Artykuły

"Opowieści afrykańskie według Szekspira" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Aleksandra Spilkowska w Teatraliach.

Chyba nikt nie wybiera się na "Opowieści afrykańskie" - spektakl jeszcze przed premierą poprzedzony szumem medialnym - bez żadnych oczekiwań lub domysłów. Trudno byłoby jednak przewidzieć wizję zaproponowaną przez Krzysztofa Warlikowskiego.

Najpierw naszym oczom ukazuje się ogromna, pusta hala. Na środku znajduje się prostokątna, plastikowa konstrukcja. Surowa w formie, przypomina klatkę lub akwarium. Naprzeciwko rzędy krzeseł. Na początku siedzimy przed pomieszczeniem do pokazywania i eksponowania, szybko jednak zmienia się ono w półżywą formę, przemieszczając się i deformując, tworząc coraz to nowe przestrzenie. Wyraźnie zarysowana czwarta ściana ulega nieustannej dekonstrukcji, aż w końcu zupełnie zanika. Mimo fizycznego odgrodzenia, już od początku trudno mówić o dystansie między sceną a widownią. Publiczność zostaje wciągnięta do środka, zagarnięta okiem kamery, która w formie przebłysku oferuje publiczności jej własne odbicie - w środku konstrukcji. Bariera momentalnie znika, a lustrzana projekcja pozostaje gdzieś w pamięci, jako powidok. To my jesteśmy na scenie, oglądamy samych siebie.

Nasze odbicie połączone jest z innym filmem, niepokojącym w swojej formie - wygenerowanej komputerowo, celowo sprowadzonej do najprostszych linii. To cytat z "Piętna śmierci" Kurosawy. Chory na raka starszy mężczyzna rozmawia w kawiarni z młodą kobietą - ucieleśnieniem radości życia, które w przyspieszonym tempie przecieka mu między palcami. Film wprowadza do jednego z głównych tematów spektaklu - śmierci i przemijania. Jest to jednak wstęp przesiąknięty ironią. Kulturowe nawiązania zlewają się, aby wygenerować nieludzkie awatary, uniwersalne kopie (nas samych?). Pozbawione mimiki twarze, mówiące wypranym z emocji głosem są jak marmurowe posągi ery komputerów. Ich zachowania mogą powtarzać się w nieskończoność na wiele różnych sposobów, to tylko jedna z kolejnych twarzy mitu.

Toniejestkrólestwodlastarychludzi

Pierwsza "opowieść afrykańska" oparta jest na "Królu Learze". Rozparty w fotelu siedzi Ojciec (Adam Ferency), obok na kanapie jego Córki: Regana (Stanisława Celińska), Goneryla (Ewa Dałkowska) i Kordelia (Maja Ostaszewska). Na pierwszy rzut oka widać rażącą dysproporcję wieku - dzieci są starsze od ojca. Nie o prawdopodobieństwo jednak chodzi, a o relacje między postaciami oparte na ojcowskiej i królewskiej władzy oraz przewidywanym przez córki zysku. Poza tymi kategoriami myśli i działa tylko Kordelia. Wskutek wymieszania i nakładania się na siebie różnych wątków dopiero w późniejszej części spektaklu dokonuje się znaczące przesunięcie w stosunku do szekspirowskiej fabuły. Jest ono również efektem wielowarstwowej struktury "Opowieści afrykańskich". W wątek Leara wpleciony został rodzaj alternatywnego zakończenia, w którym jego królewska władza sprowadza się już tylko do patriarchalnej (ale ufundowanej też na emocjach, choćby negatywnych) władzy ojca nad córką. Kordelia mieszka z ojcem, jest jednak rozpaczliwie samotna. Tak bardzo, że wysyła sygnały do kosmitów, aby skolonizowali Ziemię, która dla niej jest emocjonalną pustynią. Bezskutecznie stara się zainteresować sobą ojca, zmusić go do jakiejkolwiek interakcji, ale we wzajemnych kontaktach dominuje chłód i apatia, podszyte poczuciem obowiązku.

