Artykuły

Powiedzieć o "Dziadach" Macieja Prusa, że ich artystyczny sukces opiera się na znakomitym pomyśle inscenizacyjnym - to powiedzieć słusznie, ale za mało. Bowiem w istocie: opiera się ów sukces na inscenizacyjnym pomyśle, ale się doń nie sprowadza. I zarazem: pomysł inscenizacyjny, jest tu punktem wyjęcia do pomysłu - czy raczej całego przewodu interpretacyjnego,

Wielkie a ciemne wnętrze drewniane. Opuszczona może od lat kaplica, może zapuszczona stanica na bezdrożach. Szyby w oknach powybijane, ław parę po kątach, w połowie wysokości budynku rozległa platforma dzieląca izbę od poddasza może. Wychudła, sczerniała gromadka młodych przeważnie, na ławach się poukładała, po kątach. Poszeptują, drzemią, ktoś w karty pogrywa. Czeka ich tu długa noc na kolejnym etapie; noc w miejscu, w którym to - jak mówią słowa "Ustępu" -

"Po śniegu, coraz ku dzikszej krainie

Leci kibitka jako wiatr w pustynię.

Prus odnajduje i osadza swe "Dziady" tam, gdzie je żegnał Swinarski - na Drodze do Rosji. Tutaj, w jedną noc zesłańczego popasu, odwinie się im cała przeszłość, cała biografia pokolenia. W wielkiej psychodramie raz jeszcze odegrają wszystko to, co ich do tego miejsca i stanu doprowadziło. Odegrają, by zrozumieć.

W psychodramie Prusa jedność czasu, miejca i akcji nieoczekiwanie komponuje amorficzną materię arcydramatu w zwartą strukturę teatralną. Tej egzorcystycznej nocy każdy przed wszystkimi i wszyscy przed każdym odkryją swoje tajniki, które zsumują się w - wedle określenia Witkowskiej - biografię jednego pokolenia rówieśników Mickiewicza. To nie chłopska gromada "Części II", pod wodzą wiejskiego guślarza z siwą brodą, odczyni nad dziadami czary. To grupę zindywidualizowanych osobowości współwygnańców poprowadzi w nocne egaorcyzmy Guslarz (Andrzej Szaciłło) - mężczyzna w pełni sił i świadomości

Między nimi, na etapie, Gustaw-Konrad. Nie romantyczny młodzian - mężczyzna to w sile wieku, człowiek już "z tamtej strony" doświadczenia. Pierwszy, przelotny jak wspomnienie, kontakt z partnerami nawiąże z Dziewczyną (Zofia Wałkiewicz) w potarganej rokokowej peruczce. I już po chwili - wiążąc wątki "biografii intymnej" - przez "Część II" i IV - towarzyszyć mu będzie milcząca Dziewica w bieli. Stąd od "Miłości mojej niebo i tortury" - z perspektywy zesłańczej stanicy zacznie postarzały Konrad swój powrót do źródeł klęski. Już jest u źródła:

"Idą z daleka, nie wiem, z piekła czyli z raju,

I dążę do tegoż kraju.

Mój Księże, pokaż, jeśli wiesz, drogę?"

- mówi, a ów tekst z "Części IV" nagle niepomiernie rozszerza swą perspektywą poza "biografią miłości" - rozszerza ją w tym miejscu i w tej sytuacji, w której pada. I natychmiast naprzeciw Gustawa staje Ksiądz. Nie tylko on - Gustaw nie tylko z Księdzem rozmawia i nie tylko wobec gromady, ale jest wraz z nią; w coraz ściślejszym kontakcie ze współwygnańcami odbywa się to Gustawowe i jego rówieśnych pospólne pranie dusz. W interpretacji Henryka Bisty nie są to monologi liryczne. To jakby liryczne cytaty w dramatycznej spowiedzi powszechnej, w graniczącym z masochizmem uwalnianiu się od zahamowań, i skrywanych w głębi bólów. Własnych i - jut tutaj, w "Części IV" - również pokoleniowych.

