Artykuły

Jest to sukces, którego nie oczekiwali z pewnością organizatorzy uroczystości związa­nych z obchodami stulecia urodzin autora "Akropolis". Rocznice są jak wiadomo martwe. Od rocznic i jubileuszy nie wymagamy rewe­lacji. Grany na hasło Wyspiański nie napa­wał optymizmem. I oto już w połowie stycz­nia trzecie przedstawienie - po "Kronikach królewskich" Renego i Kosińskiego oraz "Kląt­wie" Swinarskiego - dostarczające auten­tycznych emocji, zdolne wywoływać dyskusję.

A więc trzy realizacje utworów młodopol­skiego wieszcza, do którego mimo oficjalne­go szacunku scena odnosi się z rezerwą. Przygotowane przez inscenizatorów, którzy rzadko lub wcale nie zajmowali się Wyspiańskim. Wszystkie - jakich by nie zgłaszać pod ich adresem pretensji - są wydarzeniami arty­stycznymi w dość martwym sezonie teatral­nym, który zatem, być może, przyniesie dal­sze jubileuszowe niespodzianki.

Co dziwniejsze, jest to za każdym razem Wyspiański całkowicie odmienny, tak jak od­mienne są gusty i temperamenty twórców przedstawień. Łączy je jednak coś poza naz­wiskiem dramatopisarza - i ten wspólny ele­ment zdaje się tu być najbardziej znaczący: pietyzm dla autora, nie oznaczający tu jed­nak nieokreślonej wierności intencjom dra­matopisarza. Reżyserzy Rene, Swinarski i Goliński szanują po prostu tekst, nie starając się z nieuporządkowanych wizji poety tworzyć współczesnego komiksu. Scenografowie: Ko­siński, Swinarski, Stopka znajdują dla tego tekstu wyraz bliski naszemu odczuciu piękna (czy brzydoty), a równocześnie wierny temu teatrowi - urzekającemu, lecz i pełnemu za­sadzek.

Bo oto poczuliśmy się właśnie w teatrze, na prawdziwej widowni i wobec prawdziwej sceny. Potwierdzający słuszność obserwacji Peter Brooka, iż "bardziej niż kiedykolwiek spragnieni jesteśmy przeżycia przerastające­go codzienność".

"Powrót Odysa" w krakowskim teatrze nie wciąga zresztą od razu. Mimo doskonałego początku, jaki zawdzięcza Andrzejowi Stop­ce. Scena pogrążona jest w szarości. Na tle półkolistego horyzontu wielkie wrota drew­niane z okuciami, trochę jak drzwi stodoły lecz bardzo królewskie zarazem, kryją tajem­nicę "Odysowego dworu", którego wnętrze jawi się naszej wyobraźni, gdy słuchamy kwestii aktu I. Z boków widać skrzydła ścian zwieńczone wiechami. Nad wrotami architektoniczny, wtopiony w całość frag­ment doryckiej kolumny i płótno z graficz­nym rysunkiem, niczym ornament jeźdźców na greckich wazach, przywodzący także na myśl wieśniaków tłukących się na drabi­niastych wozach po nie najlepszych polskich drogach. Na przodzie sceny dwie duże musz­le przypominają - podobnie jak biały frag­ment płótna niby żagiel przecinający or­nament - iż rzecz dzieje się nad morzem, tyle razy przywołanym w dialogach.

Jest w tym wszystko, czego mógł żądać autor - i miejsce akcji, i interpretacja. Świetne tło dla kostiumów, będących zaska­kującą chwilami syntezą projektów Wy­spiańskiego do "Bolesława Śmiałego" i góralsko-krakowskich sympatii Stopki, widocz­nych w umiłowaniu kierpców, skórzanych pasów, regionalnych ozdób. Czasem zjawia się wzór meandra, podkreślający w sposób równie syntetyczny jak dekoracje, że Grecja i Polska w tym utworze to jedno. Jak w "Agezylauszu" Słowackiego, co w sposób rów­nie mistrzowski wyraził Drabik przed laty czterdziestu.

