Artykuły

KAŻDE dzieło sceniczne posiada warstwę intelektualną, emocjonalną i estetyczną. Pierwsza od­wołuje się do wiedzy, umiejętności kojarzenia i wyciągania wniosków widza, druga do sfery napięć psy­chicznych, wreszcie trzecia do wraż­liwości zmysłowej i poczucia estetyki. Pierwsza i druga mają swoje źródło przede wszystkim w tekście, trzecie głównie w środkach ściśle teatral­nych.

Całe to dzielenie włosa na czworo zawiera wiele oczywistości i oczy­wistych uproszczeń, które jednak mogą być przydatne przy analizie "Gry w zabijanego" - ostatniej premiery Teatru Polskiego. Skojarzone i silnie sprzęgnięte zazwyczaj składniki dzieła scenicznego bardzo wyraźnie oddzielają się w tym przed­stawieniu.

Sztuka Ionesco w warstwie intelektualnej jest miałka i anemiczna. Po­za stwierdzeniem, że życie niesie z sobą śmierć, że ludzie śmierci się lę­kają i że starają się bezskutecznie od niej uciec, nie zawiera niczego. W tej sytuacji można by w ogóle zasta­nawiać się, czy warto sztukę tego rodzaju wystawiać, ulegając wyłącz­nie magii wielkiego nazwiska, tym bardziej, że technika dramatyczna utworu też jest zastanawiająco pry­mitywna. Utwór bowiem składa się z mnóstwa epizodów luźno powiąza­nych i wałkujących stale ten sam motyw.

Ryzykownego zadania inscenizacji i reżyserii tej sztuki podjął się Henryk Tomaszewski. Sądzę, że uwiodła go czysto teatralna uroda pomysłów autora, która stała się inspiracją jeszcze urodziwszych pomysłów własnych Tomaszewskiego.

Tomaszewski - inscenizator dokonał znacznych i znaczących zmian w tekście. Najistotniejsza z nich, to likwidacja postaci milczącego mnicha, który u Ionesco przechodzi przez scenę w momentach kulminacji wydarzeń i zastąpienie jej postacią śmierci, która nie tylko staje się bardzo aktywną tych wydarzeń uczestnicz­ką, ale przy tym reprezentuje zupeł­nie odmienną konstrukcję psychiczną. Mnich był właściwie znakiem, sym­bolem pozbawionym psychicznego wnętrza. Śmierć u Tomaszewskiego po­siada wyraźnie określoną osobowość, jest w gruncie rzeczy figlarna, psot­na i pełna wigoru, tyle że jest to okrutne i złośliwe poczucie humoru, pozbawione bodaj iskierki ciepła.

Erwin Nowiaszek stworzył pełną wiarygodności postać: humorystyczną a jednocześnie groźną i odrażającą. W znacznym stopniu pomógł w tym aktorowi kostium, ale główne skład­niki zewnętrznego kształtu postaci, to wyrazista mimika i ruch pełen kociej miękkości i drapieżności oraz jakiegoś obleśnego zwiotczenia.

Kazał Tomaszewski śmierci wcie­lać się też w inne postacie wystę­pujące w sztuce (służący w epizo­dzie "W domu", strażnik w epizodzie "W więzieniu"), lub też w postacie, których w tekście nie ma (wędrowny grajek w epizodzie "Matki i córki", nieboszczyk w scenie lekarskiego konsylium). Być może, że ten chwyt należało konsekwentnie powielić we wszystkich pozostałych epizodach. Wzmocniłoby to wrażenie, iż ludzie są po prostu kukłami służącymi rozpasanej w swych igraszkach śmierci za zabawki. Poza tym Tomaszew­ski pominął kilka epizodów zupeł­nie (pisarz w lecznicy, "Na ulicy" - epizod pierwszy). Wreszcie do-

konał kilku poważnych zmian - epizod "W domu" oddzielił od współ­istniejących z nim w tekście scen po­goni policjantów za zarażonymi, zmie­nił zakończenie epizodu "W więzie­niu", usunął symultanicznie rozgry­wany wraz ze sceną "Matki i cór­ki" epizod z podróżnym, gruntow­nie przebudował epizod "Noc", zmie­niając wydarzenia i przydając ca­łości silnych akcentów orgiastycznych, skrócił epizod trzeci "Na uli­cy", w konsylium lekarzy zmienił zakończenie i występujące w nim kobiety zastąpił mężczyznami, wre­szcie wykorzystując wprowadzoną do przedstawienia śmierć, zzmienił finał całości, kończąc niemal farsowym a-kordem - umieraniem śmierci.

Cała ta relacja starą się uzasad­nić moje przekonanie o tym że To­maszewski bardzo pomógł Ionesco, poważnie wzmacniającą i wzbogaca­jąc nagromadzone w jego sztuce efekty teatralne i pomijając kilka scen i epizodów, które tylko nie­potrzebnie wydłużają przedstawienie. Szkoda tylko, że nie zrobił tego bar­dziej konsekwentnie. Rozumiem, że nie chciał rezygnować z fragmentów, które może najbardziej nasycone są treściami psychologicznymi, myślę tu o symultanicznie rozgrywanej schadz­ce dwu par kochanków oraz epi­zodzie z dwojgiem staruszków, na­leżało jednak oba te epizody skró­cić, są one bowiem już z samej swej natury zbyt rozwleczone i nudne, a że przy tym są bardzo statyczne w kipiącym ruchem teatrze Tomaszew­skiego, stanowią niepotrzebny zgrzyt.

Dał Tomaszewski w tym przedstawieniu jeszcze jeden dowód znako­mitej pracy z aktorami. Właściwie wszyscy zaprezentowali dobry po­ziom. Nikt w tym licznym gronie nie odstawał od reszty, nikt nie po­pełnił fałszywego kroku czy gestu, wszystko przebiegało nadzwyczaj har­monijnie. W tej sytuacji trudno ko­goś wyróżnić poza wybijającą się par­tią Erwina Nowiaszka. Pozostali wy­konawcy co chwilę grają kogoś in­nego, uczestnicząc w drobnych epi­zodach i robią to dobrze. Potwier­dził także Tomaszewski umiejętność współpracy ze scenografem i kompo­zytorem. Obaj ci współtwórcy wido­wiska spisali się znakomicie, choć pierwszeństwo dałbym Zbigniewowi Karneckiemu za niebywałą finezyjność oprawy muzycznej, delikatnej, nie narzucającej się, komunikatyw­nej, a przecież nie natrętnie ilustra­cyjnej.

W sumie bardzo udane przedsta­wienie, choć trochę mi żal, że tyle talentu i wysiłku poświęcono na rea­lizację tak w gruncie rzeczy kiep­skiej sztuki. Wolałbym, żeby Tomaszewski wybrał tekst niosący więcej wartości intelektualnych i emocjonalnych, choć rozumiem, że wówczas kształt teatralny byłby prawdopodobnie mniej wyrazisty, bo mniej ważny.