Artykuły

Problem "Pluskwy". Sprawa "Pluskwy". Jedni chwalą inscenizację za świeżość jej rozwiązań formalnych i odwagę w stawianiu zagadnień, inni gorszą się i zżymają, a pewien krytyk napisał nawet o ideowym sfałszowaniu problematyki sztuki. W czasie dyskusji spór o "Pluskwę" stał się właściwie sporem o rozumienie Majakowskiego, o ideę i principia teatru.

W SPRAWIE OSOBISTEJ

Polska premiera sztuki odbyła się w Kielcach 17 stycznia br. 21 stycznia w "Słowie Ludu" ukazało się moje omówienie przedstawienia zatytułowane "Pluskwa, czyli o ciekawej inscenizacji i ryzykownych drogach nowatorstwa". Ponieważ w dalszej dyskusji omówienie to było szeroko komentowane w sposób nie zawsze rzetelny, a niekiedy wręcz- tendencyjny, przekręcający myśli i fałszujący cytaty, cała zaś sprawa zepchnięta na ślepy tor demagogii - więc uważam za swoje dobre prawo odpowiedzieć na gromkie tezy (i małe nielojalności) przeciwników i zastanowić się raz jeszcze nad racjami krytyki i racjami teatru.

W omówieniu kieleckim, po wskazaniu na zasadnicze niebezpieczeństwo inscenizacji, jakim jest załamanie głównego kierunku uderzenia poety przez zbyt odrażające pokazanie przyszłości, po stwierdzeniu niebezpiecznej analogii z satyrą Huxleya, jaką nasuwa kieleckie przedstawienie, napisałem: "Prisypkin, sprawa Prisypkina, to pierwsza, jak gdyby zewnętrzna warstwa problemowa komedii. Gdy jednak [...] przeczytamy sam tekst [...] okaże się wówczas, że interpretacja teatru nie jest znowu tak dowolna jakby można sądzić na pierwszy rzut oka. Wręcz przeciwnie - wypływa ona organicznie z tekstu. Gdy bliżej przyjrzymy się wypowiedziom tych wszystkich profesorów, dyrektorów [...] spostrzeżemy, że ich racje są równie niepoważne jak racje Prisypkina. Tylko, gdy kompromitacja Prisypkina rozgrywa się na pierwszym planie [...] kompromitacja tamtych odbywa się znacznie dyskretniej. [...] Elementy satyry i drwiny łączą się tu z partiami serio. Rozplątanie ich jest dopiero kluczem do trafnego odczytania sztuki. Inscenizator stojąc przed skomplikowaną problematyką II części przeciął ten węzeł gordyjski narzucając całości formę konsekwentnej parodii [...] Byłoby może lepiej, gdyby wizję jutra zróżnicować subtelniej według trudnego klucza słuszności i bzdury".

