Artykuły

Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, a raczej kielecko-radomski "kombinat" teatralny, jest poważnym i godnym wszelkiego szacunku ośrodkiem sztuki. Nie łatwo pracować na dwóch warsztatach, jeżeli dzieli je odległość 80 km. Dodajmy pracę we własnym studio dramatycznym. O tym studio, jak i o innych sprawach kieleckich, wypada jednak pisać oddzielnie i obszernie. Tym razem tylko recenzja. Z przedstawienia, nota bene, potwierdzającego wysoką renomę Teatru im. Żeromskiego.

"Sztuki nie są arcydziełami artystycznymi - pisał poeta o "Pluskwie" - sztuka to oręż w naszej walce. Tę broń trzeba często ostrzyć i czyścić w wielkich kolektywach."

Sztuk Majakowskiego nie można po prostu "grać", pokazywać w obiektywistycznym "planie treści", jak to fachowo mawiają reżyserowie. Prowokują one do własnej wypowiedzi, do aktualizacji, ich rozpęd rewolucyjny angażuje emocjonalnie i intelektualnie. Tak właśnie było z "Łaźnią" w Teatrze Nowym. Podobnie postąpili twórcy następnej polskiej prapremiery Majakowskiego. Na przedstawienie "Pluskwy" złożyła się poważna praca interpretacyjna. W spektaklu nie ma przypadkowości i luk, z reżyserią wysokiej próby rymowała dobrze scenografia i muzyka. Śmiała zaś myśl interpretacyjna zachęca do nowego odczytania tekstu, do dyskusji.

Mamy oglądać w tym roku dwie jeszcze premiery "Pluskwy": w Warszawie i Krakowie. Powód więcej, by interesującego i cennego spektaklu kieleckiego nie zbywać recenzyjnym opisem.

"Feeryczna komedia" Majakowskiego rozłamuje się na dwie kompozycyjnie odrębne części. Obrazy I-IV odnoszą się do Moskwy w roku 1929, V-IX to fantastyczna wizja przyszłości.

W pierwszych czterech obrazach poeta pozornie nie przekracza granic sztuki obyczajowej, scen rodzajowych bytu moskiewskiego sprzed pierwszej pięciolatki. Pozorność tematyki obyczajowej nie polega na braku realiów, ani na nich nieprawdziwości. Wedle świadectwa autora do sztuki wszedł w znacznej mierze materiał autentyczny. Pozorność tematyki obyczajowej polega tu na tym, że nie jest ona celem naczelnym. To tylko tło dla figury Prisypkina, "byłego robotnika, byłego partyjniaka". Z konkretów społecznych preparuje Majakowski metaforę sceniczną. Pierwsze obrazy demaskują zdradę klasową proletariusza. Nie dywersanta, świadomego wroga, lecz człowieka zarażonego. Kiedyś walczył, teraz chce "odpocząć przy cichej rzeczce". Kiedyś był robotnikiem, staje się tępym mieszczuchem.

I wyłazi

spoza pleców RSFRR

ryj

mieszczanina.

Mogą istnieć (były stosowane zresztą) dwa zasadnicze warianty rozwiązania pierwszych czterech obrazów:

1) rozbudowany, maksymalnie pełny obraz obyczajowo-historyczny. Satyryczna komedia o ówczesnych stosunkach.

2) w oparciu o realia z 1929 synteza samego procesu: agresywność mieszczaństwa nawet powalonego przez rewolucję.

