Artykuły

Na scenach Wybrzeża w minionym półwieczu "Dziady" pojawiły się raz tylko (inaczej niż choćby w Opolu). Tylko raz, ale w jakiej chwili! O gdańskiej inscenizacji Macieja Prusa z listopada 1979 roku Maria Janion w rok po premierze, już po powstaniu Solidarności, powiedziała słowami Goethego: "nadchodzące wydarzenia rzucają cień", mając na myśli sierpniowy strajk, który ze Stoczni Gdańskiej uczynił narodową Redutę[1]. Jak dalece "Dziady" Prusa zapowiadały wypadki, okazać się miało raz jeszcze, w następnym roku, z chwilą wprowadzenia stanu wojennego.

1.

Maciej Prus wyrastał na reżysera praktykując u Jerzego Grotowskiego, Konrada Swinarskiego i Kazimierza Dejmka. U Grotowskiego był aktorem: należał do zespołu Teatru 13 Rzędów w Opolu, wystąpił w "Akropolis" Wyspiańskiego (1962} i w "Fauście" według Christophera Marlowe'a (1963), w Krakowie asystował Swinarskiemu przy "Nie-Boskiej komedii" w Starym Teatrze (1965), a w Warszawie był asystentem Dejmka przy "Dziadach" w Teatrze Narodowym (1967). Reżyser o takim rodowodzie teatralnym, o takiej biografii wręcz musiał ulec pokusie zmierzenia się z "Dziadami" - w twórczej odpowiedzi mistrzom młodości, wszak każdy z nich nadał arcydramatowi własny kształt teatralny.

Gdy zatem, u zmierzchu dekady Gierka, Prus przystąpił do realizacji "Dziadów" na gdańskiej scenie, tradycję inscenizacyjną jako nieuchronny układ odniesienia tworzyły w powszechnym odczuciu trzy wystawienia: lwowsko-warszawskie "Dziady" Leona Schillera z początku lat trzydziestych, Dejmkowe "Dziady" z roku 1967 (choć powszechnie kojarzone z rokiem 1968), no i krakowskie "Dziady" Konrada Swinarskiego z roku 1973, wówczas jeszcze obecne w repertuarze Starego Teatru, ale już obrosłe legendą.

Trudno zwłaszcza było zapomnieć przejmujący finał spektaklu krakowskiego. Gromada ludowa rzuca się na Konrada, ściąga z niego szynel i buty, odartego z ubrania, bosego pozostawia własnemu losowi. "Szarpajmy ciało na sztuki"? "Gęby za lud krzyczące sam lud w końcu znudzą"? "Rozdziobią nas kruki, wrony"? Jest w tej okrutnej scenie, rozegranej bez słów, wiele z Grottgerowskich "ludzi-szakali", ale też coś z... eucharystycznego przymierza. Co unoszą chłopi ze sobą: zdobycz czy relikwie? Konrad mówi wiersz "Do przyjaciół Moskali". Właśnie pada śnieg i wkrótce zatrze ślad za Konradem, który ginie w mroku[2]. Dalej, za teatralnym horyzontem, jest tylko

"Kraina pusta, biała i otwarta.

Jak zgotowana do pisania karta."

Tam właśnie, gdzieś w pół drogi między ojczyzną a "posieleniem", osadza swoje "Dziady" Maciej Prus: wszystko dzieje się od zmroku do świtu w jednej "zbornej" izbie, może stanicy, a może - jak to widzieli recenzenci - szopie, gospodzie, młynie lub kaplicy, kościółku, cerkwi? (Bogiem a prawdą, trudno dopatrzeć się w scenografii jakiegokolwiek sakralnego znaku.) Wnętrze to ciemne, drewniane, podniszczone, bez wystroju, bez gospodarza. Sprzęty nieliczne, ubogie, najprostsze: niskie ławy, beczka z wodą, kaganek ze świecą. Potłuczone szyby w wysoko osadzonych oknach. W tej nie do końca określonej, surowej, zimnej, zamkniętej przestrzeni inscenizator osadza całą gromadę, ale - inaczej niż to zazwyczaj bywało - nie jest to gromada wiejska, lecz grupa zesłańców różnych stanów. Utrudzeni drogą, sposobią się do noclegu: rozkładają tobołki, szykują legowiska. Jedni popadli już w otępienie, drudzy zachowują kindersztubę, niektórzy są schorowani, inni oddają się grze w karty. Ktoś obmywa twarz, ktoś kogoś poi, ktoś się modli, ktoś nie może znaleźć sobie miejsca i nerwowo krąży od ściany do ściany.

