Artykuły

JAKŻE niewiele, stale za mało wiemy czy pamiętamy o tym nurcie wyobraźni, poezji i myśli, jakim jest romantyzm polski. Jakże wiele natomiast wie romantyzm o nas, z jaką siłą każde zdanie tej epoki, jeśli tylko mu tego dozwolimy, dosięga nas i porusza. Na co dzień żyjemy tylko po­zorami, schematami epoki, z której, jak często mówimy, jesteśmy wszyscy. A przecież właśnie tam, w latach przesło­niętych już cieniem całego stulecia, ocalono nas. Przypominał o tym swoim współczesnym Stanisław Brzozowski, zgniewany kompromisowością i niepełnością modernizmu. Nam przypomi­na o tym chyba już tylko teatr. I czyni to nie zawsze z tą mocą, jaką odznacza się inscenizacja "Nieboskiej komedii" w Teatrze Narodowym. Inscenizacja wyjątkowa - nie tylko dlatego, że pierwsza w mijającym ćwierćwieczu w Warszawie.

Przekonanie wiążące wartość "Nie­boskiej komedii" z rzekomym profetyzmem dawno już odsłoniło swą naiw­ność. Wartości dzieła nie można, zresz­tą, mierzyć miarą proroctwa. Nawet spełnianego. Bieg wydarzeń spychałby je wówczas do rangi wstydliwych czy co najmniej wątpliwych przyczynków w badaniach historycznych. Ani myśl, ani obraz nie są tu prorocze. Przenika je wprawdzie pewien katastrofizm histo­riozoficzny, ważniejsze jednak są kon­frontacje moralne, które sam dramat wysuwa na czoło; których historia nie zamierza cofnąć. Więc i nam się cofać przed nimi nie wolno.

Wiemy, że przerażenie Zygmunta Krasińskiego rewolucją płynęło także z przesłanek klasowych. Ale zarazem zbudował poeta niejednokrotnie trafne uzasadnienie walki ludu. Wszak to lu­dowi udzieli głosu w scenach zbioro­wych, zamierzonych jako obraz krwa­wych igrzysk, a w spektaklu Hanusz­kiewicza zrealizowanych z monumental­ną siłą także demonstracji. Rewolucja przerażała poetę nie tylko dlatego, że nie rozumiał sprawiedliwości dziejo­wej, która w niej miała się dokonać. Źródło lęku było w znajomości bezwła­du dotychczasowego świata, który z wy­roków świadomej woli, reprezentowa­nej przez Pankracego, wchodził w kon­frontacje bezlitosne, gdzie siła i wola, gniew i nienawiść górowały w pierw­szym starciu. Wydawało się Krasiń­skiemu, że nie tyle historia nie wytrzy­ma tego starcia, co prędzej człowiek ugnie się wobec tak nieoczekiwany obrót biorącej historii; człowiek zarów­no po jednej, jak i drugiej stronie ba­rykady, także owe "dwa orły", Hrabia Henryk i Pankracy.

Ten właśnie wątek wyprowadził Adam Hanuszkiewicz jak najsłuszniej w swym spektaklu, stawiając bohate­rów wobec konieczności aktywnej po­stawy historycznej, mimo przesądzone­go tragizmu. Los tragiczny dotyka wprawdzie ludzi, ale nie przekreśla wartości ich duchowej mobilizacji. Nikną tutaj pewne momenty "Nieboskiej", tak mocno akcentowane w tradycyj­nych ujęciach. Dotyczy to zwłaszcza koncepcji postaci Hrabiego Henryka. Jakże mocno wyciszona jest piekąca ironia oskarżenia jego zachowania o pozór, o sztuczność układanego drama­tu. Przetłumaczył Hanuszkiewicz to oskarżenie - samooskarżenie poetyckie­go kreacjonizmu, zadufanego w swej sile - na język sceny od razu. Jeśli na­wet Hrabia Henryk próbuje układać dramat, w którym nie liczy się z losem swej żony czy syna, to jego poczynania odbija od razu jakby krzywe zwier­ciadło.