Sławnego bohatera spod Troi, gdy po la­tach tułaczki, awantur i zbrodni wraca do ojczyzny, by szukać w niej ukojenia witają siny mrok i majestat polskiej zagrody. W sztywnym kostiumie tkwi teraz nieporuszony, zwrócony twarzą w stronę dworu - jak­by z tamtej strony usłyszeć pragnął pate­tyczną pieśń powitania. Lecz oto ciszę prze­rywa ryk trzody i odgłos pijackiej orgii. Ża­den gest ni skrzywienie twarzy nie wyraża uczuć Odysa (Jerzy Kaliszewski), a mimo to czujemy, że między jego wejściem i tą chwilą otwarła się przepaść.

I nic nie powinno zakłócić milczenia nad tą tragedią i tą przemianą; o tym pewnie my­ślał Wyspiański rozbudowując didaskalia na początku dramatu. Ale gdy realistycznie rozegranym kwestiom Eumaiosa (Andrzej Balcerzak) poczyna towarzyszyć skandowa­na po grecku pieśń - początek Homerowskiej "Odysei", w bohaterze budzi się aktor. Zaskakuje nerwowym gestem, pasją właści­wą bardziej kłótnikom niż wodzom z tra­gedii. Potrząsa ze złością pastuchem, przysiada gwałtownie na muszli, by po wyjściu Eumaiosa po wodę (z góralskim skopkiem!) pogrążyć się w efekciarskiej kontemplacji. Gdy zaś gorzkim, ironicznym ni to śmiechem, ni szlochem wtórować będzie ostatnim sło­wom pieśni Femiosa (Roman Stankiewicz), wiemy już na pewno: nie jest bohaterem pa­tetycznym ten zwycięzca spod Troi. Spada z koturnu - staje się godnym partnerem pa­stucha. Sprawia to zawód; ci dwaj żywi ludzie, dający upust swym emocjom w spo­sób zbyt małostkowy i ziemski nie dorastają zupełnie do swego kostiumu i tekstu. Ich gra realistyczna pozostaje w wyraźnym konflik­cie ze scenografią i ze sprawą.

To uczucie towarzyszy w zasadzie całej pierwszej części przedstawienia: i zabójstwu Eumaiosa zakończonemu naturalistyczną nie­mal agonią, i rozmowom ucharakteryzowanego na polskie pacholę Telemaka (Jerzy Szmidt) z Pastuchami. Aktorzy nie zrośnię­ci ze sztywnym kostiumem robią wrażenie poprzebieranych; widzimy w tym na razie tylko nieudolność i niekonsekwencje, z per­spektywy całego przedstawienia okaże się to jednak efektem w znacznym stopniu za­mierzonym. Na razie owe "przebieranki" stwarzają dystans do utworu umotywowany zbyt niejasno, by można było stwierdzić do czego zmierza reżyser. Wrażenie potęguje parady styczna kwestia Tafijczyka (Henryk Matwiszyn) w sztywnym kostiumie w strasz­liwe morskie stwory; to też wydaje się zgrzytem, a jest jak się pokaże zapowiedzią części II przedstawienia, elementem wkompo­nowanym jakoś w całość. Teraz jednak kłó­ci się ten epizod z tym, co już za chwilę dzieje się na scenie - z rozmową Telema­ka z Filoitiosem (Andrzej Mrowiec), z kolej­nym zabójstwem, płaczem Telemaka w sce­nie z ojcem - tą grą bardzo serio, z wyrazi­stym gestem, skrępowanym jedynie niewy­godnym kostiumem. Grą, która zatraca wa­gę słów. Zbyt mało nas obchodzi to co się wydarzyło - nawet śmierć dwu ludzi, z których jeden leży teraz śmiesznie porzu­cony pośrodku sceny. I dopiero ostatnie kwestie Odysa nabierają znaczenia.

Pierwsza pełna gorzkiego samouświado­mienia:

"że zmogłem krzywdą świat - za krzywdy moje

i jestem ludziom: nikt - i niczym stoję

i druga - wyzwanie:

(...) Znam dzieła Boże!

