeczył jej wartości artystycznej, nasuwa się pytanie, czy nie był z niej niezadowolony ze względów ideowo-politycznych. O jakimś tego typu niezadowoleniu świadczy także, jak się nam wydaje, przebieg dyskusji na wspomnianym już wieczorze urządzonym przez Sekcję Literacką RAK-u. Grupa artystów teatru, która ostatecznie zwyciężyła w dyskusji, nie tylko wyjaśniała podstawy inscenizacji, ale także broniła jej przed zarzutami. Że dotyczyły one kwestii jej wymowy ideowej, świadczy taki, nieco niejasny, ustęp ze sprawozdania: "Bardzo interesujące były opinie p. dyr. Polakowskiego, który odrzucił wysuniętą przez red. Kuminka koncepcję Nie-Boskiej jako dramatu wyłącznie społecznego, podkreślił konieczność uszanowania wizji poetyckiej i wydobycie nauki ideowej dla dni dzisiejszych."[90]

W każdym razie gdzieś w tym czasie, mimo sukcesu "Nie-Boskiej", zaczęło chmurzyć się niebo nad poczynaniami Stomy. Tempo faszyzacji naszego życia poczęło gwałtownie wzrastać; antysemityzm i antykomunizm przybrały formy groźne. Dotychczasowa polityka Stomy, polityka zgody ze wszystkimi, czyli jak najmniejszego angażowania się, musiała stać się solą w oku polityków reżimowych i niereżimowych. Faktem jest, że przyszło Stomie ustąpić po jedenastoletnich rządach w teatrze, i to w chwili, gdy teatr osiągnął swoje artystyczne apogeum, gdy przezwyciężył kryzys i zawrotnie - jak na owe czasy - podniósł frekwencję. Inscenizacja "Antychrysta" K.H. Rostworowskiego w drugiej połowie tegoż sezonu, tym razem już jednoznaczna, w swej wymowie ideowej, nie uratowała sytuacji. Teatr objął na ostatni przed wojną sezon teatralny Rodziewicz. Co dla teatru miała reprezentować nowa dyrekcja, odczytamy łatwo z artykułu Grada zamieszczonego w "Teatrze".[91] Pisze on o Rodziewiczu:

"Ma on niełatwe zadanie do spełnienia. Nie należy zapominać, iż jedenastoletnie panowanie dyr. Wł. Stomy ukształtowało nie tylko charakter sceny bydgoskiej, ale i upodobania publiczności miejscowej, toteż zbyt gwałtowne odchylenie od ustalonego drogą długoletnich doświadczeń pionu mogłoby wywołać sprzeciwy, a tym samym ugodziłoby po prostu w byt materialny teatru. P. Rodziewicz zmierza do celu z przezornością, zbaczając z dotychczasowego szlaku stopniowo."

Że nie szło tu wyłącznie o sprawę np. operetki czy w ogóle sztuki "kasowej" wyjaśnia ciąg dalszy artykułu:

"Nowe intencje zadokumentował p. Rodziewicz projektem przemianowania Teatru Miejskiego w Bydgoszczy na Teatr im. Karola Huberta Rostworowskiego, uchwalony jednomyślnie przez Radę Miejską oraz inaugurację sezonu Judaszem z Kariothu.

Czyli w pewnych kołach został Stoma zdyskwalifikowany politycznie - mimo - a może: z powodu? - inscenizacji "Nie-Boskiej". Jak szybko narastało wówczas tempo procesów pędzących Polskę w przepaść wojny, jak szybko w jego takt zmieniali ludzie zdanie, jak szybko przemijała gloria już raz przyznanych zasług - niech zaświadczą słowa o Stomie tegoż samego Grada, zamieszczone w tymże "samym Teatrze", ale dwa lata wcześniej:

"Dyr. Stoma może z dumą spoglądać na rozmiar pracy pioniersko-artystycznej i organizacyjnej (w tym względzie teatr bydgoski stanowi wzór precyzyjnie działającego mechanizmu [...]), na rozmiar osiągnięć, których probierzem niech będzie fakt nie tylko rozkrzewienia i pogłębienia kultury teatralnej w mieście kresowym, wystawionym na obce wpływy, ale i zwycięskie przetrwanie kryzysu."[92]

Zestawienie dwóch przeczących sobie orzeczeń tego samego kronikarza, orzeczeń odległych od siebie o dwa lata, rzuca dodatkowe, ale jakżeż jaskrawe światło na bydgoską inscenizację "Nie-Boskiej", stojącej między nimi czasem swej teatralnej realizacji "na drogi połowie".