Recenzja kielecka bardzo nie podobała się w Warszawie. Jadwiga Siekierska napisała w "Świecie", że lektura moich uwag pozostawiła jej "całkowity zamęt". W parę tygodni później w 311 numerze "Nowej Kultury" ukazał się artykuł Janiny Ludawskiej zatytułowany "Spór o Pluskwę", w którym autorka zajęła się nie tyle trudną inscenizacją i wypływającymi z niej problemami teatralnymi, ile przede wszystkim moją kielecką recenzją, przemilczając skromnie wszelkie dane umożliwiające odnalezienie samego tekstu. Cenię sobie zaszczyt, jaki uczyniła mi autorka podnosząc moje skromne uwagi do roli kozła ofiarnego ułatwiającego "wyjaśnienie błędów koncepcji teatru i oceny jej zawartej w niektórych wypowiedziach na łamach prasy", jakkolwiek żałuję, że "wyjaśnienie" to oparte zostało jedynie na wysłużonej metodzie redukcji ad absurdum. Artur Sandauer zamieścił kiedyś w "Odrodzeniu" małe vademecum metod wystawiania przeciwnika do wiatru, gdzie metoda ta znalazła poczesne miejsce. Podejmuję się ośmieszyć każdy tekst (łącznie z publikacjami Janiny Ludawskiej) metodą redukcji ad absurdum, metodą wydrwienia i mniej lub bardziej udanych dowcipów, jakkolwiek nie uważam, aby postępowanie takie przyniosło mi specjalny zaszczyt, tam przynajmniej, gdzie idzie o przekonanie przeciwnika. Różnię się w tym dość znacznie od mojej oponentki, która, jak się zdaje, sprowadza dyskusję do osobistej kompromitacji przeciwnika dla pośredniej kompromitacji jego tezy. Tak np. napisałem, że rozwiązanie inscenizacyjne Ireny Byrskiej jest rozwiązaniem słusznym już chociażby dlatego, że jest rozwiązaniem prowokującym, zmuszającym do myślenia, na co Ludawska cytując mnie opuszcza "myślenia", ale zostawia "prowokację". Napisałem: "Ale satyra na błędne pojęcia o przyszłości w takiej formie jaką widzieliśmy w Kielcach jest dziełem inscenizatora. - Tekst Majakowskiego dopuszcza ją wprawdzie, ale nie wytrzymuje jej natężenia". Natężenia czego? Oczywiście - natężenia satyry. Ludawska cytuje to jednak jako "natężenie inscenizacji", po czym - rzecz prosta - używa sobie na tym "natężeniu". Nic dziwnego. "Natężenie satyry", "natężenie groteski" to terminy, jakimi posługiwał się Stanisławski. "Natężenie inscenizacji" to bełkot. Czy mój bełkot? Nie. Bełkot imputowany mi przez Ludawską. Bełkot wprowadzony do dyskusji przez nielojalnego partnera w przeświadczeniu, że im dokładniej oczernimy przeciwnika - tym lepiej. Czytelnik wszak nie sprawdza. Czytelnik myśli według wzoru: jego okradziono, czy on ukradł, w każdym razie coś tam było na rzeczy. Spotykamy się tutaj z jaskrawym przykładem polemicznego fałszerstwa - tak: fałszerstwa - bo jakże inaczej nazwać przypadek gdy dyskutant podstawia nieistniejące w tekście słowa czy zwroty wypaczając tym nie tylko myśli partnera, ale przekreślając jakikolwiek sens jego wypowiedzi, po czym z tak spreparowanego cytatu czyni odskocznię polemiki, podjętej przy znaczącym przymrużeniu oka w stronę widowni i wcale niedwuznacznym zakreśleniu kółka na czole pod adresem partnera. Brawo! Tak "cytując" można udowodnić wszystko. Tylko - po co?

Warto by może dokładniej pokazać szwy metody polemicznej Janiny Ludawskiej, wszystkie owe dowolności w zakresie cytowania i komentowania, gdyby nie to, że obok czystej demagogii autorka artykułu stosuje szerszy wachlarz "argumentów" i "chwytów", które również wypada uprzejmie skwitować. Owym chwalebnym rozszerzeniem metod polemicznych Janiny Ludawskiej są argumenty ad personam, czyli tzw. "wymyślania": "i gdyby to tylko Gawlik tak współczuł Prisypkinowi. Ale przecież i dojrzali recenzenci poważnie traktują wzurszenia Prisypkina...". Nie wiem czy systematyzację recenzentów przeprowadza Janina Ludawska metodą naukową, najodpowiedniejszą w tym wypadku metodą empiryczną czy też jak popadnie według własnego uznana i sympatii. Zresztą mniejsza z tym. Darowałbym sobie całą tę "polemikę", gdyby na jej dnie nie tkwiła znacznie ważniejsza sprawa; sprawa stosunku do "Pluskwy".

Szerzej i przecież kulturalniej podjął ją Jan Alfred Szczepański w 7 numerze "Teatru".