Słuszne jest rozwiązanie drugie. Teatr im. Żeromskiego poszedł zasadniczo tą drogą. Młodzi i bardzo uzdolnieni scenografowie umiejętnie posłużyli się zasadą skrótu, budowali przestrzeń sceniczną, nie zaś panoramę, ubierali groteskowo postacie komedii, nie figury woskowe w muzeum. Jest trochę niekonsekwencji: mieszają się stopnie groteskowości kostiumu, od zwykłego niemal stroju po rozwiązania całkowicie buffo (bardzo zabawne!); synteza dekoracyjna, która ma przecież wydobywać z chaosu przypadkowości dominanty i sens przedstawianego, służy czasami tylko igraszce - jak w scenie internatowej (obraz II), gdzie i jakaś ława ogrodowa służy za legowisko i młody "wynalazca" kreśli na stojąco. To raczej odpowiada remarkom Katajewa do ponurego obrazu wnętrza w jego "Kwadraturze koła" - byle fragment piętrowej nary lepiej by sygnalizował wnętrze Majakowskiego, niż dość obficie tu nagromadzone elementy dekoracyjne. (Ulitujcie się, dajcie wynalazcy stołek!)

Reżyser nie rozbudowywał sytuacji, nie gubił się ani na chwilę w drobiazgowym rysunku psychologii postaci działających. Słusznie. Obowiązuje tu ostry, konturowy rysunek, nie cyzelatorstwo. Jest jednak, mym zdaniem, pewne interpretacyjne nieporozumienie. Syntetyczne, szybko zmieniające się obrazki zacierają postać Prysypkina, zmniejszają jej wymiar i ciężar gatunkowy. Winny zaś tę postać możliwie mocno eksponować. Zaciera się groźny, plugawy cham na rzecz człowieka głupawo-naiwnego, miotanego przypadkami. Widziałem jednego tylko wykonawcę tej roli, Z. Zarembę. Grał pomysłowo, ze swoistym chuligańskim wdziękiem, słabo akcentował istotne, zgoła nie chaplinowskie rysy "hegemona" zwycięskiej klasy, za jakiego uważa się ten łobuz. Zbyt wysokiego jestem zdania o reżyserskiej konsekwencji przedstawienia kieleckiego; by przypuszczać, że koncepcja drugiego wykonawcy (W. Tokarski) odbiegała zasadniczo od widzianej przeze mnie.

Zastrzeżenia może też budzić rozwiązanie sceny w internacie robotniczej, gdzie elementy komiczne trochę głuszyły polityczny sens konfliktu (w natłoku epizodów utonęła kluczowa dla sztuki kwestia Ślusarza).

Prysypkin zmienia się w "wykwintnego" Pierre'a Skripkina, żeni się z opatrzoną dwupudowym biustem i kapitałem Elzewirą Dawidowną Renesans. Pijackie weselisko "zwycięskiego" proletariatu z kapitałem kończy się pożarem. Groteskowo - symboliczna scena gaszenia pożaru bardzo się teatrowi kieleckiemu udała. Uczestnicy wesela spalili się ze szczętem, ocalało ciało zamrożonego w zalanej wodą piwnicy Prisypkina. Na tym kończy się "współczesna" część sztuki, zaczyna się przyszłościowa feeria. Prisypkina odnaleziono w r. 1979, gdy ludzkość stanowi już jedną wielką federację, w dobie komunistycznego użytkowania dóbr materialnych. W drugiej części "Pluskwy" (obrazy V-IX) Prisypkin zostaje po ogólnym głosowaniu odmrożony, próbują go uczłowieczyć. Trud daremny, nasz bohater w nowych warunkach nadaje się tylko na eksponat w Zoo, tak jak pluskwa, którą na nim również odmrożono.

Druga fantastyczna część "Pluskwy" nastręcza interpretacji i realizacji scenicznej dużo kłopotów. Oto kilka możliwości rozwiązań:

1) właściwa akcja tyczy się dalej Prisypkina, społeczeństwo przyszłości jest tylko umownym pretekstem; ma to być dalsza, jeszcze jaskrawsza demaskacja mieszczaństwa i jego zaraźliwości społecznej na tle obcego mu otoczenia, w którym typy takie, jak Prisypkin, wyginą;

2) właściwa akcja skończyła się na scenie IV, reszta jest uciążliwym trudnym do realizacji przydatkiem, fantazją autora luźno związaną z satyryczną komedią o współczesności;

3) Majakowskiemu rzeczywiście szło o przedstawienie społeczeństwa przyszłości, o jakiś wyobrażalnie konkretny jego kształt. Prisypkin będzie tam całkowitym anachronizmem.