[l] S. Skwarczyńska, "Leona Schillera trzy opracowania teatralne Nie-Boskiej komedii w dziejach jej inscenizacji w Polsce", Warszawa 1959.

[2] Zwrócił mi na nie uwagę Zbigniew Osiński z Poznania, za co mu jak najgoręcej dziękuję. Postaram się niebawem je opracować.

[3] K. Korecki, "Kilka słów o inscenizacji Nie-Boskiej komedii", "Scena Bydgoska" (program), sez. 1937/38, nr 2.

[4] Serdecznie dziękuję za informacje o bydgoskiej inscenizacji i za użyczone mi zdjęcia Janinie Jabłonowskiej, która kreowała w niej postać Żony, oraz Sewerynowi Butrymowi, odtwórcy postaci Ojca chrzestnego, za garść wspomnień.

[5] Gorąco dziękuję Zbigniewowi Raszewskiemu za użyczane mi materiały dotyczące sceny bydgoskiej i za samorzutnie skreślone wspomnienia o inscenizacji "Nie-Boskiej komedii" w Bydgoszczy.

[6] A. Kowalkowski, "Teatr", w książce zbiorowej "Bydgoszcz", Gdynia 1959, s. 362-363.

[7] "Zmiany w zespole artystycznym", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 1.

[8] "I rezultat [trudu włożonego w inscenizację Nie-Boskiej] był znakomity. Już nie w uzależnieniu od możliwości sceny prowincjonalnej, ale znakomity bezwzględnie. Można by było z tym przedstawieniem objechać wszystkie sceny polskie - byłby dowód, że i na prowincji teatry prowincjonalne mogą wystawiać sztuki (o kalibrze Nie-Boskiej komedii!) zgoła pierwszorzędnie. Żeby nie powiedzieć... stołecznie, bo to określenie nie całkowicie może sprecyzowałoby stopień wartości." (W. Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", 1938, z. 1).

[9] (bk), "Mówimy o teatrze", "Dziennik Bydgoski", 1937, nr 252.

[10] Uchwała Rady Ministrów o przyłączeniu Bydgoszczy do Pomorza zapadła 19 II 1937.

[11] Por. informacje dotyczące historii Bydgoszczy i jej gmachu teatralnego: K. Ulatowski, "Teatr na miejscu kościoła" w: "Almanach Teatru Bydgoskiego", Bydgoszcz 1924, s. 11.

[12] por. K. Fiedler, "Teatr polski w Bydgoszczy", w: "Almanach", op.cit., s. 5-10. K. Fiedler był wówczas członkiem deputacji teatralnej z ramienia Rady Miejskiej i recenzentem teatralnym "Gazety Bydgoskiej".

[13] Por. W. Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", loc.cit.

[14] Dowodem tego wypowiedzi w prasie, program Wł. Stomy z 1926 r. powtórzony jeszcze w 1937 r. Por. W. Stoma, "Po dziesięciu latach", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 1.

[15] por. Fiedler, "Teatr polski w Bydgoszczy", op.cit. oraz Grad, "Teatr Bydgoski po wojnie", "Teatr", grudzień 1936 - styczeń 1937, nr 4. Zespół ten tworzyli prócz L. Dybizbańskiego, Brodniewicz, Rosłan, Stoma, Czechowska, Grabowska, Morozowiczowa, Podgórska.

[16] Por. Fiedler, op.cit., oraz Ulatowski, "Teatr na miejscu kościoła", "Almanach", op.cit., s. 11.

[17] Por. M. Turwid, "Wielkopolscy ludzie teatru", (Po rozmowie z dyr. Stomą), "Wici Wielkopolskie", 1993, nr 1. - Grad, "Teatr Bydgoski po wojnie", "Teatr", grudzień 1936 - styczeń 1937, nr 4.

[18] Por. J. Piechocki, "Z życia Teatru Miejskiego" (Wywiad z p. dyr. Stomą), "Przegląd Bydgoski", 1933, z. 1.

[19] S.R., "Z Bydgoszczy". (Listy z Regionów), "Wici Wielkopolskie", 1932, nr 7.

[20] por. J. Szalla, "Z Bydgoszczy" (Listy z Regionów), "Wici Wielkopolskie", 1932, nr 10. - J. Piechocki, "Z życia Teatru Miejskiego". (Wywiad z p. dyr. Stoma), "Przegląd Bydgoski", 1933, z. 1.

[21] Wspomina o tym Z. Raszewski.