Maciej Prus podejmuje "Dziady" od tego miejsca, do którego doprowadził je Swinarski. A więc "Dziady" widziane niejako od końca, poprzez "Ustęp" części trzeciej, "Dziady" w "drodze do Rosji", "Dziady" na zesłańczym "etapie". Inscenizację Prusa sytuować trzeba jednak na biegunie "otwartych" "Dziadów" krakowskich Swinarskiego czy wędrownych, pielgrzymich "Dziadów" wrocławskich Kazimierza Brauna z roku 1978. Prus odchodzi od romantycznej formy dramatu otwartego: rezygnuje z wielości miejsc (choć zachowuje dwuplanowość i symultanizm akcji), znosi fragmentaryczność, zaciera podział na części i ich różnice stylowe, uchyla odmienność estetyk, ignoruje Schillerowską wykładnię "Lekcji XVI". Konsekwentnie narzuca jedność czasu (jedna noc), jedność miejsca (jedna dekoracja bez zmian), jedność akcji: "Dziady" jako rozpamiętywanie losu narodu, czyli zstępowanie w otchłań zbiorowych emocji. Do symbolicznych siedzib polskości, takich jak Soplicowo i Bronowice, biały polski dwór i polska chata, cela Konrada i reduta Ordona, do tych placówek-archetypów narodowych Maciej Prus ze Sławomirem Dęboszem dodają jeszcze jedno miejsce, bez nazwy, bez tożsamości: zesłańczy etap. Aluzje ikonograficzne do obrazów Jacka Malczewskiego z cyklu "Na etapie" oraz do Artura Grottgera ("Pochód na Sybir") osadzają sceniczne miejsca akcji w topice polskiej wyobraźni.

Obsada gdańskich "Dziadów" została jednak ukształtowana wbrew tradycyjnym wyobrażeniom Polaków i wbrew przyzwyczajeniom publiczności teatralnej. Guślarz (grany przez Andrzeja Szaciłłę) w niczym nie przypomina starca z białą brodą, obdarzonego "czuciem i wiarą", nie ma nic z gminnego szamana. "Jest rześki, w swoich czynnościach dość schematyczny, przywołuje duchy jak stary rutyniarz, bez nadmiernej egzaltacji i charyzmatycznej podniosłości" - zanotował jeden z recenzentów, Jan Ciechowicz ("Tygodnik Powszechny" nr 47/1979). Powiedziałbym nawet, że bardziej niż szamana przypomina jarmarcznego kuglarza. Jeszcze inaczej postać Guślarza dookreślił Andrzej Hausbrandt: "Ten Guślarz odprawiający Dziady na sybirskim etapie wyprzedza, o przeszło wiek, szopki w kacetach, Jaraczowską Obronę Sokratesa z Oświęcimia, cały podziemny teatr. Teatr nadziei na dnie i oporu pokonanych" ("Kultura" nr 48/1979).