W jednej ze scen dwójka bohaterów znajduje się na plaży, Kordelia czyta magazyn, w którym znajduje psychotest dotyczący rozrywek, przyjaciół i życia codziennego. Rozwiązuje go za ojca, cierpko naśmiewając się z jego nieszczęśliwego życia, w pełni świadoma tego, że sama jest w nie wplątana. Rady płynące z czasopisma są w tej sytuacji pełne gorzkiej ironii. Kurs salsy lub inne hobby nie przywróci życia i młodości umierającemu Learowi ani nie wyplącze jego córki z sieci zależności. Prawie milcząca w dramacie Kordelia naprawdę odzyskuje jednak głos dopiero wtedy, gdy jej ojciec go traci z powodu raka gardła. W fantastycznej scenie dziewczyna wygłasza nad łóżkiem chorego przejmujący monolog - to KordeliaWajdiego Mouawada. Bohaterka wylewa całą gorycz w ostatecznym, zdeformowanym i pokaleczonym wyznaniu miłości. To właśnie jest prawda, której nie chciał słuchać Lear w pierwszej scenie. Próba rozliczenia się z tyranicznym ojcem i własnym odartym z marzeń życiem jest rodzajem katharsis. Kordelia wybija się na plan pierwszy jako ofiara tragedii starego człowieka, który nie może i nie potrafi pogodzić się ze swoim odejściem. Jej poświęcenie wydaje się pozbawione sensu. Zostajemy z niczym. Aż do finału.

Zakończenie, pozornie przeciwstawiające się reszcie spektaklu afirmacją radości i siły życia, ma jednak dający się odczuć ironiczny charakter. Stanisława Celińska wychodzi na scenę w kolorowym, opiętym stroju do ćwiczeń, prowadząc za sobą resztę zespołu. Dzieje się to po dramatycznym monologu Kordelii nad łóżkiem umierającego Leara. Zmiana nastroju jest radykalna. Jednak jeśli mamy w pamięci słowa bohaterki, a zwłaszcza wspomnianą wyżej scenę na plaży i tragikomiczną wskazówkę magazynu, aby umierający król "znalazł sobie hobby lub zapisał się na kurs salsy", okazuje się, że na ten słoneczny obrazek pada cień.

Miłośćnasrozszarpie(izje)

Opowieść o "Kupcu weneckim" jest pogmatwana i nieoczywista, a przy tym sprowadzająca się do okrutnej cielesności, absurdalnie dokładnie wymierzonej i wyważonej. Trudno tu o jednoznaczne motywacje, bo wszyscy bohaterowie znajdują się w impasie, którego granice nakreślają pragnienie miłości, niezaspokojone pożądanie i kulturowe różnice. Antonio (Jacek Poniedziałek) jest znany z nienawiści do Żydów, ale kocha Bassania (Piotr Polak) i jest gotów zrobić dla niego wszystko, więc decyduje się zaciągnąć pożyczkę u Shylocka i zgadza się na kontrakt obiecujący w zastaw funt własnego ciała. Dzięki temu jego kochanek może poślubić Porcję (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Ona z kolei zgadza się na ten związek, mimo że jest świadoma relacja łączącej przyszłego męża z jego przyjacielem. Kobieta jest pozornie zimna, ale za tą maską straszliwie nieszczęśliwa. Jak widać, znów następuje kilka przesunięć w stosunku do Szekspira, jeszcze bardziej zagęszczających sieć wzajemnych relacji bohaterów.

Pojawia się też wątek małżeństwa córki Shylocka. Jessica porzuca dom rodzinny, aby związać się z chrześcijaninem, co prowokuje wściekłość ojca. Oglądamy cały festiwal wzajemnej nienawiści, pogardy i okrutnych wyzwisk (co gorsza rzucanych w formie żartów niezbyt wysokich lotów). Antonio, przychodząc po pieniądze do Shylocka, traktuje go w sposób pełen pogardy. Lichwiarz mógłby łatwo zemścić się, odmawiając pożyczki, ale woli bardziej upokorzyć rywala, zmuszając go do przyjęcia absurdalnych warunków kontraktu. Z kolei Shylocka nękają zmory zaczerpnięte z kart Mausa Arta Spiegelmana: myszy i świnie. Nieakceptowany związek córki przybiera postać obscenicznego tańca kobiety i mężczyzny o świńskich głowach. Co ciekawe oboje grani są przez mężczyzn -nie jest to od razu oczywiste, zwłaszcza dla siedzących w dalszych rzędach. Właściwie wszystko w tym układzie okazuje się wymienne: kat może stać się ofiarą, kobieta - mężczyzną, sprawiedliwość - niesprawiedliwością. Funt ciała za trzy tysiące. Świat sprowadza się do gry i wymiany. Tak naprawdę między bohaterami nie ma różnic.