[22] Por. Fiedler, "Teatr polski w Bydgoszczy", "Almanach", op.cit., s. 5-10.

[23] Ibid.

[24] H.B. Trzecieski, "Z Bydgoskiej głuszy. Korespondencja o życiu kulturalnym, którego nie ma", "Wici Wielkopolskie", 1932, nr 4. - S.R., "Z Bydgoszczy". (Listy z Regionów), "Wici Wielkopolskie", 1932, nr 7.

[25] Za dyrekcji Wandy Siemaszkowej wystawiono m.in. "Dziady", "Mazepę", "Księdza Marka", "Makbeta", "Ponad śnieg", "Zaczarowane koło", "Wesele", "Warszawiankę", "Sędziów", komedie Fredry.

[26] Por. krytykę w rozprawie K. Ulatowskiego "Teatr na miejscu kościoła", "Almanach", op.cit., s. 11. Autor sprzeciwia się stanowisku, jakie zajął J. Kothe w rozprawie "Das wertlose Klostergebäude", Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Posen, 1897 s. 13.

[27] Według wspomnień Z. Raszewskiego.

[28] Por. K. Fiedler, "Teatr polski w Bydgoszczy", "Almanach", op.cit., s. 6.

[29] Ibid.

[30] H.B. Trzecieski, "Z Bydgoskiej głuszy", "Wici Wielkopolskie", 1932, nr 4. H.B. Kuminek, "Kryzysowe Muzy", (Listy z Regionów, "Z Bydgoszczy") "Wici Wielkopolskie", 1933, nr 11.

[31] Por. W. Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", 1937, z. 1.

[32] Por. W. Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", 1938, z. 1.

[33] Por. "Zmiany w zespole artystycznym", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 1.

[34] Programowość działania Wł. Stomy znajduje wielokrotnie wyraz w artykułach opartych na udzielonych publicystom wywiadach, a także w jego własnych wypowiedziach np. Wł. Stoma, "Po dziesięciu latach", Scena Bydgoska, sez. 1937/38, nr 1.

[35] Por. np. J. Piechocki, "Z życia Teatru Miejskiego"(Wywiad z p. dyr. Stoma), "Przegląd Bydgoski", 1933, z. 1.

[36] Por. "Scena Bydgoska, sez. 1937/38, nr 2.

[37] Por. J. Makowski, "Prasa polska w Bydgoszczy", w książce zbiorowej "Bydgoszcz", Gdynia 1939, s. 372 nn.

[38] "Z teatru miejskiego", "Dziennik Bydgoski", 23 X 1937.

[39] Por. przedruk wiersza Artura Marii Swinarskiego "Satyra na gapę" z "Prosto z mostu", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 1, oraz przedruk z "Zygzaków" w "Ilustrowanym Kurierze Codziennym", "Wata i darmocha", Ibid., nr 3.

[40] K. Troczyński, "Nie-Boska komedia Z. Krasińskiego. Uwagi wyjaśniające", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 2.

[41] "Współpraca Radia z Teatrem", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 1.

[42] H. Kuminek, "Tradycje kulturalne Bydgoszczy" (Kartki z przeszłości i nadzieje na przyszłość), "Dziennik Bydgoski" z 17 X 1937).

[43] Ibid., oraz (bk), "Mówimy o teatrze", "Dziennik Bydgoski", 1937, nr 252. - Książka zbiorowa "Bydgoszcz. Historia - Kultura - Życie gospodarcze", Gdynia 1959, s. 310.

[44] Ibid.

[45] Pełna karta tytułowa: "Almanach Teatru Bydgoskiego (100 ilustracyj w tekście) wydany przy łaskawiej współpracy: Witolda Bełzy, Mariana Buczyńskiego, Konrada Fiedlera, Adama Grzymały-Siedleckiego, Józefa Karbowskiego, Jana Kaźmierczaka, Stefana Kiedrzyńskiego, Jerzego Kollera, Józefa Kotarbińskiego, Jana Lorentowicza, Józefa Przewłockiego, Eugeniusza Świerczewskiego, Kazimierza Ulatowskiego i Adama Zagórskiego pod redakcją Leona Jaroszyńskiego". Projekt okładki profesora Antoniego Procajłowicza, Nakład i Wydawnictwo Edmunda Tucholskiego w Bydgoszczy 1924, s. 1-112.

[46] Przedmowa, ibid., s. 3.

[47] M. Buszyński, "Malarskie zagadnienia dekoracyj teatralnych", "Almanach", op.cit., s. 41-43; - J. Kotarbiński, "Styl i logika", ibid., s. 47-50.