Widziałem okrąg ten-jak ludzie żyją,

i wiem, że krzywdą można żyć; - jak tuczą

się i tyją

w błogosławieństwie Boga-co przeklina

tem, że pomoże w złem!"

Wagę tych właśnie kwestii podkreślam nie­przypadkowo. Pierwsza zdaje się być mot­tem omówionej części przedstawienia, druga zapowiada to, co wydarzy się po przerwie.

I wobec tragedii bohatera, co idzie "wbrew Doli" i którego pozostawiamy pochylonego samotnie nad ciałem człowieka, zabitego przez niewinne dotąd pacholę, nieważne są już wszystkie nieścisłości.

W tej samej pozie zastaniemy go po pod­niesieniu się kurtyny, oznaczającym koniec kilkunastominutowego antraktu. Dzięki Go-lińskiemu i Kaliszewskiemu nie będzie to już ten sam Odys. Mocą myśli mały, neura­steniczny grzesznik przerodził się w człowie­ka sprawiedliwego. Mimo połączenia obu części przedstawienia jedną dekoracją nie ma między nimi łączności tak prostej jak w tekście. Część druga nie jest tylko zreali­zowaniem projektowanej wcześniej zemsty. Zakończyły się losy poszczególnych ludzi - rozpoczyna się historia.

Oto z dworu odysowego wychodzą postaci jak z fantastycznej ludowej opowieści: Medon (Julian Jabczyński) w szpiczastej czap­ce i stroju niby czarnoksięskim, grożący pal­cem Odysowi jak niegrzecznemu chłopcu; Arnajos w stroju zakonnym (czy żebraczym?), z torbą pełną krzyżyków, z różańcem - w utarczce o wino (zastąpionej tu rzucaniem prosa!) jak mnich z "Monachomachii", inni w dziwacznych strojach ze słomianymi obrzę­dowymi wieńcami (?) na głowie - zalot­nicy, których ilość przekracza znacznie (siedem postaci nosi w programie imiona wzięte z "Odysei" Homera) ilość osób występujących w dramacie Wyspiańskiego. Usztywnieni przez stroje, zmechanizowani, są równocze­śnie groteskowi i przerażający.

Spośród nich tylko wódz Antinoos (Woj­ciech Ziętarski) w czarnym kostiumie ma określoną indywidualność. On trybun spra­wiedliwy oskarży Odysa, iż

"deptał świętości

cudze - nie uszanował nigdy nic w człowieku

jedynie korzyść swoją brał".

Lecz ten popis szlachetnego retora, wyskandowany wśród mechanicznych oklasków popleczników, leżących na ziemi jak w "Me­lancholii" Malczewskiego, nie poruszy ni­kogo. Sam zaś mówca rychło zamieni się w błazna. A jednak ten obraz poraża grozą, podobnie jak następny, gdy zalotnicy osaczą Odysa niczym Durrenmattowscy Gulleńczycy. Jest to groza trochę ze złej baśni i ta baśń czy legenda z okrutnym przecie mora­łem trwa dalej, po otwarciu wrót do kom­naty.

Widać wreszcie drugi plan sceny: stół gó­ralski i ławy pośrodku, w głębi schody o trzech stopniach wiodące ku tyłowi sceny, gdzie uniesiony horyzont tworzy otwór trój­kątny jak wejście do namiotu. Tu odbędzie się kulminacyjna scena wymordowania za­lotników, która w swym pierwszym sta­dium przypomina ucztę na zamku Ballady­ny, w pobliżu (mimo góralskich sprzętów) przedhistorycznego Gopła. I gdzie zaraz po­tem Odys, samotny, nad wszystkich wyższy z wyjątkiem Penelopy (Katarzyna Meyer), wyglądającej jak Królowa Żona z "Bolesła­wa Śmiałego" dokona aktu sprawiedliwości. To charakterystyczne; owo partnerstwo Ponelopy nie Telemaka - jak w dramacie. Telemak bowiem wedle intencji Golińskiego do końca pozostanie bezradny, niezdolny do współdziałania z ojcem - może w myśl przekonania Wyspiańskiego, wyrażonego w "Studium o Hamlecie" iż "tylko własnych krzywd człowiek mścić może i umie i jest mu wolno z całą siłą-nie krzywdy ojców".