Ostro, budząc sprzeciw części publiczności i niektórych krytyków, zrywał z utartym wizerunkiem Gustawa-Konrada grający go - wbrew swemu emploi - Henryk Bista, który miał w dorobku cały legion ról lucyferycznych (między innymi Lucyfer w "Tragedii człowieka" Imre Madacha, Duch zły w "Nie-Boskiej komedii", Lucyfer w "Samuelu Zborowskim", Baleastadar w "Sonacie Belzebuba") bądź ról ciemnych i nie wzbudzających sympatii, takich jak Jagon w "Otellu" czy Hitler w telewizyjnym widowisku "Przed burzą". Fotogramy z "Dziadów" w inscenizacji Aleksandra Bardiniego z roku 1955 przedstawiają Gustawa-Konrada jako dwudziestoparoletniego młodzieńca, przypominającego młodego Mickiewicza "na Judahu skale" z portretu Wańkowicza. Tak wystylizowani grali tę rolę, na zmianę, Stanisław Jasiukiewicz i Ignacy Gogolewski. Odejściem od takiej stylizacji była już gra Zygmunta Molika w "Dziadach" Grotowskiego (Opole 1961), potem kreacje Gustawa Holoubka w przedstawieniu Dejmka i Jerzego Treli w inscenizacji Swinarskiego, teraz - Henryka Bisty. To bodaj najdalej posunięte przewartościowanie tradycji scenicznej tej postaci w powojennym teatrze. Bista wytworzył silny kontrast między podstarzałym czy też starzejącym się Konradem a otaczającą go młodzieżą, której mógłby ojcować. Ten dystans pokoleniowy pogłębił jeszcze obcość Konrada. Taka podwojona perspektywa, konfrontacja "starego" i "młodego" Konrada pojawi się potem w "Dziadach - Improwizacjach" Jerzego Grzegorzewskiego, zarówno w wersji warszawskiej (tu: Mieczysław Milecki i Wojciech Malajkat) z roku 1987, jak i w wersji krakowskiej (tu: Jerzy Radziwiłowicz i Andrzej Bienias) z roku 1995, a także w filmie Tadeusza Konwickiego "LAWA. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza" (tu: Gustaw Holoubek i Artur Żmijewski) z roku 1989.

Poza rolą Henryka Bisty zabrakło w przedstawieniu Prusa kreacji indywidualnych. W opinii Marty Fik "spektakl gdański jest niezwykle mierny aktorsko, tak mierny, że mierność ta w ogóle kwestionuje zasadność wystawienia utworu" ("Twórczość" nr 3/1980), ale też samego inscenizatora bardziej interesują sceny zespołowe, portret zbiorowy, obraz wspólnoty. Inscenizacja Prusa wyraźnie odchodzi i od "dziejów bohatera Polaków", i od biografizmu ("Dziady" jako historia o Adamie i Maryli) - w stronę losu zbiorowego. Obrzęd przywoływania dusz zmarłych płynnie przekształca się w "krainę pamiątek", czyli w indywidualną historię Gustawa-Konrada (Gustaw od początku jest zaledwie wspomnieniem dojrzałego Konrada), a retrospekcja bohatera równie płynnie przechodzi w "ojców dzieje".

Z licznego grona recenzentów bodaj najtrafniej odczytał gdańskie "Dziady" Maciej Szybist na łamach dwutygodnika "Student" (który w tych latach był pismem młodej inteligencji artystycznej): "choć z licznymi stratami okrojonego tekstu, ma rację w swojej inscenizacji Maciej Prus, gdyż szopa-etap zesłańców to miejsce, gdzie jest Polska. Może nawet silniej: tylko tam, na tym sybirskim etapie jest jeszcze Polska. Bo w salonie warszawskim Polski już nie ma. Nie ma jej także u senatora z Moskwy (choć jest w jego więzieniu). U Prusa członkowie Dziadów są uwięzieni, nie mogą wyjść. Ja raczej uznałbym, że oni się w tej szopie okopali, że zebranie ludzi na Dziady to rodzaj zbiórki w okopie, gdzie postanawiają bronić się przed wrogiem" ("Student" nr 2/1980). "Dziady" zatem jako Reduta, jak to lapidarnie ujmie Maria Janion w późniejszej dyskusji. Celność tej recenzji można dziś oglądać czarno na białym: niektóre zdjęcia ze strajku sierpniowego w Stoczni Gdańskiej przypominają fotogramy z inscenizacji Macieja Prusa.

2.