Filologiczny podział na części traci zresztą w tym przedstawieniu większy sens. Prus "dramat układa" - nie tylko sytuacyjnie i asocjacyjnie - w strukturę jednorodną. Ledwie chór powtórzył za Gustawem, że "Kto za życia choć raz był w niebie" - umęczony, rozciągnięty na kaplicznej ziemi bohater ocknął się: "Nocy cicha..." - wieść zaczyna monolog z bazyliańskiej celi. Monolog, może sen, bowiem "mędrcy mówią, że sen jest tylko przypomnieniem". Jak wszystko, jest tutaj przypomnieniem i rozrachunkiem. "Hic natus est Conradus" - obwieszcza bohater. Nie pisze tych słów - ogłasza wieść. I gromada współwygnańców podchwytuje ją w kajdaniarskiej pieśni. I już Rolisonowa (Halina Słojewska) - bo i ona z młodymi na etapie - "Dedykacją Części III" przypomina tych, którym się "święta pamięć" należy. I już Sobolewski (Jerzy Gorzko) potwierdza: "Widziałem, sczerniał, schudł...". Prus konsekwentnie kumuluje napięcia, z samych tych napięć buduje dramat. Eliminuje z tekstu opisy, wszelką epikę - zawęźla tok dramatyczny. Oto wymiana zdań młodych więźniów, i już Konrad z bezpośrednią odpowiedzią: "Pieśń ma była jak w grobie...". Konrad i oni. Razem.

On starszy, bardziej świadomy - ponad nimi. Młodzi unoszą go na ramionach - z tej wysokości Konrad mówi "Małą Improwizację". Są wyczerpani. Po ławach się kładą, gdzie bądź, przysypiają. W głębi kaplicy, na ostatnim pianie Konrad rozpoczyna "Wielką Improwizację". Ten największy w literaturze dramatycznej, blisko półgodzinny monolog Bista może wpisać nie tyko między swoje szczytowe osiągnięcia aktorskie - wpisuje się nim także w koleje polskich interpretacji sensów "Improwizacji". Prowadzi ją od wahania po pewność. Od "Ja mistrz?" do "Ja mistrz wyciągam dłonie!" Rośnie pycha. Ale podszyta... bezsilnością. Tą, która rodzi bluźnierstwa. Bowiem "Cóż ty większego mogłeś zrobić - Boże?" - u Bisty nie jest aktem rozpaczy, lekceważenia, nie tyle nawet buntu - ile bluźnierstwa właśnie. Bluźnierstwem, które ma zrodzić siłę. I pewność. Ma zrodzić świadomość całej grupy. Bo Konrad Bisty nie sam - nie jak u Swinarskiego wobec obojętności tłumu - wadzi się z Bogiem. Pokolenie jest z nim. Budzą się, słuchają, coraz bliżej. Ktoś nie wytrzymał napięcia - runął zemdlony. Lecz i Konrad jest bliski zwątpienia w swą moc: "Widzisz, jaka ma potęga!" - woła i... klęka. Jeszcze jest "najwyższy", lecz już równocześnie tylko "dumny". Emocje Konrada-Bisty rozpinają się na osi pokory i pychy. Na osi bezsilności i siły w żądaniu "Daj mi rząd dusz". Aż wreszcie Konrad przechyla się w pogardę i odrazę przy konstatacji iż "Milczysz", bo "tylko myślą nie sercem" władasz. W pogardę i bezsilną rozpacz nie romantycznego młodzieńca, lecz dojrzałego mężczyzny po własnym i pokoleniowym doświadczeniu. To bezsiła i pogarda Konrada, który ma u Prusa prawo, by twierdzić, że "Ja i ojczyzna to jedno". Ma prawo, bowiem za Konradem i wraz z Konradem jest tutaj cały, zwalony na kolana tłum "spółuczniów, spółwięźniów, spółwygnańców, za miłość ku ojczyźnie prześladowanych" - cała figura pokolenia. Tłum w rozpaczy i modlitwie, w buncie i błuźnierstwie; to nie diabeł, to oni sami kończą "Improwizację" w pospólnej histerii, to oni wykrzykują: "Carem!".