Zresztą czyn Odysa nie ma tu już aspek­tu zemsty; jest aktem koniecznym i sprawie­dliwym w tak urządzonym świecie. Stąd symboliczność sceny rzezi, w której każdo­razowemu napinaniu łuku przez Odysa od­powiada wygaszenie świateł i anielskie "Gloria" czy "Alleluja". Nużące przy kolej­nym powtórzeniu, lecz doskonale spełnia­jące swą podwójną funkcję. Przywodzi bo­wiem na myśl ludowy obrzęd, a równocześ­nie stanowi ironiczną aluzję do kwestii Ody­sa o boskiej pomocy w akcie I.

Wobec tej sceny epizodem całkowicie już zbędnym jest niepotrzebnie przez reżysera oszczędzona scena z Laertesem (Tadeusz Burnatowicz), który zresztą wygląda jakby miał za chwilę zaśpiewać arię w prowincjo­nalnej operze. Mieści się wszakże w kon­wencji baśni czy może moralitetu, który do­biega właśnie końca, znajdując swój krwawszy jeszcze finał. Przy słowach Odysa "tam król Mentes spieszy do grabieży", kiedy przepływające w górze płomienie czerwone­go światła ogarniają refleksem zebranych.

Zaraz potem opadnie płótno, kryjąc ludzi i dekoracje. Na scenie pozostanie tylko zwy­cięzca, wyłączony nagle z tego dziwnego obrzędu, wyrzucony jakby za kulisy teatru. Teatru jeszcze, nie życia, i w teatrze odwie­dzą go Syreny. Tu zostanie zdemistyfikowany w swym bohaterstwie i tragedii przy wtórze sławiącej go pieśni, recytowanej przez trzy Muzy, niosące stare, zużyte rekwizyty; krakowską czapkę, hełm antyczny, dziecię­cego konika, który symbolizować ma zapew­ne trojańskiego konia.

I dopiero kiedy opadnie żelazna kurtyna, zasłaniając dekoracje, gdy Syreny raz jesz­cze, lecz już bez zbędnych rekwizytów, od­wiedzą (drogą przez lożę) bohatera, rozegra się na proscenium dramat prawdziwy i wte­dy usłyszymy prawdziwe memento:

"Idziesz przez świat i światu dajesz kształt

przez twoje czyny

Spójrz w świat, we świata kształt, a ujrzysz

twoje winy

Kędyś ty posiał fałsz i fałszem zdobył sławę

tam najdziesz kłamstwa cześć i imię w czci

plugawo."

Odys schodzi do orchestry. I nieistotne, czy symbolizować ma to śmierć, czy tylko odejście. Ważne jest tylko to, co zdołał prze­kazać widowni, owej "łodzi pełnej ludzi", którą wciągnął bezpośrednio w akcję. Czy przekazał jednak wiele?

O filozofii i ideologii dzieł Wyspiańskiego zapisano sporo stron, ujmując w ramy mniej lub bardziej logicznego systemu to wszy­stko, co jest czasem jedynie objawieniem u tego poety, pełnego jak żaden inny sprzecz­ności. Ta myśl trzeźwa, jasne i racjonalne wywody płynące spod pióra nie tylko histo­ryków literatury, lecz i recenzentów, a zro­dzone pod wpływem teatru wielkiego, to prawda, i atakującego wyobraźnię, lecz opar­tego w większości na myślowych niekon­sekwencjach - budzą swego rodzaju po­dziw. Podziw, lecz i nieufność.

