Artykuły

1.

To już chyba szósta inscenizacja arcydramatu Mickiewicza w ciągu dwóch ostatnich sezonów teatralnych. "Dziady" Swiniarskiego zażywały sławy "przedstawienia świętego" przez cztery lata, mimo że on sam próbował zdjąć ten stygmat realizacją "Wyzwolenia". Kiedy mit dostatecznie okrzepł, spotęgowany tragiczną śmiercią wybitnego reżysera, w kolejce po "dziady" ustawili się wygłodzeni inscenizatorzy. Pierwszy był Henryk Baranowski. Usiłował on - jak pisano - zaanektować dzieło Mickiewicza do rewolucyjnych i hippisowskich ruchów młodzieżowych. Potraktowany też został przez krytykę jak Dziecię-Kwiat, bluźnierca i sprzeniewierzyciel narodowej tradycji. Jury Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu napiętnowało w specjalnym komunikacie ten haniebny postępek, ostentacyjnie wykluczając spektakl teatru olsztyńskiego z konkursu. Mocne cięgi zebrali również następni burzyciele. Grzegorz Mrówczyński próbował pokazać "Dziady" drezdeńskie w konwencji średniowiecznego teatru "symultanicznego" wpisując po szkolarsku - ciemiężycieli i ciemiężonych w mansjonowy schemat piekła i nieba. Z kolei Tomasz Zygadło zaproponował w Opolu rozpaczliwy, ciemny i magiczny seans psychodramy, gdzie np. Guślarz przyjmuje rolę Mistrza Ceremonii, a nawet Nowosilcowa. Przedstawienie zasłużyło sobie na szyld kabaretu politycznego.

Stosunkowo najambitniejszą próbę odczytania "Dziadów" podjął Kazimierz Braun, Postawił na celebrowaną obrzędowość. Podzielił całe widowisko na dwa wieczory, ograniczył do minimum skreślenia w tekście (to najobszerniejsze "Dziady" jakie dotąd w Polsce grano); Zademonstrował też niemało inwencji w poszukiwaniu "nowych przestrzeni". Oprócz konwencjonalnej sali Teatru Współczesnego, wykorzystał przestrzeń gotyckiego kościoła, włączonego do kompleksu zabytków Muzeum Architektury. W drugim dniu publiczność słuchała całego "Ustępu" w sali wystawowej dawnego pałacu Hatzefeldów. Braun - ratował niedostatki aktorskiego potencjału, kukłami Schumanna, rozdzieleniem postaci Gustawa i Konrada, zespołowością, obrzędowością i czym się tylko dało. Ambicja inscenizatora nie była podparta solidnym rachunkiem sił i środków wrocławskiego ansamblu.

W Warszawie Kreczmar i Hanuszkiewicz podzielili się tekstem. Otrzymaliśmy niemal równocześnie "Dziady kowieńskie" oraz "Dziady - Cz. III i Ustęp", grane jednak w różnych teatrach, a co ważniejsze w zupełnie odmiennej stylistyce, mającej swoje uzasadnienie w artystycznych indywidualnściach kreatorów. Obaj zresztą trzymali w zanadrzu argumenty usprawiedliwiające. Jerzy Kreczmar zrealizował był już III część w Teatrze Śląskim w roku 1962; Hanuszkiewicz traktował zaś "Dziady" drezdeńskie jako drugą część tryptyku, zapoczątkowanego "Młodością Mickiewicza". Autentyczna wartość tych przedsięwzięć nie powinna przesłonić prawdy o ich fragmentaryczności, żeby nie powiedzieć: połowiczności.

2.

Maciejowi Prusowi przyświeca ambitniejsza idea. Jego gdańska inscenizacja stanowi kolejny krok w poszukiwaniu "dzieła scalonego". Prus nie manipuluje wielością planów przestrzennych, nie "krzyżuje" widowni, nie zrywa nawet rampy scenicznej. Rozgrywa swoje "Dziady" w najzwyklejszym pudle, oddzielonym od publiczności kurtyną. Dodajmy, że nie wykorzystuje również zmian dekoracyjnych ani sceny obrotowej. Rezygnuje zupełnie z antraktów. Szuka jedności w wielości. Czyta "Dziady" jakby "od końca". Osią inscenizacji czyni "Ustęp", mimo że właściwie kreśli go w całości. Znajduje jednak dlań bardzo trafny ekwiwalent teatralny i ideologiczny. Obrzęd dziadów jest ostatnią manifestacją wolności grupy skazańców w "drodze do Rosji". Pomysł oryginalny i chyba uczciwy. Zarówno wobec tekstu jak też wobec rzeczywistości historycznej. Kaplica cmentarna, mieszkanie Księdza z części IV i pokój samotnej Dziewicy, cela więzienna w dawnym klasztorze Bazylianów, pokój sypialny Senatora i Salon Warszawski - wszystko to zostało zmieszczone w zrujnowanej, drewnianej cerkwi czy szopie z wybitymi szybami, z legowiskiem dla chorych, z beczką wody i wielkimi wrotami jak w stodole.

Wśród pędzonych w głąb Rosji rozpoznajemy natychmiast Rollisonową, Księdza Lwowicza, Sobolewskiego, później nieco Gustawa i Księdza Piotra.