W SPRAWIE TEATRU

Szczepański również zajmuje się moją recenzją w duchu wypowiedzi Ludawskiej ("Gawlik się ucieszył", "Gawlik zawołał", "Gawlik pisze sobie beztrosko", "Gawlik orzeka"), ale cytuje przynajmniej względnie lojalnie, czego po tamtym artykule trudno nie cenić. Cytuje poza tym w rozsądnych proporcjach. Pisze nie o jednej recenzji, ale - nareszcie - o przedstawieniu. "Inscenizacja ta była z gruntu błędna". Dlaczego? Cytuję: "... powtórzmy jeszcze raz słowami Majakowskiego - komedia nacelowana jest w jednym kierunku, o jakimś podwójnym ostrzu satyry nie ma i nie może być mowy. Ludzie przyszłości pełnią w Pluskwie służebną funkcję tym silniejszego, tym bardziej plastycznego potępienia Prisypkinów im wyraźniej każdy dostrzeże szpetotę pluskiew w skontrastowaniu ich z promiennym człowiekiem z epoki komunizmu. Mogą więc ci ludzie przyszłości być nieco konwencjonalni, podobnie jak Fosforyczna Kobieta w Łaźni. Konwencjonalni - ale w żadnym razie nie ujednoliceni, sprowadzeni do robotów, nie odrażający w swoim nieludzkim wyżyłowaniu z wszelkich uczuć.

Powiedzmy sobie zatem otwarcie, do końca: Majakowski nie znosi relatywizmu, jego hasło jest gromkie, agitacja bezpośrednia, slogan wiecowy. Majakowski to nie udziwnianie lecz wyolbrzymianie, nie wykrzywianie lecz prostowanie, nie rozpraszanie sił lecz kierowanie ich w jeden cel". Tyle Jaszcz.

Tymczasem Byrska wystawiła sztukę tak jak zdaniem krytyka nie powinna ona wyglądać. Zrobiła z ludzi przyszłości robotów. Oto racje reżysera: "Dla mnie jest jasne, że Majakowski w pierwszej części sztuki załatwia jedną sprawę, a w drugiej inną, choć organicznie z pierwszą związaną. I jeśli to tak właśnie wyszło, to znaczy, że środki do wyrażenia tej reżyserskiej myśli użyte były nieźle.

Chciałam jak najczulej nastawić aparat teatru, aby głos Majakowskiego ostrzegł, że jeśli nie przestaniemy budować ulic Kruczych, jeśli nie przestaniemy organizować tańców 10.000 robotników i robotnic jeśli nie przestaniemy nazywać teatrów przedsiębiorstwami i wykorzystywać (zgodnie z planem) życia każdego robotnika do ostatniej sekundy, to mogą przyjść takie czasy, że nawet Prisypkin-pluskwa będzie sprawą ciekawą, emocjonującą, że plenić się będzie jak dżuma na bezradnym, wyjałowionym psychicznie społeczeństwie i że warto będzie zorganizować światowy festiwal kulturalny aktywu, zwołać dzieci, młodzież i starców, aby się napatrzyli jak zwierz pije wódkę, ćmi machorę i śpiewa ckliwe romanse. Aby się nad nim litowali. Wypadki z zewnątrz zachodzić będą przecież rzadko. ALE TO NIE BĘDZIE KOMUNIZM. To właśnie według naszej inscenizacji powiedział bardzo wyraźnie Majakowski. W dwadzieścia kilka lat po śmierci Majakowskiego Pluskwa stała się drastyczniej feeryczna niż za jego życia". ("Słowo Ludu" z 31 marca br.)