Sąd też jest grą. Porcja pojawia się w przebraniu mężczyzny-prawnika i zaczyna lawirować między twardymi nakazami ustaw. Prawo, czy jakikolwiek inny uporządkowany system, okazuje się zupełnie nieprzydatny w zderzeniu z rzeczywistością, zbudowaną na właściwie niewyrażalnych uczuciach. Najpierw jednak system wygrywa - według litery prawa Shylock ma rację, żądając oddania zastawu. Dlaczego tak bardzo obstaje przy swoim, nie pozostaje do końca wyjaśnione. W scenie, w której już stoi nad Antoniem z wielkim, rzeźnickim nożem, na plan pierwszy wysuwa się bardzo z pozoru prozaiczny, cielesny aspekt kontraktu. Shylock wypowiada się o funcie mięsa, który ma wykroić z leżącego przed nim człowieka w miłosny sposób, a pożądanie mięsa-ciała nabiera charakteru wręcz erotycznego. W ostatniej chwili następuje nagła wymiana. Dzięki umiejętnie przeprowadzonej grze Porcji role się odwracają i po chwili to życie lichwiarza znajduje się w rękach Antonia. Ten też nie okazuje litości. Shylock zostaje bez majątku, w uwłaczający sposób zmuszony do przyjęcia chrześcijaństwa. Następnie na pustej scenie, siedząc maksymalnie blisko publiczności, wygłasza swój monolog Porcja, zjadając przy tym surowe mięso prosto z plastikowego opakowania. Zmielona rzeczywistość sennego koszmaru Shylocka (i wszystkich innych bohaterów) staje się wręcz obrzydliwie realna, nie do przetrawienia.

Ktokomuzazdrości

Jako coś umownego potraktowany jest w spektaklu także kolor skóry. Co prawda Adam Ferency jako Otello ma pomalowaną twarz i ręce, ale ostentacyjnie pokazuje, że to tylko farba. Jeden z monologów wypowiada w miednicy, podczas ironicznej próby zmycia farby. Podobnie jak w przypadku Shylocka jego egzystencję w społeczeństwie też definiuje zestaw stereotypowych skojarzeń. Otaczający bohatera podwładni, wyraźnie zaniepokojeni i zirytowani sytuacją, w której czarny mężczyzna związany jest z białą kobietą, organizują seans szyderczych dowcipów. Pojawienie się Otella podważa ich władzę - zarówno jako białych ludzi, jak i mężczyzn uzurpujących sobie wyłączne prawo do "swoich" kobiet. Mężczyźni wyładowują swoją złość pokątnie obmawiając Otella. Desdemona, będąca świadkiem tych rozmów, pozwala całkowicie zapanować nad sobą emocjom: w niewerbalny sposób, odcinający się wyraźnie od uprawianej przez innych retoryki, odgrywa "dziką" kobietę. Jej pokaz nabiera znamion szaleństwa i nie przynosi w gruncie rzeczy żadnych pozytywnych skutków. Nawet Otello, który wchodzi na sam koniec i zbiera wyczerpaną żonę z podłogi, nie wie, co właśnie zaszło, dlatego opacznie interpretuje zdarzenia. Został już nasączony podejrzeniami, więc nie rozumie, z jakich pobudek działała Desdemona.

"Cywilizowani" intryganci już wygrali swoją rozgrywkę, tragedia wisi w powietrzu. Ponownie akcenty ulegają nieznacznemu przesunięciu - aspekt zdrady małżeńskiej schodzi na drugi plan, motorem wydarzeń okazuje się cały czas podskórnie wyczuwalna zazdrość, ale innego rodzaju - to społeczeństwo białych nie może znieść wtargnięcia Innego w ich przestrzeń. Paradoksalnie to oni stają się kolektywnym upostaciowieniem zazdrosnego męża. Otello jako czarny, nienależący do ich grupy, automatycznie staje się gachem, którego trzeba odpędzić od "żony", czyli kobiety postrzeganej tu jako własność białych mężczyzn.

***

Budowanie opowieści za pomocą stereotypowych wzorców charakteryzuje cały spektakl. Mamy tu trzy Szekspirowskie mity nowoczesności, czy raczej ich personifikacje w postaciach Leara, Shylocka i Otella - wszystkie grane przez Adama Ferencego. Starzec, Żyd i Czarny, czyli "Trylogia wykluczonych" w komplecie (taki był roboczy tytuł "Opowieści afrykańskich"). Oczywiście przykładów jest w przedstawieniu więcej, ale te trzy postaci wyraźnie spajają przedstawienie. W każdej z części wykluczone są też kobiety, którym Krzysztof Warlikowski udzielił głosu za pomocą tekstów Wajdiego Mouawada i Jonathana Littella. Wykluczony, Obcy, Inny - już w ramach języka trudno znaleźć pozbawioną emocjonalnego lub historycznego nacechowania kategorię, która nie niosłaby ze sobą znaczenia automatycznie sytuującego bohaterów poza nawiasem społeczeństwa lub lokalnej grupy. To odrzucenie ma miejsce w każdej sferze: językowej, zachowania (performatywnej) i cielesnej. Tego rodzaju klisze są w "Opowieściach afrykańskich" dobitnie manifestowane, zestawiane jedne z drugimi i ironicznie deformowane.