4) Majakowski do ataku na mieszczaństwo w części pierwszej dołączył w części drugiej jeszcze nowy problem: atak na doktrynalne skostnienia, na prymitywny ideał społeczeństwa w przyszłości, na bezduszny maszynizm, likwidację osobowości ludzkiej itp.

Widowisko kieleckie rozwiązało drugą część wedle ostatniego wariantu. Czy słusznie? Mym zdaniem nie. Jeżeli posłużyć się czterema proponowanymi tu rozwiązaniami, to najbliższe tekstowi będzie pierwsze. Daje ono również możliwości najpełniejszej aktualizacji.

Teatr im. Żeromskiego pokazał nam w ostatnich pięciu scenach bardzo zabawną, bardzo dobrze rozwiązaną scenograficznie parodię przyszłego, "wspaniałego świata". Ludzie poruszają się odmierzonymi, zmechanizowanymi kroczkami, noszą zabawne antyseptyczne wdzianka nylonowe, na głowach mają cudaczne elektryczne kołpaki - stwory to wysoce "unaukowione", naiwne, i... mało w nich cech ludzkich. Do wyrazistej koncepcji inscenizacyjnej dodajmy jeszcze masę pomysłowych chwytów w rozwiązaniach szczegółowych (np. ludzie połączeni kontaktami, kapitalne przemówienie dygnitarza czytane z rozbijającej się zielonej rolki mikrofilmu).

Koncepcja śmiała i interesująca. Czy ma jednak pokrycie w tekście? Majakowski nie przedstawiał konkretnego społeczeństwa przyszłości, to nie fantazja oparta o naukowe przesłanki (ani to Jules Verne, ani Wells). To konwencja fantastyki teatralnej, z jednym ważnym założeniem: że w przyszłości znikną te zjawiska, które przeszkadzają obecnie budować socjalizm. Prisypkin w takim społeczeństwie będzie zupełnie sam, "prisypszczyzna" objawi się w stanie chemicznie czystym; całkowicie jednorodne będzie działanie bakcyla mieszczaństwa, nie zaś splatane, jak w społeczeństwie dzisiejszym z mnóstwem czynników ubocznych. Data 1979 jest umowna, Majakowski ją w pracy brulionowej nad sztuką kilkakrotnie zmieniał. "Pluskwa" powstawała u progu pierwszej pięciolatki data 1979 znaczy tyle, co dziesięć pięciolatek, a więc symbol pełnej przebudowy społeczeństwa.

W znanych wypowiedziach Majakowskiego o "Pluskwie" poeta wyraźnie mówi:

"Oczywiście, nie pokazuję społeczeństwa socjalistycznego."

Na tym samym zebraniu dyskusyjnym wspomniał, że dopiero ma zamiar pisać o człowieku socjalistycznym. "Pluskwę" nazwał "optymistyczną radziecką sztuką", na zarzuty odpowiadał:

"Póki swołocz jest w życiu, nie dam jej amnestii w utworze artystycznym."

Gdy krytykowano tematyczną wąskość komedii, Majakowski podkreślał jeden tylko wybrany kierunek uderzenia: przeciw "mieszczaństwu politycznemu", przeciw odrywaniu się od klasy pod naciskiem mieszczaństwa. Jeszcze jeden wymowny cytat:

"Prysypkina po 50 latach będą uważać za zwierzę. A ja dzisiaj wieczorem mam pisać 50 sloganów na jeden temat: trzeba myć ręce."