Jest to sąd skrajny, zilustrowany całą inscenizacją. Oczywiście oburza on Jaszcza, ponieważ łamie schemat o Majakowskim - poecie jednej tezy. Rozumowanie Jaszcza opiera się na następującym sylogizmie: Majakowski jest poetą jednoznacznym (przesłanka pierwsza). "Pluskwa" jest dziełem Majakowskiego (przesłanka druga). Wniosek: "Pluskwa" jest dziełem jednoznacznym, nie ma w niej miejsca na fanaberie o czymś, co nie byłoby bezpośrednim atakiem na Prisypkina. Przesłanki są tu względnie słuszne, ale wniosek - fałszywy. Fałszywy, ponieważ owa pierwsza przesłanka jest tylko pozornie prawdziwa. Jak na podstawę dowodzenia jest ona l-o zbyt ogólnikowa, 2-o traktuje twórczość Majakowskiego jako zjawisko statyczne, co jest sprzeczne z samą zasadą sprzeczności i walki przeciwieństw. Powinna brzmieć: Majakowski jest poetą na ogół jednoznacznym - ale wówczas również nie mogłaby być podstawą poprawnego rozumowania, ponieważ eo ipso staje się zdaniem warunkowym. Nie rozporządzając zdaniem ogólnym prawdziwym Jaszcz musi przyjąć zdanie pozornie prawdziwe, o charakterze aksjomatu. Buduje nieprawidłowy sylogizm pierwszej figury typu "Barbara", gdzie słuszne nawet przesłanki dają fałszywy wniosek. Jesteśmy u źródeł dogmatyzmu. Dogmatyzm, który nie weryfikuje sadów z rzeczywistością. Dogmatyzm, który przechodzi do porządku nad faktem, jakim jest dzieło. Jeśli fakty przeczą schematom - tym gorzej dla faktów.

Spotkałem krytyków, poważnych znawców Majakowskiego, którzy twierdzą, że w "Pluskwie" nie może być takich akcentów, jakie sugerowała Byrska, ponieważ osłabiłoby to siłę ataku na Prisypkina, a nie możemy przecież założyć, że Majakowski był złym dramaturgiem. Stanowisko takie wydaje mi się również niesłuszne - oparto je bowiem na podobnym schemacie logicznym, na jakim oparta jest teza Jaszcza. Dlaczego mianowicie nie możemy? "Pluskwa" napisana w 1928 r. była przecież pierwszą sztuką sceniczną poety. Nic dziwnego, że brakło w niej tej zręczności rzemiosła, jaką posługiwał się autor pisząc "Łaźnię". Oczywiście, wymowa "Pluskwy" nie jest wyłącznie sprawa rzemiosła. Jest ona przede wszystkim sprawą spojrzenia. W otaczającej go rzeczywistości Majakowski dostrzegał nie tylko Prisypkina, ale i Pobiedonosikowa i Naczdyrdupsa. Dostrzegał rozległe i głęboko drążące skutki ich społecznego działania - a w niedalekiej przyszłości miały się one jeszcze rozszerzyć. Spojrzeniu temu dał pełny wyraz. Nie tylko w "Łaźni", która nie budzi, zdaje się, wątpliwości, ale również - w "Pluskwie".

W scenie VII "Pluskwy" wchodzi na scenę dziewczyna przyszłości. Jest zakochana. Ale nikt nie rozumie już tego "szaleństwa". Reporter ostrzega: "profesorowie mówią, że są to ataki ostrego zadurzenia - tak nazywano w starodawnych czasach chorobę, gdy energia płciowa człowieka, mądrze rozkładana na całe życie, nagle w ciągu tygodnia kondensuje się gwałtownie w jeden zapalny proces". Gdy odmrożony Prisypkin prosi Zoję o książki - ta przynosi mu pamiętnik Hoovera "Jak zostałem prezydentem" i... Mussoliniego "Listy z zesłania" - "tego, o czym mówiłeś, nie ma i nikt o tym nie wie. O różach jest tylko w podręcznikach ogrodnictwa. Marzenia są tylko w medycynie, w dziale snów. Oto dwie najbardziej interesujące książki...". Gdy Prisypkin mówi o tańcu, Zoja odpowiada: "Pokazywałam twoje ruchy samemu dyrektorowi Centralnego Instytutu Ruchów. Powiada, że widział takie na starych kolekcjach paryskich fotosów". I dalej: "Wezmę cię jutro na taniec 10.000 robotników i robotnic, który odbędzie się na placu. Będzie to wesoła repetycja nowego systemu robót w polu". - Dość. Wystarczy, aby stwierdzić, że owa jednoznaczność Majakowskiego nie jest wcale tak jednoznaczna jak wyobraża to sobie Janina Ludawska czy Jan Alfred Szczepański. Wystarczy, aby dostrzec tu groźny cień już nie Prisynkina czy Bajana, ale samego Naczdyrdupsa. Wystarczy, aby dalekie reminiscencje niebezpieczeństwa, dostrzeżonego przez Majakowskiego na dwa lata przed jego samobójczą śmiercią; znaleźć i u nas w okresie, który eufemistycznie nazywamy okresem schematyzmu.