AKT pierwszy nosi pewne cechy teatru Witkacego. Stuszowano odległości czasowe, w maksymal­nym ujmując je skrócie. Oto dopiero co byliśmy świadkami ślubu, dopiero co pojawiła się na scenie kołyska, a oto Żona, skonawszy w "domu waryjatów", zastyga w klęczącej pomnikowej posta­wie, by od razu mógł przystąpić do niej rozpoetyzowany Orcio, który za chwilę będzie śledził zjawę matki, jesz­cze nie utraciwszy wzroku, a już skon­centrowany na widzeniu wewnętrznym. Wszystko to dzieje się obok Hrabiego Henryka, od początku obok, wbrew ja­kiejkolwiek woli twórczej Henryka - poety, którego świat rozpada się na ka­wałki, odłamki i epizody. "Dezorganizacja nie może się zreorganizować..." Diagnoza Lekarza, dotycząca wzroku Orcia, nabiera nowej, także znajomej nam z teatru współczesnego barwy.

Mógł Hanuszkiewicz zaryzykować ta­kie rozwiązanie tylko dzięki temu, że dysponował w obsadzie roli Żony tak znakomitą aktorką jak Zofia Kucówna, zaś debiut, Andrzeja Nardellego (Orcio) ukształtował się w jedną z piękniej­szych kreacji spektaklu. Zagrano akt pierwszy rzeczywiście jako integralną, organiczną - jak mówiono dawniej - część całości. Na wszystka pada tu cień zagrożenia, wcale już realnego, jeśli Krasiński pozwalał snuć w sztuce do­mysły jakoby zniknięcie Henryka było wynikiem zamachu jakobińskiego. Re­alności zagrożenia nie dostrzega jedy­nie Henryk, ruszając w pogoń imaginacyjną za Dziewicą. To już ostatnie przedsięwzięcie imaginacji niewładnej, by cokolwiek dosięgnąć, zdolnej zaś do zdrady bliskich, igrającej z własnym potępieniem wówczas, gdy zapadł wyrok nad całym światem bohatera, świa­tem, w którym braku siły nie próbo­wał zastąpić nawet lojalnością.

Niewątpliwie, Zygmunt Krasiński osądzał w postaci Henryka w jakiejś mierze postawę, którą Brzozowski tak słusznie wiązał z hamletyzmem jako postawą szukającą w własnej krzyw­dzie, a nawet tylko własnej bezsilności - prawa do sądzenia i potępiania Henryk szedł dalej, bo szukał także usprawiedliwienia dla krzywdy, jaką wyrządzał. Innego Henryka pokazuje nam dopiero Hanuszkiewicz, który gra tę rolę w reżyserowanym przez siebie spektaklu, w akcie drugim. Ale i ten Henryk jest przede wszystkim w bla­sku złocistego kontusza bardziej, niż światła wewnętrznego. Nie dlatego jed­nak, by oszukiwać, ale by ocalić to, co się z tym blaskiem wiąże, a czego z trudem doszukał się w mrocznym wnę­trzu, on jeden zresztą tylko, gdyż nikt z obrońców Okopów Św. Trójcy nie zna już żadnego blasku, poza blaskiem miedzianych czół, gotowych skłonić się przed zwycięzcą.

NOCNA rozmowa Henryka i Pan­kracego zachowuje walor drama­tyczny tylko dla Pankracego, on tylko bowiem wiąże z nią jakieś na­dzieje. Zafascynowany osobowością wielkiego przeciwnika ("Zabity arysto­krata. - Ale poeta zarazem"), Pankra­cy chce go ocalić. Odmowa jest decy­dującym momentem, z którego pocznie się znużenie Pankracego, niepewność. Mariusz Dmochowski nader subtelnie rozegrał tę scenę. Tylko gesty nazbyt gniewne, podczas gdy słowa, które mó­wi są wystarczającym argumentem, tylko gesty i szybkie zwroty całym tu­łowiem zdradzają, że szuka w nich Pankracy zasłony. Ale w nazbyt szyb­kim kroku, jakim przemierza scenę jest już, choć Pankracy jeszcze o tym nie wie, pierwszy zwiastun niepewnych kroków, cofających się w ostatniej sce­nie. Ta rola to wielki sukces Dmochow­skiego.