Interpretacja Golińskiego zdradza rozterkę reżysera, który do pewnego przynajmniej momentu nie bardzo wie, co w utworze uz­nać za najważniejsze. W części I przedsta­wienia (odpowiadającej fragmentowi I ak­tu, do pojawienia się zalotników) myśl jego zgodna jest w zasadzie z poglądem usankcjo­nowanym nazwiskiem Wilama Horzycy, iż jest to dramat "o mężu, co sam błądzi wę­drowiec w ogromnem, morskiem przestwo­rzu i na próżno chce do ojczyzny i chce oj­czyzny: nie zjawia się ona jego stęsknio­nym i zmęczonym oczom", dramat, w któ­rym "dwóch jest Odysów: jeden spragnio­ny ojczyzny, drugi - oprawca, "rzezaniec" wierzący niezachwianie, że tylko zbrodnia ma rzeczywistą moc kształtowania świata". Pierwszego poznajemy na początku, drugie­go w bójce z Eumajosem, w odrażającym skrzywieniu twarzy przy słowach "krwi woń świeżej i tęsknota ku rzezi", w rozlicznych rachunkach sumienia.

Każdy czyn składający się na sławę, ową nęcącą sławę bohatera - da się tu poddać moralnym osądom. Nad trupem Eumajosa stoi zbrodzień tak jak śmierć Femiosa rodzi nową zbrodnię. Eumajos i Femios umiera­ją krzycząc i rzężąc - to razi w tym wystylizowanym przedstawieniu - ale tak właśnie ginie człowiek z ręki innego czło­wieka. Odys, zdobywca spod Troi, zna ten jęk; on właśnie towarzyszy jego tragicznym wędrówkom. Realistyczna konwencja częś­ci I przedstawienia ma w intencji Goliń­skiego podkreślić tę właśnie sprawę: uka­zać krzywdziciela w całej ohydzie winy. I gdyby na tym poprzestać, umieszczony w programie szkic Henryka Voglera, upatru­jący współczesność "Powrotu Odysa" w no­woczesnym potraktowaniu problemu winy, kary i odpowiedzialności - byłby dla idei inscenizacji adekwatny.

Ale już od początku kłóci się z tą inter­pretacją element przedstawienia niezwykle tu istotny: scenografia. Dramat o człowieku obarczonym grzechem niezwykle konkret­nym, człowieku, który godząc się na odpo­wiedzialność za winy, odkrył też gorzką prawdę, iż "krzywdą można żyć", nie wy­maga oprawy plastycznej tego rodzaju i for­matu, który prezentuje Andrzej Stopka. Goliński o tym wie, i - może zbyt późno - nadaje sprawom Odysa i jego dworu zna­czenia metafory, niezwykle wieloznacznej.

Z chwilą gdy Odys planuje rzeź zalotni­ków żony - ton dramatu obniża się tak gwałtownie, że poprowadzony dalej w rea­listycznym tonie znalazłby się na granicy melodramatu. I w tym momencie reżyser podnosi go do tej rangi, którą reprezentuje scenografia. Znika zbrodniarz rozmiłowany w krwi. Napięcie łuku oznacza nie kolejne morderstwo, lecz Czyn. Czyn, który niezależ­nie od dalszych losów bohatera zachowa swą wartość. Jest bowiem przede wszystkim zwy­cięstwem nad zastojem ducha, z którym tak walczył w okresie mistycznym Słowacki. Oso­bista tragedia bohatera nie jest przegraną grzesznika. Prawdziwa tragedia Odysa staje się tu tragedią Lucyfera z "Samuela Zborow­skiego". Tak jak Lucyfer, Odys musi uznać swą winę. Ostateczny rozrachunek nie jest jednak spowiedzią ze zbrodni wymierzo­nych w konkretne istnienia. Nie bez przy­czyny skreśla Goliński w finale rejestr morderstw spod Troi.

Dlatego zapewne inscenizacja ta, choć pęknięta na dwoje, trzyma w napięciu. Dla­tego także mimo iż z rejestru reżyserskich i (głównie) aktorskich potknięć stworzyć można by recenzję krytyczną i zjadliwą, sprawiedliwsze wydaje się uznanie dla tego przedstawienia, niezwykle dzięki scenogra­fowi teatralnego i bardzo dzięki reżyserowi odważnego.