Klęczy i modli się za nich tylko ksiądz Piotr - Andrzej Blumenfeld. Jest młody, nie ksiądz to, a kleryk - jeden z nich. Następuje wielka konfrontacja postaw: Piotra i Konrada. Nie walka o duszę Konrada między prostaczkiem bożym a Szatanem, nie egzorcyzmy - konfrontacja. Brak bowiem w tej scenie Ducha. Są tylko oni dwaj. Szatan wcielił się w Konrada - Bista mówi tekstem bohatera i Ducha. Konrad niknie w nim coraz bardziej - w wirtuozyjnej scenie Bista zmienia bohatera w jakby jego negatyw, w figurę romantycznej gry "luster i sobowtórów" z Dostojewskiego. Lecz kleryk "ratuje pociechą" i - przy wtórze zesłańców śpiewających "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza" - wynosi omdlałego na ramionach... Po chwili Piotr, sam już, znajdzie się na górnym poziomie sceny. Widzenia Ewy nie będzie - do tej bowiem sprawy ono nie należy, nie mieści się w tej konfrontacji. W swym widzeniu kleryk dosięgnie Boga - czyli dosięgnie uspokojenia. Tego dosięgnie, co nie dane Konradom w buncie bezsilnym, bo ponad siły,

Górny poziom sceny zajęły diabły i zjawy. W czarno-białych strojach, z trupimi twarzami. W zwolnionym, nierealnym rytmie psychodramy grają dance macabre Salonu Warszawskiego. Z dołu, z nocnej izby, widzą to wygnańcy. Stąd Adolf (Jerzy Gorzko) - na chwilą znieruchomiały - odpowiada im opowieścią "Znałem go będąc dzieckiem..." i kończy swój monolog u stóp Rolisonowej. Zesłańczy tłum wtargnął na górę, a do opustoszałej na dole stanicy diabli wnoszą Senatora (Zenon Burzyński), dopiero teraz wijącego się w swym sennym koszmarze. Przebudził się Senator i w Wilnie wszystko zaczyna się od początku: te same co w Salonie Warszawskim czarno-białe stroje, aktorzy nawet ci sami - bowiem w istocie są to przecież ci sami ludzie. Nie cham tutaj, a cyniczny sybaryta-Senator wstępuje między "dworskie urzędniki" - diabły. I zaczyna się bal upiorów, niesamowity, z koszmarnego snu. Z góry widzą go i tekstami patriotów komentują wygnańcy w koszmarze ich nocy samouświadomień. Z wtargnięciem Rolisonowej bal zmienia się w - niczym z "Wesela" - chocholi tan. Słychać grom, który powalił Doktora. A bal znów rusza, sunie w somnambulicznym rytmie. A od tyłu z wolna następuje tłum zesłańców. A przed nimi ksiądz Piotr, ich rówieśnik, z profetycznymi słowami przypowieści... Młodzi klękają w kole. Ciemnieje. Ba! oddala się. Kleryk wiedzie pieśń pokrzepienia.

I w tym miejscu Prus przecina finał III części swym autorskim finałem teatralnym - sceną, która w jednym niemym obrazie, tym, co teatralne, oddaje cały "Ustęp". Za oknami dnieje. Na ostatnim planie sceny potężne drzwi do kaplicy rozwierają się na oścież, a za nimi

"Kraina pusta, biała i otwarta,

Jak zgotowana do pisania karta."

Strażnicy w carskich mundurach wchodzą do izby. Zesłańcy podnoszą się, zbierają w drogę. Ruszają w rozległą, skłębioną zadymką przestrzeń, gdzie tylko -

"Po polach białych, pustych, wiatr szaleje,

Bryły zamieci odrywa i ciska"

Jeszcze tylko Konrad i młody kleryk Piotr chcą zamienić "jedno słowo". Ale ruszają rozdzieleni - każdy w swoją drogę".

Można - jak wielokrotnie czyniono - z makrokosmosu "Dziadów" wypreparować na scenie własną "rzecz osobną", ku III bądź IV części obróconą. Lecz można też - co jakże nielicznym udaje się spełnić - "Dziady" przeczytać teatralnie jako całość i "świat cały" oddać w figurze scenicznej. Można - jak to chciał na papierze Pigoń - odnaleźć na scenie pełny ład utworu w teatralnym ładzie świata. A trzeba - musi się, aby było spełnialne - czynić to tak, jak kiedyś Schiller, a jak po wojnie czynił to Bardini, Dejmek, Swinarski, Prus jako czwarty. Tak czynić, jak to jedynie możliwe wobec arcydzieła: w jego makrokosmosie szukając drogi miarą swojego własnego czasu. Miarą jego myśli i emocji.