Czy teatr miał więc prawo do potraktowania "Pluskwy" jako utworu wielowarstwowego? Niewątpliwie - tak. Inna rzecz czy posłużył się nim właściwie. Pomimo tego nikt z piszących o przedstawieniu, z wyjątkiem autora tych słów, nie wspomniał o tej złożoności tekstu. Jeden Jaszcz uczynił to półgębkiem, ale nie wyciągnął z własnego stwierdzenia żadnych wniosków. Jaszcz miał sporo słuszności w ocenie przedstawienia i teatru, zwłaszcza tam, gdzie pisał o niebezpieczeństwach linii repertuarowej Byrskich (chociaż przeciągnął strunę odmawiając teatrom prowincjonalnym prawa do samodzielnych poszukiwań repertuarowych), ale uderzył zbyt mocno twierdząc, że nie ma żadnej racji tam, gdzie w istocie była racja połowiczna. Dogmat raz jeszcze zatriumfował nad zdrowym rozsądkiem. Schemat przysłonił prawdę.

Jaszcz jednak czuł zbyt wyraźnie, że coś tu jest nie tak. Przyznał, że satyra Majakowskiego nie obraca się wyłącznie przeciw Prisypkinowi. Obraca się ona również - zdaniem publicysty "Teatru" - przeciw zjawisku zwanemu dziś "beriowszczyzną". "Bez Prisypkinów - pisze Jaszcz - nie ma Pobiedonosikowa. A więc i w Pluskwie istnieją elementy walki z niebezpieczeństwem najgroźniejszym, niebezpieczeństwem centralnym, z niebezpieczeństwem w ostatecznym rozrachunku tym samym co w Łaźni". Tak, to prawda, to wielka prawda, którą z uporem acz w nieco innej formie przypominałem przecież w obu moich recenzjach ("SL" i "ŻL", nr 215). Widzę ją nie tylko w potraktowaniu Prisypkina, ale również - a nawet przede wszystkim - w rysunku tła. Jak Jaszcz godzi ją ze zdaniem wypowiedzianym z nie lada pewnością siebie, a sąsiadującym z tamtym kolumnę, że o jakimś podwójnym ostrzu satyry nie ma i nie może być mowy" - pozostanie to już jego prywatną tajemnicą.