A może obok jawnej, zdecydowanie jednokierunkowej tendencji jest w tekście i druga, podskórna: przeciw niehumanistycznym wyobrażeniom o przyszłości? Może obiektywnie da się taka tendencja wyczytać z tekstu? Nie. Jeżeli w drugiej części "Pluskwy" mamy do czynienia z atakiem na ideały przyszłości, to automatycznie i nieuchronnie słabnie krytyka Prisypkina, ba, na tle bezdusznych "automatonów" zyskuje on mimo woli cechy jakoś bardziej ludzkie od "unaukowionych" i zmechanizowanych potomków. Krzywi się wtedy zasadnicza linia ideowa sztuki. A przecież "pluskwiarz" Prisypkin, zapity cham i dureń, nie może być nawet obiektywnie i mimo woli "ofiarą", nawet odblask idei pozytywnych na niego nie pada. "Pluskwa" nie tylko z nazwy jest sztuką tendencyjną i agitacyjną.

Odmrożony Prisypkin wśród zautomatyzowanego społeczeństwa, zamknięty w klatce, tęskniący do róż, miłości, tańca... kogo tu bronimy? Z niebezpieczeństwa takiej koncepcji reżyser przedstawienia kieleckiego zdawał sobie sprawę - są miejsca w tekście tak jednoznaczne, iż nie podobna utrzymać konsekwencji satyry na przyszłość. Gdy z trybuny przedstawiciel przyszłości mówi o pasożytnictwie społecznym pluskwy-Prisypkina, reżyser zdejmuje mu z głowy dziwaczny hełm, zmienia się światło, tok parodii na chwilę się przerywa, na salę padają słowa serio.

W fikcyjnej społeczności wiele jest rzeczy zabawnych, naiwnych, większość zjawisk pokazana jest na dosyć prostej zasadzie: odwrotnie niż teraz. Jeżeli te żartobliwe dziwactwa fikcyjnego społeczeństwa potraktować z maksymalną i "czujną" uwagą, to przecież odnajdziemy w przyszłym, fikcyjnym świecie realizację najpiękniejszych haseł: dekret o ochronie życia ludzkiego, całkowitą równość rasową, potężny triumf nauki i cywilizacji, pełną demokratyzację, likwidację głodu i chorób. Co tu nadaje się do parodii? Majakowski był poetą wielkiej wiary w przyszłość. Jeżeli szukamy w utworach lat ostatnich odblasków tragedii osobistej, która złamała życie wielkiego rewolucyjnego poety - to tragedią tą nie był strach przed daleką przyszłością, ale ciężkie, nierozwiązalne konflikty z tym, co go otaczało. Już po "Pluskwie", a przed samą śmiercią napisał "Łaźnię". Tam mówi się o przyszłości prosto i mocno.

Prisypkin marzy o fotosach dziwek, o kryminałach, o romansach cygańskich i karczemnej poezji. Fantastyczne i fikcyjne społeczeństwo ma wysokie poczucie użyteczności społecznej, nawet zabawy mają przygotowywać do pracy. Ideał zbyt ascetyczny? Być może - potrzebny jednak w utworze, by do końca zdemaskować zwierzęcą istotę i głupotę bohatera głównego.

Do walorów reżyserskiego, scenograficznego, muzycznego opracowania "Pluskwy" kieleckiej dochodzi jeszcze wartość przekładu Seweryna Pollaka, po raz pierwszy publiczności sprezentowanego. Przekład jest bez wątpienia sceniczny, tłumacz szczęśliwie pokonywał trudności formalne, dochował stylowej wierności oryginałowi. Specjalną trudność nastręczały zwroty kalamburyczne. Oto przykład szczęśliwego ekwiwalentu: gdy Oleg Bajan, zdeklasowany mieszczuch i poeta wspomina swadiebnyj korteż, to Prisypkin rozumie, że o kartiaż idzie. Tłumacz wstawia w tym miejscu cortege de noce, na co Prisypkin może się oburzyć za aluzję do "nosa".