Artykuły

Rozmowa z reżyserem Markiem Okopińskim

- Kiedy obejmował pan w 1963 roku dyrekcję teatrów poznańskich studenci witali pana entuzjastycznie zbiorowym śpiewem, niemal jak męża opatrznościowego. Dziś artyści nie wzbudzają już takich uniesień.

- Wiele się zmieniło. Zmienił się sposób bycia, sposób demonstrowania sympatii czy zainteresowań. Może wówczas tkwiłem już w świadomości poznaniaków jako realizator - w 1958 roku - polskiej prapremiery "Woyzecka" Buechnera i jako aktor Byrskich, którzy wiele szumu narobili "Weselem". A ponadto Zielona Góra, z której wracałem do Poznania nie leży daleko. Dochodziły więc zapewne odgłosy tego, co się tam dzieje. Wiedziano, że teatr, którym tam kieruję, odnosi sukcesy festiwalowe.

- Zielona Góra to był pewien symbol - próba montowania na prowincji ambitnego teatru zespołowego.

- Ale to nie był ewenement. Udało się to też Janowi Maciejowskiemu w Koszalinie. A potem był casus Izabelli Cywińskiej w Kaliszu i Aliny Obidniak w Jeleniej Górze.

- Zapewne lokalna publiczność uskrzydlała teatr?

- Byliśmy zdecydowanie życzliwiej przyjmowani na terenie województwa niż w samej Zielonej Górze.

- Chętniej na prowincję wędrowali wówczas młodzi aktorzy.

- Życzliwa zawsze Stanisława Perzanowska ułatwiła mi kontakt ze swymi studentami kończącymi szkołę teatralną. Udaliśmy się na wspólny obiad i w efekcie 6 czy 7 osób zdecydowało się na artystyczną przygodę na głębokiej prowincji. Wszelako więcej się wówczas jeździło po różnych miastach, po festiwalach - pokazując swoje propozycje. Mając więc możliwość konfrontacji i weryfikowania swoich dokonań przestawało się być prowincją. A festiwale były bardziej reprezentatywnie obsadzane przez krytykę.

- Po przejściu do Poznania w 1963 roku zwolnił pan 20 osób ze "starego" zespołu. To była rewolucja...

- Odchodząc z Poznania w 1959 roku powiedziałem buńczucznie: ja tu jeszcze powrócę w charakterze żelaznej miotły. Musiałem więc spełnić groźbę. Ale serio; byłem ongiś w łódzkim Teatrze Nowym Kazimierza Dejmka, teatrze bardzo ideowym i w pełnym tego słowa znaczeniu zespołowym. Wiedziałem więc czego mi trzeba. Musiałem nawet rozstać się z moim byłym profesorem, czyli Włodzisławem Ziembińskim, co bardzo długo miano mi za złe.

- Prowadził pan teatry poznańskie mając w zespole in.in. Winiarską, Kwaśniewską, Pietraszaka, Machalicę, Wardejna, Malanowicza, Fryźlewicza, Grynia i Wojtycha. Byli oczywiście Stanisław Hebanowski, Zbigniew Bednarowicz i Ryszard Gardo. Nigdy już później nie dorobił się Poznań tak silnego zespołu artystycznego.

- Inna była wówczas atmosfera, inne warunki, inne potrzeby i wymagania. Łatwiej było konsolidować zespół. Aktorzy mogli też bardziej koncentrować się na pracy artystycznej. Mniej musieli się uganiać za zarobkiem poza teatrem i za tym wszystkim, za czym wszyscy dziś biegamy z konieczności.

- Część prasy poznańskiej, a szczególnie "Nurt", wybrzydzała jednak, choć był to okres wielu prapremier, wielkiego repertuaru romantycznego i współpracy wybitnych reżyserów.

- Ten okres z perspektywy czasowej ma pełniejszy kształt. Po paru sezonach byłem jednak pewien, że osiągnęliśmy jako zespół poziom, którego już nie przeskoczymy. Nie zanosiło się na remont teatru. Nie było szans na rozdzielenie obu scen. A chętnie z Bednarowiczem i Hebanowskim wzięlibyśmy Teatr Nowy. Postanowiłem więc odejść. Nie ma nic gorszego jak przywiązanie do stołka. Wpada się w schematy, wchodzi w układy, wije się bezpieczne gniazdko.

- Podobno miał pan jakieś zatargi z władzami?

- Zawsze byłem wymagający wobec mecenasa i często miałem wobec reprezentującej go instancji z reguły zasłaniającej się brakiem czasu - sporo zastrzeżeń. Ale prawdą jest i to, że Jan Szydlak, później jedna z czołowych postaci ekipy Gierka, wybronił wówczas premierę sztuki Iredyńskiego "Jasełka moderne", której cenzura warszawska nie chciała puścić. Wielkie zastrzeżenia do mojej strategii miał ówczesny sekretarz propagandy KW Stefan Olszowski. Kiedy po sztuce Weissa "Marat - Sade" chciałem realizować adaptację "Borsuków" Leonowa powiedział "Najpierw w jednej sztuce padają głowy francuskich socjalistów, a teraz chcecie pokazywać jak lecą głowy komisarzy. Czy to dobre zestawienie?". Pamiętam też, że kiedy w latach 70 usiłowałem zrobić we Wrocławiu polską prapremierę "Parawanów" Geneta, pewien urzędnik ministerialny zdjął ją mówiąc: "Wiecie, grać tę sztukę byłoby niezręcznie. Po co mamy sobie zrażać Francuzów.