W SPRAWIE MAJAKOWSKIEGO

Zestawienie tezy o jednoznaczności Majakowskiego - z tekstem "Pluskwy" nie wytrzymuje porównania. Majakowski godził w tej "komedii feerycznej" nie tylko w "byłego robotnika i byłego partyjniaka" ześlizgującego się w bagno nepowskiego drobnomieszczaństwa, ale godził również w niebezpieczeństwa i fetysze samej rewolucji. Dlatego inscenizacja moskiewska, pomijająca ten kierunek drwiny, wydaje mi się inscenizacją przyczesaną. Dlatego w samej sztuce widzę wielopłaszczyznowość i mnogość aktualnych aluzji, zwróconych nie tylko w kierunku Prisypkinów z tamtej strony barykady. Są to - jak częściowo widzieliśmy na przytoczonych przykładach - aluzje do anarchii seksualnej lat dwudziestych, do schematyzmu i bezduszności, do pustego wodolejstwa i napuszonego ważniactwa, i do wielu innych brzydkich rzeczy, zaszyfrowanych przez poetę między wierszami komedii, których Majakowski nie chciał (czy nie mógł) jaśniej powiedzieć. Nic dziwnego, że przez tyle lat marynowano "Pluskwę" w dyrekcyjnych biurkach. Nic dziwnego, że tak bardzo obawiano się zawartej w niej - prawdy. Gdybyż była tylko satyrą na Prisypkinów z tamtej strony, czy tak skrupulatnie chowano by ją za gładkie, lakiernicze, dworskie sztuki?

Ale w tym sporze teatru z krytyką Byrska też nie miała racji. Popadła w drugą skrajność. Uprościła nadmiernie zagadnienie. Zamiast zróżnicować w drugiej części to, co jest szyderstwem, z tym, co napisane jest na serio, zamiast "wypunktować" aluzje - nadała całej drugiej części ton odrażającej parodii. Oczywiście przekreśliła przez to pierwszoplanowe zadanie komedii - satyrę na Prisypkina. Bo "Pluskwa" oczywiście, jest sztuką przede wszystkim o Prisypkinach. W założeniach była to na pewno komedia jednoznaczna, mocna, agitacyjna, jak cała prawie twórczość Majakowskiego, ale, jak powiada Brecht, "pod piórem stała się gorzka". Temperament satyryka poniósł tu autora sielanki. Troska o czystość i zdrowy rozsądek rewolucji przysłoniła poecie radosną baśń o przyszłości, potrzebną dla uzyskania kontrastu z odmrożoną postacią bohatera. Troska ta znalazła wyraz właśnie w formie owych aluzji, rozsianych po całej II części. Niektóre z nich przytoczyłem, inne łatwo znaleźć w samym tekście. Przypominam daty: w 1928 roku powstała "Pluskwa", w 1929 - "Łaźnia". W 1930 Majakowski już nie żył.

Cel "Łaźni" jest wyraźny. Jest nim nie tylko lekka, papierkowa biurokracja będąca przedmiotem grzecznych wierszyków pisanych przez naszych satyryków, ale biurokracja w swojej najgłębszej istocie, zaciskająca szpony na gardle rewolucji. Jest nim ukryty, przystosowany, chroniony prawem mimikry - wróg. Ten sam wróg, jego oddziaływanie, jego ślady, jest drugim, ukrytym celem "Pluskwy". Daty 1928, 1929, 1930 układają się, niestety, w wyraźną linię.

Trudności sceniczne, jakie nastręcza sztuka, polegają nie tylko na "rozszczepieniu satyry (to byłoby łatwe), ale również na zachowaniu kontrastu obu części komedii. Kontrast ten jest zasadniczym dramaturgicznym założeniem "Pluskwy", Tymczasem Byrska zatarła go. Więcej - zmieniła znaki wartości. I dlatego poniosła porażkę. Porażkę - nie klęskę, jak sugeruje Jaszcz. Od klęski uchroniła ją ranga artystyczna przedstawienia, której nie można pomijać, jeśli chce się oddać inscenizacji sprawiedliwość.

Tak, to nie ja "jednym pociągnięciem pióra przekreślam całe, pełne walki, życie Majakowskiego" jak nieco patetycznie woła Janina Ludawska, ale wręcz przeciwnie - to właśnie ona artykułem swoim usiłowała pozbawić go rzeczy najcenniejszej: ostrego, rewolucyjnego spojrzenia na niebezpieczeństwa ukryte wśród ludzi walczących o socjalizm. To ona odmówiła mu w tym wypadku przenikliwej oceny wypaczeń i uproszczeń podszywających się pod autorytet rewolucji. Cała część druga "Pluskwy" to dla Ludawskiej "zabawa w przyszłość wyrosłą z ideałów teraźniejszości, lepszą od niej, rozumną, racjonalnie zorganizowaną, czystą pod względem etycznym (?). I im więcej humoru i fantazji okaże tu reżyser, im więcej będzie tu nie grozy, a właśnie śmiechu, tym lepiej..." Tak pisali ci, którzy przez dwadzieścia lat nie dopuszczali "Pluskwy" na scenę.