"Dziady" będą jakby prywatną sprawą garstki młodych, ich obrzędem świętym i tradycyjnym, początkowo odprawianym trochę od niechcenia, za pomocą bardzo skromnych środków teatralnych. Magiczny zaśpiew "Cicho wszędzie, głucho wszędzie" brzmi wątło, konspiracyjnie. Guślarz - Andrzej Szaciłło nie przypomina w niczym Romana Stankiewicza. Jest rześki, w swoich czynnościach dość schematyczny, przywołuje duchy jak stary rutyniarz, bez nadmiernej celebracji i charyzmatycznej podniosłości. Zmęczeni daleką drogą zesłańcy powoli ujawniają swoje prawdziwe nazwiska, wielu do końca pozostanie jednak nierozpoznanych, anonimowych. Nie pomaga nam w takiej identyfikacji program teatralny. W gromadzie "uczestników misterium" ginie Zan, Żegota, Frejend, Jankowski, Niemojewski, Bestużew. Mógłby się zresztą znaleźć tam każdy, kto "duszą w swoją ojczyznę wcielony". Prus, idąc za sugestią interpretacyjną Miłosza, udziela duchom prawa do istnienia realnego. Cudowność jest tu dotykalna i wzmacnia się wzajem z historycznością; Tylko Rózia i Józio oraz zły Pan z części II ukazują się wysoko, w oknach "cerkwi", już Dziewczyna schodzi na dół; wśród uczestników misterium znajdują się Sowa i Kruk. Ich zmartwychwstawanie do końca zaciera granicę między światem nadprzyrodzonym i światem realnym. Widowisko "dziadów", odgrywane "na etapie", nosi wyraźne cechy "teatru w teatrze". Teatru, który podobnie jak "Polska Współczesna" dla Konrada w "Wyzwoleniu", staje się niepostrzeżenie prawdą jego wykonawców.

Przedstawienie Prusa dzieli się dość wyraźnie na trzy części, stopniowane w sile i natężeniu.

Pierwsza część, obrzędowa, stanowi ledwie przygrywkę, wprowadzenie do części drugiej, gdzie właściwie jedynym bohaterem jest Gustaw-Konrad. Scala on swoim teatrem jednego aktora "Dziady" miłosne i "Dziady" drezdeńskie. Cała część IV została praktycznie zrealizowana, zgodnie z materią tekstu, w konwencji monodramatycznej. Ksiądz (Edward Ożana) nie pełni funkcji antagonisty, bastionu zdrowego rozsądku, który opiera się szaleńcowi. Dekalmuje raczej wyuczoną rolę. Dodajmy od razu, że Henryk Bista nie różnicuje trzech wcieleń romantycznego bohatera. Pustelnik-Gustaw-Konrad to jedno. Bista nie przywdziewa dziwnego ubrania "jak strach albo rozbójnik", nie przebija się sztyletem, nie ciągnie za sobą gałęzi. Gra w typowym, neutralnym kostiumie z epoki. Wygłasza długie tyrady monologiczne bez oglądania się na uczestników misterium. Prus rezygnuje tutaj z dialogiczności, w robocie adaptacyjnej dba o pozostawienie wszystkich ważniejszych partii napisanych "na głos" Gustawa-Konrada. Ten zaś musi przełamać rezygnację i zmęczenie towarzyszy niedoli, tak aby z widzów jednoosobowego teatru stali się jego współtwórcami. Przełomowym momentem w tej walce jest oczywiście "Wielka Improwizacja", do której dochodzi Bista jakby siłą rozpędu po sławnej apostrofie "Kobieto! puchu marny!..." Gromada zaczyna żywo reagować na bluźnierstwa; Ksiądz Piotr stacza bój z Szatanem i po scenie egzorcyzmów składa Konrada jak Chrystusa Ukrzyżowanego do... łoża. Jeszcze tylko widzenie Księdza Piotra (Andrzeja Blumenfelda), wypowiedziane ze spuszczoną głową, z wysokości kościelnego chóru, i rozpoczyna się część trzecia przedstawienia.

Chyba śniona, na pewno diabelska, żałobna, zdecydowanie zespołowa. Zagrana w czerni, trochę na zasadzie "cytatu" z przeszłości Salon Warszawskiego, potem widzenie Senatora (znakomita, ściszona rola Zenona Burzyńskiego), scena z Rollisonową (Haliną Słojewską). Zesłańcy przyjmują kwestie obozu patriotycznego toalety dworaków kontrastują z łachmanami spiskowców. Rekwizytów teatralnych jednak nie przybywa. Żadnych ozdobników, kandelabrów, sygnałów innej przestrzeni. Bal urządzony w ciemnej "szopie" zamienia się w taniec śmierci, gdzie Senatora trudno odróżnić od diabła. Cały czas obowiązuje perspektywa "dziadów" "na etapie". Wreszcie ostatnie przesłuchanie Księdza Piotra, Senator częstuje na niby kieliszkiem rumu, markowane policzki wymierza "mnichowi z chlewa" Pelikan. Teatralny piorun zabija Doktora (dobra rola Piotra Suchory). Jeszcze Ksiądz Piotr kieruje w stronę Senatora dwie przypowieści, o zbójcy, który karze się nie wymknie, oraz o wodzu rzymskim i jego niewolnikach. Z długiego snu budzi się Konrad. Poznaje swego wybawcę: "on to, zdało się, że mnie wyrwał z otchłani". Rozmowa na jawie jest już jednak niemożliwa. Czas postoju dobiegł końca. Wielkie wrota otwierają się z trzaskiem i na scenę wlewa się światło. Żołnierze ponaglają bagnetami. Trzeba się zbierać. Gromada wygnańców powoli pakuje swoje tobołki, zwlekają się chorzy. Misterium zostaje brutalnie przerwane i to wtedy, gdy miała nastąpić konfrontacja dwóch protagonistów czy raczej dwóch idei wyzwolenia. Żołnierz urywa krótko: "Nie wolno! Każdy w swoją drogę".