"Zamykając" "Dziady", Prus zdradził formę "dzieła w ruchu", ale uzyskał lepsze wejrzenie w - nazwijmy to tak - ruch wewnętrzny dramatu. Uwięzienie osób dramatu w narzuconej regule trzech jedności odsłoniło międzyludzkie napięcia i zrodzone we współobcowaniu fantazmaty. Macieja Prusa zajmują nie tyle dzieje duszy, co zbiorowa świadomość i podświadomość, życie narodu w marzeniu, życie pamięcią, patriotyczna gorączka. Ścieśniona zbiorowość nie zna intymności, a stała współobecność prowadzi do wzajemnego zarażania się emocjami... "Wielką Improwizację" wypowiada Konrad Henryka Bisty z towarzyszeniem całej gromady: studentów i młodych chłopów, wieśniaczek i szlachcianek, młodego kleryka. Właśnie! Jak chyba nigdy dotąd, ta gromada jest nie tylko przejmująco młoda, ale i mocno zróżnicowana. U Swinarskiego był obcy, obojętny lud, zajęty własną wegetacją i własnym świętem, w ostrej opozycji do świata wypadków historycznych; u Prusa jest już dojrzewający naród (odrębnego ludu w znaczeniu gminu - nie ma na scenie). To nie diabeł, lecz cała gromada spazmatycznie wykrzykuje "Carem!". W tej zagęszczonej, dusznej przestrzeni nie starcza już miejsca na zastępy anielskie i hordy diabelskie; widma i zaświatowe moce są raczej projekcją zbiorową niż przybyszami spoza ziemskiego padołu.

W inscenizacji Leona Schillera i Andrzeja Pronaszki górowały na scenie trzy monumentalne krzyże; w przedstawieniu Kazimierza Dejmka i Andrzeja Stopki głębię sceny wypełniał monumentalny ołtarz; w "Dziadach" Konrada Swinarskiego nad sceną zawieszone było ogromne alegoryczne Oko Opatrzności. U Macieja Prusa i Sławomira Dębosza wprawdzie scena jest dwukondygnacyjna, ale bez wertykalno-metafizycznego czy misteryjnego nacechowania: na górze, czy raczej "na górce", polscy młodziankowie grają w karty...

"Więc żadnych duchów nie ma?" Są, ale nieliczne i mocno okrojone: jeden Archanioł i dwa Diabły-lokaje. Archanioł mówi zresztą tekst tajemniczego Ducha z "Prologu" części III, o którego niejasną proweniencję toczy się niewygasły spór. "Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!" Pobrzmiewa w tych słowach na pewno nie anielska, lecz prometejska (jeśli nie szatańska?) nuta. I te akurat słowa są w przedstawieniu Prusa szczególnie mocno nagłośnione: powtarza je chórem cała gromada po scenie egzorcyzmów, w miejsce sądu archanielskiego. Redukując świat nadprzyrodzony Prus odsłania w "Dziadach" horyzont pregombrowiczowski: eksponuje pokusę samoubóstwienia i samozbawienia człowieka, która stanie się tematem "Ślubu".

Toteż "Widzenie Księdza Piotra" może być tylko bądź pobożnym życzeniem, bądź uzurpatorskim złudzeniem, ale w żadnym razie nie jest objawionym proroctwem. Nie sposób w nie uwierzyć. Młodzieńczy Andrzej Blumenfeld w roli Księdza Piotra nie ma żadnego z rysów, jakie nadał tej postaci sam poeta ("sługa już spracowany...") bądź w jakie wyposażyła ją tradycja sceniczna ("tytan pokory" w kreacji Edmunda Wiercińskiego).

Ważniejszą rolę odgrywa autorska dedykacja, którą Mickiewicz poprzedził III część "Dziadów", a Maciej Prus w ślad za inscenizacją Dejmka wprowadził do partytury scenicznej. W Teatrze Narodowym wygłaszał ją ze sceny Guślarz (Kazimierz Opaliński!) na zakończenie obrzędu wywoływania duchów. Było to jakby ostatnie zaklęcie, wymówione po słowach "Czas przypomnieć ojców dzieje", i wówczas na scenę wchodzili więźniowie. W przedstawieniu Prusa dedykację wypowiada na klęczkach Pani Rollison (Halina Słojewska) - tak jakby odmawiała modlitwę za dusze zmarłych albo wzywała na apel poległych:

"Świętej pamięci

Janowi Sobolewskiemu,

Cyprianowi Daszkiewiczowi,

Feliksowi Kołakowskiemu,

spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom;

za miłość ku Ojczyźnie prześladowanym,

z tęsknoty ku Ojczyźnie zmarłym

w Archangielu, na Moskwie, Petersburgu,

narodowej sprawy

męczennikom"