Zresztą nawet gdyby nie było w całej sztuce ani jednej krytycznej myśli w stosunku do ludzi z tej strony, to i tak nie powinniśmy wystawiać dziś "Pluskwy" wyłącznie jako opowiastki o strasznych mieszczanach i świetlanej przyszłości. Za wiele w niej sformułowań, które nabrały nowego, groźnego sensu. Od napisania komedii upłynęły lata; wystawiając ją dzisiaj trudno pominąć wiedzę pokolenia, dla którego "wykorzystanie (zgodnie z planem) życia każdego robotnika do ostatniej sekundy" nie było jedynie czczą abstrakcją.

Pozornie lekki tekst sztuki pulsuje aktualnością, którą dopiero dzisiaj potrafimy w pełni ocenić. Dlatego nie trzeba zaprzeczać temu, co niejako samo narzuca się dziś w dziele Majakowskiego. Za wiele widział i zbyt daleko patrzył, za bardzo kochał i za bardzo nienawidził, na to, aby pisać grzeczne, uczesane, dworskie - sielanki.

Ciężko

odgryzać się, opędzać co dzień.

Bez ciebie

nie wszyscy

kroku dotrzymali.

Wzdłuż naszej ziemi,

a i wokół,

chodzi

bardzo

dużo

wszelkiej kanalii

Cała się

typów

galeria

gromadzi.

Ani ich nazwę,

ani obliczę.

Kułacy i biurokraci,

i zuchy,

sekciarze

i pijanice -

pierś wypuczywszy

spacerują dumnie,

znaczek przy piersi

raz po raz skubną

My

ukrócimy ich,

to się rozumie,

ale wszystkich

ukrócić

okropnie trudno.

Naszkicowałem sprawę, w której szczególnie jaskrawo wyraził się paraliżujący intelektualnie wpływ dogmatyzmu. Drogi jego oddziaływania łatwo prześledzić konfrontując opinie i fakty. Sprawa staje się jasna, gdy spojrzymy na problem "Pluskwy" w płaszczyźnie dziś już historycznej.

Majakowski został uznany za największego poetę rewolucji. Byłoby rzeczą bardzo nietaktowną, aby ów największy, ale nieżyjący, poeta wyrażał się krytycznie o czymś, co uważano aktualnie za ideał porządku i objawienie prawdy. Powstała więc teoria - dogmat o jednokierunkowości ataków autora "Pluskwy", dogmat o jednoznaczności jego drwiny, obowiązujący rzekomo wobec każdego utworu poety. Umarli zawsze milczą. Nie milczą jednak ich dzieła. Dlatego dobrze ukryto "Pluskwę" - jak ukryto również i "Łaźnię". Nie rozumiem tylko w imię czego mamy dzisiaj powtarzać tamte teorie - nawet gdy oparte są na wyjaśnieniu Majakowskiego. W imię czego nie dostrzegamy prawdy - nie prawdy komentarza, ale najważniejszej, najistotniejszej - prawdy dzieła? I w imię czego udajemy, że ów taniec 10.000 robotników i robotnic będący "wesołą repetycją" nowego systemu robót w polu, owa społeczność, "wykorzystująca (zgodnie z planem) życie każdego robotnika do ostatniej sekundy", traktująca marzenia jedynie jako przedmiot badań medycyny - to "lepsza, rozumna, racjonalnie zorganizowana" i... "czysta pod względem etycznym" - przyszłość?