Artykuły

1.

Co pewien czas na środek jednej z kilkudziesięciu polskich scen wychodzi kolejny Gogolowski Horodniczy. Boleściwym gestem ściska łeb przyozdobiony krótko strzyżoną peruką (od czasu krea­cji Jana Kurnakowicza większość pol­skich Horodniczych czesze się najeża). Z emfazą, z patosem ciska w widownię słynne "Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się smiejecie!" Ale minę ma tak jakby zakłopotaną. Bo i w samej rzeczy nikt się nie śmieje. Już prędzej współczu­cie można odnaleźć w oczach widzów. Nieszczęśliwy facet - mówią te litościwe spojrzenia - świństwo mu zrobili, przyk­ro patrzeć, jak się męczy. Komu to chcia­łoby się śmiać?

Coś niedobrego dzieje się z naszym śmiechem. Na widowniach teatralnych daje się to zauważyć bardzo wyraźnie. Widz pragnie żartu, rozśmieszenia, zaba­wy - to pewne. Ale akceptuje w gruncie rzeczy niemal wyłącznie humor gagowy, mechaniczny, bezpośredni. Znacznym powodzeniem cieszą się nowe odmiany komedii dell`arte, składanki, widowiska quasi-kabaretowe. Dużo gorzej jest nato­miast z komizmem sytuacyjnym, komiz­mem, by tak rzec, fabularnym. Takim, który odwołuje się do zdolności kojarze­nia widza i nie podsuwa mu gotowego dowcipu na talerzu. Który wypływa ze skomplikowanej nieraz intrygi i wymaga od odbiorcy pamiętania, kim są poszcze­gólne postacie i dlaczego sytuacja, w jakiej się znalazły jest śmiesznie sprzeczna z ich zamiarami, kondycją czy mniema­niem o sobie. Który rodzi się z parodii, pastiszu, stylizacji, buduje własny system odniesień i żąda, by odbiorca zechciał owym systemem się posłużyć. Który, sło­wem, nie polega na mniej czy bardziej wyszukanym gliglaniu pod pachami, lecz stanowi pewną konwencjonalną, zdy­stansowaną, inteligentną grę tych, którzy teatr tworzą, z tymi, którzy tam przycho­dzą. Takiego niegłupiego a lekkiego, deli­katnego, choć skutecznego scenicznego komizmu dziś już prawie nie ma. Nie­zmiernie rzadko trafia się w teatrze. Cza­sami - na przykład przy oglądaniu nie­których powtórek dawnego teatru TV można sobie powspominać, że kiedyś jednak bywał.

Coś bardzo niedobrego dzieje się z naszym śmiechem nie tylko przecież w teatrze. Niemal doszczętnie sczezły dziś kolportowane z ucha do ucha dowcipy, których jeszcze pięć lat temu rodziło się - lepszych, gorszych - multum i które tak skutecznie broniły przed depresją, trzeźwiły. Kwitną wyłącznie kawały naj­grubsze: docinki personalne. Nikt zabie­rający dziś głos w jakiejkolwiek spornej sprawie - wszystko jedno, czy ze sfery polityki, kultury czy ideologii - nie potrafi wykładać racji lekko, dowcipnie, spokojnie, z pewnym dystansem do spra­wy i do własnego mądrzenia się. Na życie kulturalne, intelektualne, polemiczne lat osiemdziesiątych padł ponury cień Jana Rema. Felietonista tak się podpisujący połączył swój niezaprzeczalny dowcip, sprawność intelektualną i ciętość stylu z niepowstrzymaną skłonnością do spro­wadzania wszelkiej argumentacji i pole­mik na poziom brukowy. I został zwy­cięzcą na placu boju - nie tylko przez to, że jego felietony kolportowane przez PAP miały odpowiednio zwielokrotnione audytorium, i nie tylko przez to, że pole­mizować z nim skutecznie można było tylko na poziomie jego bruku, co zniechę­cało z góry wielu potencjalnych dysku­tantów. Nade wszystko przez to, że kryty­cy, komentatorzy, artyści zabierający publicznie głos, którzy mieliby pewnie ochotę powiedzieć na temat kolegów, oponentów, konkurentów coś uszczypli­wego czy nawet złośliwego, gryźli się w język nie chcąc ryzykować zaliczenia w poczet krewnych-i-znajomych Jana Re­ma. Zatem ów sojusz negatywny, sojusz przeciw wulgaryzowaniu obyczajów po­lemicznych spowodował paradoksalne zakneblowanie się; strach przed niechcianym aliansem wywołał strach przed draż­liwymi tematami. Dalibóg, od dziesięcio­leci nasze życie intelektualne (nie mówię tu o połajankach pozaartystycznych, urzędowych), nie było tak grzeczne, tak ostrożne; przy czym, co szalenie zabaw­ne, tłum wiecznie obrażonych jakby nawet wzrósł.