W nocnej rozmowie każdy z rozmów­ców wejrzał w siebie. Obaj odnaleźli rację, której nie umieją sprostać. Hen­ryk więc ogania się upierścienioną dło­nią przed natrętem: "Tyś młodszym bratem szatana...". Wiele jeszcze inte­resujących momentów gry aktorskiej pozwalałoby równie wiele snuć przy­puszczeń. Z konfliktów i ze starcia idei, biegnącego przez dramat, wynosimy nakaz spojrzenia w siebie, określony przez Brzozowskiego kiedyś następują­co: "Przed każdą duszą ludzką ukazu­je się to zagadnienie: mocą czego ży­jesz, w czem chcesz samą siebie ocalić. Duszy własnej nie chcecie zdradzić - twórzcie więc kształt życia, który by ją miał w sobie, a był wobec sił - siłą, wobec naporu świata - zwycięzcą". W "Nieboskiej komedii" wszelki kształt jest tajemnicą (Pankracy) albo ruiną (Henryk), stąd tragiczność. Obiega ona i przenika wszystkie sceny, z których wyłoniłbym - nie oglądając się tu na brak tradycji - dwie jeszcze antagonistyczne postaci Orcia i Leonarda (Cze­sław Jaroszyński), próbujących znaleźć dla swych światów uzasadnienie sa­kralne, przenieść z tamtej strony jakąś wieść. Orcio przynosi wyrok: we wspa­niałej scenie - przypominającej tro­chę teatr Grotowskiego, dzięki temu że Andrzej Nardelli gra tu całym ciałem, ryzykując wyczerpanie, a zarazem grając je i opanowując, gdy trzeba - w tej scenie Henryk usłyszy: ,,...potępion jesteś". Leonard sprawujący nowy obrządek nie usłyszy nawet tego, zadowala go jednak na razie echo własnego głosu, który wraca powtórzony gardła­mi tłumu. Także zatem i z tamtej stro­ny nic nie ułatwia dotarcia do kształtu. Ale może dlatego w spektaklu Hanusz­kiewicza, przynoszącym cały prawie tekst - jeśli z jakimi zmianami, to na rzecz jego pełniejszej integracji - "Nieboska komedia" nie chyli się w stronę Apokalipsy. "Jest ktoś trzeci..." - jak mówi Pankracy.

Za chwilę padnie snop światła a wraz z nim słowa: "Galilaee, vicisti!" Nie narzucając spektaklo­wi obcej interpretacji można chyba wziąć tę smugę za obietnicę kształtu, jak to już i sądził Dembowski, ocenia­jąc wymowę całego dramatu. Ona kie­ruje nas już ku losowi, którego nie znali jeszcze uformowani przez Krasiń­skiego bohaterowie, losowi otwartemu, jaki wybrał człowiek nowożytny, rzu­conemu - o czym mówi Mounier - przed siebie, ku temu, co nieprzewi­dziane i nieskończone, a więc żywe, prowadzące ku nowym konfrontacjom.

WARTOŚĆ teatralna inscenizacji "Nieboskiej komedii" w Teatrze Narodowym wymagałyby od­dzielnego opisu. Jest to widowisko wy­jątkowo pełne, o czym decyduje też muzyka Andrzeja Kurylewicza, znako­mite operowanie światłami, sugestywna scenografia Mariana Kołodzieja, budu­jąca nieoczekiwane perspektywy, ze­spół aktorski ani na moment nie gubią­cy rytmu. Hanuszkiewicz - reżyser jakby nieco przesłonił Hanuszkiewicza-aktora. Z innych postaci, poza już wy­mienionymi, wyróżniają się: Zły Duch (Zdzisław Werdejn), Przechrzta (Ignacy Machowski), i Dziewica (Ewa Pokas). Prologi zaś zyskały wspaniałą ekspre­sję w interpretacji Ireny Eichlerówny, która wydobyła całą bujność i urodę ich rysunku intonacyjnego, co każe jednak przypomnieć, że całe przedsta­wienie mniej o te walory zabiegało. Może dlatego, że skierował Hanuszkie­wicz uwagę ku wykryciu innych ośrod­ków rytmu i znalazł je - mocno zresz­tą różnicując. Kiedy zaś rytm wyjąt­kowo się zagęszczał, umiał go rozłado­wać nie tracąc nic z esencjonalności czy ekspresji. W pamięci widzów na zawsze pozostanie tekst poetycki śpie­wany przez Zofię Kucównę, a także ruch sceny obrotowej, który niejednokrotnie przywodził na myśl obrót globu ziemskiego. W historii polskiego teatru trwałe miejsce zajmie reżyseria scen zbiorowych.