Artykuły

Scenografia Jana Polewki dzieli przestrzeń sceny na dwa poziomy. Górny przenosi nas na rozświetlone słonecznym światłem wiejskie po­dwórko. Na ławce przed drewnianą chałupą zbierają się bracia Józefa - Bulim, Tulim, Szulim i Srulim. W czarnych chałatach i wystają­cych spod nich białych tałesach wyglądają jakby wyjęci ze starej fotografii dokumentującej scenkę życia codziennego Żydów w galicyjskim miasteczku. Śpiewny akcent ich mowy i gwał­towne gesty wrażenie obcowania ze światem przedwojennej prowincji jeszcze pogłębiają. Pospolite rozmowy mężczyzn przerwie poja­wienie się Miriam, młodej dziewczyny przezna­czonej Józefowi. Jej opowieść o cudownym poczęciu dziecka wyrażona językiem ludowej poezji, wzniosłym i konkretnym zarazem, na­daje codzienności inny wymiar. Pojawienie się w śnie Józefa Ducha Świętego obwieszczają­cego narodziny Chrystusa i misję jego rodziców wydaje się już zupełnie naturalne.

Poziom dolny, wykonany z ciemnych suro­wych desek, podzielony na mansjony, przed­stawia Jerozolimę króla Heroda. Dość pospolity to władca, choć ubrany z fantazją renesanso­wego polskiego magnata, mowa jego nierzadko ordynarna, a strach przed utratą władzy ledwie maskowany przed dworakami. Jego "pałac" mieszczący się w środkowym mansjonie ota­czają kramy kupców, uliczna krzątanina. Nie­pokój Heroda i mieszkańców miasta rośnie, kiedy w mieście pojawiają się trzej królowie zdążający do Betlejem. Odziani w pełne wschod­niego przepychu stroje posuwają się dostojnie na wielbłądach, mówią niezrozumiałym języ­kiem. Pozostają obcy i majestatyczni, egzoty­czni i pełni tajemnic. Zwiastują wielką nowinę, być może nawet koniec królestwa.

Marian Pankowski w "Biwaku pod gołym nie­bem" opowiada fundamentalny mit europejskiej kultury w konwencji, chciałoby się powiedzieć, bajkowo-ludowej. Wprawdzie podtytuł mówi, że to jasełka w jedenastu odsłonach, ale już po pierwszych scenach widać, że dość osobliwe. Autor odwołuje się do ludowych wyobrażeń biblijnej historii mieszających konkret z cu­downością, potrzebę metafizyki z egzotyką, ale jasełkową stylizację dopełnia swoistą rodzajowością. Obrazami jakby żywcem przeniesio­nymi ze swych stron rodzinnych, miasteczek Podkarpacia i okolic Sanoka, w którym się uro­dził, zamieszkanych przed wojną licznie przez Żydów, pielęgnujących swe obyczaje i wiarę. Ważniejsze, że sztukę swą dopełnia całkiem współczesnym dyskursem filozoficznym. Trzej królowie mimo egzotycznej charakteryzacji, budzącej żarty gawiedzi, bynajmniej nie pozo­stają postaciami jasełkowymi. Ich nocna dys­puta pozostaje dysputą stricte filozoficzną. Droga do Boga, którą przebyli, była długa, męcząca, pełna poszukiwań, nadziei i wątpli­wości. Spotkanym przez nich Podróżnym (te role grają kobiety) została dana łaska nieskalanej wiary, tym wyraźniej więc kontrastuje z do­świadczeniami monarchów, tworząc syntezę jedności przeciwieństw.

Jeden z królów, Kasper, sformułuje ową postawę zwątpienia wyraźnie - "...kryształ dziwniejszy niż wszystkie noce tej ziemi... cen­niejszy niż kieł słoniowy, niż zboże i kruszec... myśl! Wolna od modlitw i od przekleństw swo­bodna... wywalająca naraz drzwi na pustkę, drzwi któreśmy z drugiej strony z takim uporem stemplowali imieniem Boga, tchórzliwie i po stokroć cofanym w gardło... Kto raz ją ujął we własne dłonie, szerokie od samotności, ten już jej nie porzuci dla lubczyku marzeń ani na pastwę kadzideł palonych mrocznemu licu bogini przez tarzający się w kurzu tłum. Myśl wolna i wątpiąca - ją szanuję!" Wprawdzie Kasper (świetna rola czarnoskórego Omara Sangare) zostanie zamordowany przez siepaczy Heroda, co symbolicznie neutralizuje jego zwątpienie, ale go przecież nie likwiduje. Tym bardziej, że mord następuje po scenie rzezi niewiniątek zagranej tak, by kojarzyła się z okrucieństwem hitlerowców.