Duchy braci i ojców znaczą tu więcej niźli zastępy anielskie. I zaraz jeden z młodych mówi opowiadanie Jana Sobolewskiego, o którym słyszeliśmy przed chwilą, że zmarł w Archangielsku jako męczennik narodowej sprawy. Anachronizm? Nie, bo Prus kondensuje sceniczny obraz. Oglądamy więc cały naród w pułapce historii: to już nie tylko rówieśnicy Mickiewicza, ale drugie (albo kolejne) pokolenie... Chciałoby się powiedzieć: "Te pokolenia żałobami czarne, / Powietrze tylu klątwami ciężarne"... Albowiem Maciej Prus daje teatralną syntezę porozbiorowego życia narodu już nie tylko z polistopadowej, ale i z postyczniowej perspektywy, rozciąga swą wizję sceniczną na cały wiek dziewiętnasty. "Dziady" w ujęciu Prusa to ani reportaż historyczny, ani etnograficzny apokryf (jak "Gusła" w Gardzienicach), lecz symboliczny portret zbiorowy "wielkiego stulecia Polaków", "wieku polskich marzeń".

Sprzyja temu ostry montaż: dedykacja - opowiadanie Sobolewskiego - "Pieśń zemsty" - "Mała" i "Wielka Improwizacja"... Od modlitewnej "świętej pamięci" do wściekle bluźnierczego śpiewu "Zemsta, zemsta, zemsta na wroga" jest tu zaledwie jeden krok. Jeśli Konrad Swinarski odcinał się od wystawiania "Dziadów" jako "mszy żałobnej za wolność narodu", to Maciej Prus - przejmując od Swinarskiego poetykę kontrapunktu - nadał jednak swemu widowisku coś z klimatu "czarnej mszy narodowej". Tak, właśnie "czarnej", okrutnej, demonicznej, niebezpiecznej, jak każdy zbiorowy paroksyzm:

"I Pieśń mówi: ja pójdę wieczorem,

Naprzód braci rodaków gryźć muszę,

Komu tylko zapuszczę kły w duszę,

Ten jak ja musi zostać upiorem.

Tak! zemsta, zemsta, etc. etc."

Rymem do ojczyzny bywały w Polsce zazwyczaj blizny, nie trucizny. Pieśń zemsty mówi tymczasem o patriotycznych toksynach. "Odpowiedzią na opowieść o narodowym męczeństwie stało się szaleństwo zemsty [...] Pieśń Konrada - czarownika, proroka, szamana, wampira - tchnie obcością pierwotną, wampiryczną" - napisze Maria Janion w eseju "Polacy i ich wampiry" ("Twórczość" nr 12/1984). Gdańskie "Dziady" stanowiłyby - avant la lettre - dobrą ilustrację tego dyskursu. Maciej Prus odsłania urazowy rodowód romantycznych zachowań, ukazuje narodową traumę. Salon warszawski, sen Senatora oraz senatorski bal (w takiej kolejności) rozegrane zostały jako powracający koszmar: postaci w kostiumach lekko odrealnionych przez srebrzysto-czarną, funebralną tonację, poruszające się jak korowód cieni - są najwyraźniej wytworem gniewnej zbiorowej egzaltacji. W narastającym zapamiętaniu jawa miesza się ze zwidami. Niesamowity danse macabre!

Było w tym przedstawieniu coś z męczącego snu, który zdaje się nie mieć końca, snu dręczącego, z którego nie można się przebudzić... Jak gdyby Maciej Prus odczytał "Dziady" poprzez Wyspiańskiego, ale nie Wyspiańskiego-inscenizatora "Dziadów", tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 października 1901 roku, tylko Wyspiańskiego - poetę i dramaturga, którego najważniejsze utwory teatralne są, wedle określenia Claude'a Backvisa, skomponowane jako "duchowa przygoda jednej nocy". Tak też i Prus podporządkował fragmentaryczną kompozycję "Dziadów" dramaturgii jednej nocy - z apogeum północnej godziny i nieuchronnym nastaniem świtu, który nie przynosi ulgi, przeciwnie: otwierają się wielkie wrota, a za nimi rozpościera się "kraina pusta, biała i otwarta". Do środka wpadają carscy żołnierze z bagnetami i brutalnie podrywają zesłańców do dalszej drogi. Wyjście z ciemności nocy w zimne światło dnia jest końcem marzeń, kresem nadziei, ubezwłasnowolnieniem buntu. "Zasypie wszystko, zawieje"?