[48] Buszyński, "Malarskie zagadnienia", op.cit., s. 41-43.

[49] W. Bełza, "Uśmiechy sceny, ibid., s. 51-54. - J. Kaźmierczak, "O powołaniu aktora" (Z rozmyślań nad celowością sztuki), ibid., s. 55-57.

[50] Buszyński, "Malarskie zagadnienia", op.cit., s, 41-43.

[51] Ibid. J. Kotarbiński, "Tło dla dramatu, ibid., s. 44-46.

[52] A. Zagórski, "O twórczość aktorską", ibid., s. 70-72. - A. Zagórski, "Technika a talent", ibid., s. 73-74.

[53] J. Kotarbiński, "Klęska żywego słowa", ibid., s. 63-66. - A. Zagórski, "O sztuce mówienia wierszem", ibid., s. 67-69.

[54] Buszyński, "Malarskie zagadnienia", ibid., s. 41-43. - J. Kotarbiński, "Tło dla dramatu", ibid., s. 44-46. - J. Kotarbiński, "Styl i logika", ibid., s. 47-50.

[55] Buszyński, "Malarskie zagadnienia", ibid., s. 41-43.

[56] Ibid.

[57] Podkreśla to w swoim wspomnieniu Z. Raszewski.

[58] M.in. W. Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", 1938, z. 1.

[59] S. Drewicz, "O Nie-Boskiej komedii Z. Krasińskiego", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 2.

[60] K. Korecki, "Kilka słów o inscenizacji Nie-Boskiej komedii", "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 2.

[61] por. Skwarczyńska, "Leona Schillera trzy opracowania teatralne...", op. cit.

[62] K. Korecki, op. cit., s. 8-9.

[63] Według informacji J. Jabłonowskiej.

[64] J. Piechocki, "Nie-Boska komedia Z. Krasińskiego", "Dziennik Bydgoski", 1937 nr 249.

[65] Korecki, op.cit., s. 9.

[66] Piechocki, "Nie-Boska komedia", op.cit.

[67] Według wspomnień J. Jabłonowskiej.

[68] Ibid.

[69] Według wspomnień Z. Raszewskiego, J. Jabłonowskiej i S. Butryma.

[70] Piechocki, "Nie-Boska komedia", op.cit.

[71] Według wspomnień Z. Raszewskiego.

[72] Ibid.

[73] Według wspomnień J. Jabłonowskiej.

[74] Ibid.

[75] Piechocki, "Nie-Boska komedia", op.cit.

[76] Ibid.

[77] Ibid.

[78] Korecki, op. cit. - Bełza, "Kronika teatralna", "Przegląd Bydgoski", 1938, z. 1.

[79] Korecki, "Kilka słów o inscenizacji Nie-Boskiej komedii, "Scena Bydgoska", sez. 1937/38, nr 2.

[80] Skwarczyńska, "Leona Schillera trzy opracowania teatralne...", op.cit., s. 347-391.

[81] Ibid., s. 491-520.

[82] A. Kowalkowski, "Teatr", w pracy zbiorowej "Bydgoszcz", op.cit., 363.

[83] Skwarczyńska, "Leona Schillera trzy opracowania teatralne...", op.cit., s. 247-269.

[84] Ibid., s. 291-447.

[85] Ibid., s. 51-87.

[86] J. Kotarbiński, "Kult mowy polskiej", "Almanach", op. cit., s. 23-25. - "Tło dla dramatu", ibid., s. 44-46. - "Styl i logika", ibid., s. 47-50. - "Klęska żywego słowa", ibid., s. 63-66. Nadto J. Kotarbiński opracował część (obok J. Kollera i E. Świerczewskiego) sylwetek aktorów w artykule "Z życia artystów dramatycznych", ibid., 87-91. Ujęcie sylwetki Wincentego Rapackiego jest charakterystyczne dla poglądów autora na teatr. Jest Kotarbiński w "Almanachu" autorem najwięksizej liczby rozpraw; tuż po nim idzie A. Zagórski z 3 rozprawami.

[87] "Z teatru miejskiego", "Dziennik Bydgoski" z 23 X1937.

[88] Ibid.

[89] Ibid., s. 8-9.

[90] (bk), "Mówimy o teatrze", "Dziennik Bydgoski", 1937, nr 252.

[91] Grad, "Teatr Bydgoski pod nową dyrekcją", "Teatr", grudzień 1938 - styczeń 1939, nr 4-5.

[92] Grad, "Teatr Bydgoski po wojnie", "Teatr" 1936 - styczeń 1937, nr 4.