- Kiedy odchodził pan z Poznania studenci urządzili panu wielką fetę z orkiestrą cygańską.

- I była też awantura o ten mój portret (tzw. wcierkę) ogromnych rozmiarów, który studenci wywiesili na frontonie teatru. Pouczono mnie, że nie jestem mężem stanu w USA.

- Największe triumfy przyniosła panu praca w teatrze gdańskim, ale najbardziej dramatyczny okazał się okres warszawski.

- W 1985 roku został pan dyrektorem Teatru Dramatycznego i Teatru Rzeczypospolitej.

- Brałem wtedy na siebie całe odium po dyrektorze Gawliku z zamiarem polewania oliwą - wraz z ministrem Krawczukiem - wzburzonych i zmąconych - decyzjami poprzednich "sterników" - fal życia teatralnego. Niespójne jednak okazały się interesy stolicy i ministerstwa. Tęgo więc w efekcie oberwałem po kręgosłupie. Maciej Prus rozpoczął realizację u mnie - w Dramatycznym - "Nie-boskiej komedii", w której miał wystąpić Gustaw Holoubek. Ale wiceminister Bajdor...

- Obecny szef kinematografii...

- ...przekazał mi zakaz Świrgonia i Żygulskiego powierzania roli Holoubkowi. Natomiast w komitecie warszawskim usłyszałem zarzut, że wprowadzam opozycję do teatru. Nie - dpowiedziałem - próbuję zintegrować środowisko. W efekcie Prus nie dokończył "Nie-boskiej", a ja złożyłem rezygnację z obu funkcji dyrektorskich. Cała moja zasługa w tym jeno, że doprowadziłem do rozdziału obu scen, a więc pełnej autonomii Teatru Dramatycznego. Dzięki temu ocalał. I dziś Zbigniew Zapasiewicz może kierować sceną o tak pięknych tradycjach. A Teatr Rzeczypospolitej? Po prostu umiera.

- Już w roku 1972 Zygmunt Huebner pisał o konieczności zlikwidowania części teatrów z uwagi na brak odpowiedniej ilości aktorów. I dziś jest to kwestia nadal nie rozwiązana.

- Po co województwo toruńskie utrzymuje teatr w Grudziądzu, a poznańskie - teatr w Gnieźnie? Takim teatrom brak w dalszym ciągu aktorów, łata się luki adeptami, choć wielu młodych trzyma się kurczowo wielkich ośrodków i woli grać tam ogony. Ale trzeba ich rozumieć kiedy powiadają: od kogo tam na prowincji uczyć się będziemy zawodu, skoro reżyserów i dyrektorów też brakuje. Z drugiej strony jednak uważam, że przy odpowiedniej dozie samokrytycyzmu można wiele zyskać podejmując się odpowiedzialnych zadań aktorskich na prowincji.

- Jakie są główne bolączki dzisiejszego teatru?

- Nastąpił upadek etyki zawodowej w wielu zespołach aktorskich. Wzmogła się pogoń za zarobkiem, jakże marnym w teatrze. Wykruszają się stare kadry pracowników technicznych. Młodsi wolą pracować w zakładzie produkcyjnym. Inflacja odbija się na ekonomice teatru, powoduje zmniejszenie ilości premier, zmusza do grania sztuk małoobsadowych, nie pozwala na większy komfort przedstawienia. Teatr tkwi nadal w gorsecie przepisów, które go krępują. Jest często nudny, nieatrakcyjny, szary i nieciekawy. Teatr boi się ryzyka, coraz częściej zaczyna opierać się na komercyjnych pewniakach.

- Jaka jest więc recepta na dobry teatr?

- Bardzo prosta: życzliwy mecenat i lider, który potrafi skupić wokół siebie uzdolnionych ludzi.

- No i odpowiednia atmosfera.

- Taka jest w poznańskich teatrach. Na ich scenach kumuluje się cały wysiłek aktorów. Może dlatego zresztą, że tu nie ma filmu i silnego ośrodka TV. Dziś dyrektor teatru w Warszawie czy Krakowie jeśli ma wszystkich aktorów na dwóch generalnych próbach to jest szczęśliwy. Bo wszyscy gdzieś biegają, gdzieś dorabiają.

- Po ćwierćwieczu realizuje pan w Poznaniu ponownie "Tango" Mrożka. Dlaczego?

- Mogłem zrobić tu "Portret" Mrożka, który niedawno zrealizowałem w Gdańsku, zresztą w opozycji do inscenizacji warszawskiej i krakowskiej. Ale z uwagi na krótki dystans czasowy byłoby to po prostu powtórzenie. Zdecydowałem się więc na "Tango", bo jestem głęboko przekonany, że nic lepszego, nic bardziej uniwersalnego i głębszego Mrożek nie stworzył. Artur jest ciągle jednym z młodych zagubionych, który tęskni za jakąś ideą, za porządkiem tego świata. A Edek stanowi nadal ostrzeżenie przed zalewem przemocy, chamstwa i brutalności. Całe "Tango" jest też ostrzeżeniem przed totalnym rozkładem. Rodzina z "Tanga" i pokój, w którym rzecz się rozgrywa to właśnie cała Polska, to my wszyscy,

- Tamta realizacja "Tanga" osiągnęła rekord frekwencyjny.

- Ta obecna będzie chyba bardziej serio, dzisiaj bowiem potrafimy inaczej patrzeć na Mrożka. Wydaje się zresztą, że "Tango" bardziej potrzebne jest nam teraz, niż było w latach 60.

- Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Błażej KUSZTELSKI