Masowe deportacje, wymuszona emigracja, wykorzenienie - to kompleks doświadczeń także naszego wieku. Dlatego epilogiem "Dziadów" Macieja Prusa mógłby stać się repatriacyjny wiersz Mieczysława Jastruna "Dziady" z tomu "Gorący popiół" (1956), śpiewany zresztą przez barda lat siedemdziesiątych, Jacka Kaczmarskiego.

3.

Krakowska inscenizacja Konrada Swinarskiego była zwieńczeniem długiego procesu rewizji romantycznego dziedzictwa, opisanego w rozprawie Marty Piwińskiej "Legenda romantyczna i szydercy" (wydanie tej książki zbiegło się w czasie z premierą w Krakowie). Przedstawienie w Starym Teatrze korespondowało też z duchem nowej antropologii teatru. "Swinarski nadał swemu przedstawieniu w całości nową tonację, utrzymał je w ostrej stylistyce ironiczno-tragicznej", a to - już wedle Marii Janion - "wpływ nowej etnografii oraz nowego rozumienia świętości, zwłaszcza świętości rytuału, religijnego i erotycznego zarazem"[3]. Tak też zjawa pasterki Zosi wiła się w spazmach orgazmu u stóp przesłoniętego kirem obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej.

Gdańska inscenizacja Macieja Prusa miała w tle drugi obieg wydawniczy i działalność Komitetu Obrony Robotników, Towarzystwo Kursów Naukowych i "kino moralnego niepokoju", msze za ojczyznę i protestacyjne głodówki, zakupy "na kartki" i całonocne czuwania pod sklepami. Trzeba sięgnąć pamięcią do wydarzeń z kilku miesięcy poprzedzających listopadową premierę gdańskich "Dziadów" w 1979 roku (bo to przecież nieprawdziwy skrót historyczny, że Sierpień i Solidarność zainicjował legendarny skok Wałęsy przez mur stoczni). Oto najkrótsze kalendarium: czerwiec 1979 przynosi papieską pielgrzymkę do ojczyzny; w lipcu zawiązuje się opozycyjny Ruch Młodej Polski; w sierpniu ma premierę film Agnieszki Holland "Aktorzy prowincjonalni"; we wrześniu powstaje opozycyjna partia Konfederacja Polski Niepodległej; w czytelniczy obieg wchodzi "Mała Apokalipsa" Tadeusza Konwickiego; w październiku w Muzeum Narodowym w Krakowie otwarta zostaje wystawa "Polaków portret własny"... Jest to zatem czas niezwykle intensywnego myślenia o "Polsce współczesnej", jak powiedziałby Wyspiański. I widoczna staje się potrzeba już nie tyle krytycznego rewidowania, ile raczej odnawiania romantycznych klisz, bo życie społeczne znów rozdwaja się na to "fasadowe", skłamane, i to "podziemne", autentyczne ("Nasz naród jak lawa...").

Przedstawienie grane było bez przerw i antraktów: jedność przestrzeni i czasu rozciągała się więc siłą rzeczy na widownię, obejmowała wypełniającą ją publiczność. Byliśmy - widzowie gdańskich "Dziadów" - niejako zamknięci pospołu, co czuło się tym mocniej, że scenę również pogrążał mrok. Dopiero w finale pozostawaliśmy w fotelach - odcięci i osamotnieni, by po zapadnięciu kurtyny wyruszyć "każdy w swoją drogę". Pozostawieni samym sobie, z obrazem gnanych w "inny świat" zesłańców - pod powiekami.