"Biwak pod gołym niebem" napisany w 1958 roku - jak powiada Marian Pankowski w liście do reżysera - powstał "...po części z mego ówczesnego zwątpienia katolika, który zapamię­tał jęzor ognia nad kominem Auschwicu, kiedy to nieraz myślał o nieobecności Boga". Ta pię­kna sztuka podejmująca w formie poetyckiej metafory kwestie wiary i zwątpienia po do­świadczeniach wojny (autor, żołnierz AK, spę­dził trzy lata w obozach koncentracyjnych) mogła stać się ważnym ogniwem sporów światopoglądowych. A także estetycznych. Stoso­wana w niej polifoniczność języka, określająca socjologicznie, psychologicznie jak również filozoficznie postacie, struktura pozwalająca na stosowanie różnorodnych stylistyk, zestawianie ich na zasadzie kontrastu dla oddania mnogości postaw ludzkich, była wówczas nowością. Tak jak posługiwanie się w jednym utworze groteską i tonem tragizmu, burleską wyrażającą poczucie absurdu świata.

Niestety, decyzją cenzury "Biwak" Pankow­skiego skazany został na niebyt. A przecież łatwo sobie wyobrazić, że gdyby doszło do pla­nowanej przez Jana Kulczyńskiego premiery, tuż po opublikowaniu sztuki w październiko­wym numerze "Dialogu" z 1959 roku, w warszaw­skim Teatrze Ateneum, nasz pejzaż teatralny wyglądałby dziś inaczej. Autor bowiem dokonał środkami literackimi podobnych zabiegów uwspółcześnienia ludowych jasełek jak Kazi­mierz Dejmek przygotowując w teatrze teksty staropolskie wyrastające z kultury ludowej. Niewykluczone, że wobec przemyśleń Pankow­skiego na temat współczesnej, własnej i niepo­wtarzalnej formy dramatu, także staropolskie widowiska Kazimierza Dejmka mogłyby wyglądać inaczej. Premiera "Biwaku pod gołym niebem" w Ateneum nie zachwiałaby podstawami ustroju, to pewne, a dramaturgia Mariana Pan­kowskiego mogłaby współtworzyć repertuar naszych teatrów o wiele wcześniej, niż to się stało w połowie lat osiemdziesiątych. Łatwo sobie wyobrazić, że po 1956 roku głos mądrego pisarza, mieszkającego od końca wojny za gra­nicą, byłby dla polskiej publiczności bardzo ważny.

Korespondencja Jana Kulczyńskiego z auto­rem, dotycząca planowanej w sezonie 1959/60 premiery jak i obecnej, czterdzieści lat później­szej, zamieszczona w programie, dowodzi, że jednak marzenia się spełniają. Wierność reży­sera została nagrodzona. Autor także ma powody do satysfakcji, jego sztuka przygoto­wana z pietyzmem i zrozumieniem zawiera szlachetny ton liryzmu i wzruszenia. Przez war­stwy bajkowo-jasełkowych wyobrażeń, obec­nych w sztuce wielu epok i krajów, do których odnoszą się formy starannie skomponowanych kostiumów ludzi i zwierząt (owe zabawnie baj­kowe wielbłądy, krowy i owce wykreowane z butaforki na wzór ludowych turoniów), przebija ton poważnej refleksji filozoficznej. Histo­ria świętej rodziny po raz kolejny zmusza do postawienia pytań o sens egzystencji, cierpie­nia, nadziei zbawienia i wątpliwości zrodzonych z okrucieństwa świata. Jak zawsze staje się parabolą ludzkiego losu, a naiwna prostota widowiska tylko ten aspekt sztuki uniwersalizuje.