"Nadchodzące wydarzenia rzucają cień", toteż obraz wpadających na scenę żołdaków i białych kłębów zamieci przypomnieć się musiał niejednemu zbudzonemu o świcie 13 grudnia 1981 roku. Teatralne "widzenie" Macieja Prusa, zinterpretowane przez Marię Janion jako zapowiedź stoczniowej reduty strajku sierpniowego, w finale okazało się również wizją Nocy Generała. Wśród internowanych tej nocy znaleźli się także aktorzy Teatru Wybrzeże, Halina Winiarska i Jerzy Kiszkis.

Leona Schillera nazwał Terlecki "ostatnim romantykiem sceny polskiej"; pamiętając o proporcjach - można by tak powiedzieć o gdańskich "Dziadach": przedstawienie Macieja Prusa było bodajże ostatnią inscenizacją arcydramatu w duchu romantycznym (mimo wszelkich redukcji), w poetyce korespondującej z ikonografią epoki, jeszcze bez postmodernistycznego dystansu, bez dekonstrukcjonistycznych zamysłów, bez konfrontacyjnych intencji, bez zderzania estetyk (jak to rozwinie się w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego).

Były to "Dziady" odmienne od tradycji scenicznej, ale z niej wywiedzione... Jak Wyspiańskim czy Schillerem - kierowała Prusem ambicja ogarnięcia całości dramatu w jeden wieczór. W ślad za Grotowskim dążył do zamknięcia widzów i aktorów w jednej wspólnej przestrzeni (mimo zachowania rampy). Z inscenizacji Swinarskiego przejął poetykę kontrapunktu, indywidualizację postaci z Chóru oraz kilka cytatów (na przykład drastycznie ukazana zjawa pasterki Zosi). Po Dejmkowemu wywiódł z obrzędu "ojców dzieje". Po trosze też odgrywał te "Dziady" wedle formuły "teatru śmierci" Tadeusza Kantora, w obrazach rozgrzebywania pamięci i wskrzeszania widm historii wręcz uprzedzając "Wielopole, Wielopole".

Nade wszystko jednak były to "Dziady" Macieja Prusa i jako takie policzone zostały do najciekawszych interpretacji w dziejach scenicznych arcydramatu. O "Dziadach" gdańskich pisali z uznaniem recenzenci wszystkich pokoleń: od młodziutkiej Agaty Tuszyńskiej po Wojciecha Natansona, z dwoma wyjątkami: zaczepnej recenzji Marty Fik w "Twórczości" oraz zaciekłej krytyki Mariana Sienkiewicza w "Życiu Literackim". W miesiąc po premierze, w grudniu 1979, Prusowe "Dziady" zostały pokazane na XV Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, obok "Nie-Boskiej komedii" w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego, "Snu o Bezgrzesznej" Józefa Opalskiego i Jerzego Jarockiego oraz "Koczowiska" Tomasza Łubieńskiego w reżyserii Tadeusza Minca. Może już nigdy potem program warszawskiego przeglądu sezonu nie był tak wymowny, tak "wieszczy". Trzeba bowiem pamiętać, że te przedstawienia powstały w innej całkiem, "przedsierpniowej" kulturze teatralnej, w której teatr znaczył więcej niż tylko teatr"[4]. Nieporównanie, a dla dzisiejszych co młodszych widzów wręcz niewyobrażalnie więcej niż -niestety - znaczy obecnie.

[1] Zob. "Reduta. Magnetofonowy zapis dyskusji, która odbyła się 23 lutego 1980 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku po przedstawieniu Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Macieja Prusa" (oprac. Danuta Szkop-Dąbrowska). "Punkt, Kwartalnik gdańskich środowisk twórczych", nr 13/styczeń-marzec 1981.

[2] Najlepsze odczytanie inscenizacji Swinarskiego znaleźć można w recenzji Marty Piwińskiej: "Dziady Swinarskiego", "Teatr" nr 9/1973, przypomnianej w jubileuszowym numerze.

[3] Zob. Maria Janion, "Odnawianie znaczeń". Kraków 1980, s. 72-73.

[4] Por. Aldona Jawłowska, "Więcej niż teatr". Warszawa 1988.

Referat wygłoszony na sesji z okazji 50-lecia Teatru Wybrzeże w Gdańsku.