Mówię tu o sprawach pozornie tylko z bardzo odległych parafii. Wystarczająco jednak wiąże je ze sobą owo wszechogar­niające, przerażające sponurzenie. Lekką ręką odesłaliśmy dowcip, zabawę, humor w sferę rozrywkowo-przyjemnościową, zachowując dla spraw istotnych zwierzę­cą powagę. Czasy są ponure, fakt. Czy to jednak wystarczające alibi, by zrezygno­wać z wartości, które poza walorami czysto rozrywkowymi niesie śmiech? Z mądrej umiejętności przejrzenia się w krzywym zwierciadle? Z odkryć płynących z oglądania rzeczy od zabawnie zaskakującej strony? Z pożytku przekłu­wania nadętych banałów? Z opamiętania, jakie potrafi wywoływać celna, precyzyj­na uszczypliwość?

W nowo powołanej do oficjalnego ży­cia "Res Publice" zamieszczono odpowiedzi na ankietę dotyczącą najważniejszych wydarzeń kulturalnych ubiegłego roku. Konstanty Jeleński mówił o krajowym wydaniu Gombrowicza. "Nigdy nie był potrzebniejszy, tym bardziej, że ostatnimi czasy przeżywa w Polsce gorszą passę, jest jakby odrzucany. Tymczasem Polska staje się krajem Syfonów i koniecznie powinno urodzić się w niej więcej Miętu­sów, po to, by stała się krajem normalniejszym. Gombrowicz jest potrzebny dla przyjemności, dla nauki, do zabawy i zwalczania polskiej gęby patriotycznej. Uczy zaciekawienia życiem: żyjemy przecież w codzienności i naszą codzien­nością powinniśmy być zafascynowani. A nie udawać, że ma się stale czterdzieści stopni gorączki i na oku wyłącznie wielkie cele. Ulubionym słowem Gombrowicza jest rozluźnienie i to rozluźnienie, odetch­nięcie Gombrowiczem wydaje się dzisiej­szym Polakom ogromnie potrzebne."

Jeleński umarł parę miesięcy temu. Wypowiedź tę należałoby traktować jako cząstkę jego testamentu; jest to, kto wie, czy nie najważniejsza rada, jaką nam, ponurzejącym, ostatnio ofiarowano. Rozluźnienie - nietożsame przecież z potocznym, pełnym lekceważenia wszyst­kiego "luzem". Rozluźnienie, czyli goto­wość spojrzenia na siebie, swoją kondycję z dystansu - a nie ma przecież dystansu korzystniejszego niż śmiech. Gotowość przyjęcia krytyki, uszczypliwości, nawet szyderstwa bez najeżania się i automaty­cznego zaliczania dowcipnisia w poczet śmiertelnych wrogów. Gotowość podję­cia owej gry intelektualnej, w której paro­dią, wyjaskrawienie, pewnego typu pro­wokacja myślowa, namiętna retoryka oskarżycielska czy obrończa służą wspól­nemu dochodzeniu do istoty rzeczy. Wspólnemu trzeźwieniu świadomości!

Oglądając na kolejnych scenach dramatycznych w Polsce coraz bardziej ulizane, grzeczne obrazki, obserwując sym­bolicznych teatralnych Horodniczych, nikogo nie mogących obrazić, bo nie wzbudzających żadnych wyraźniejszych uczuć - marzę coraz częściej o teatrze złośliwym. W możliwie najszlachetniej­szym tego słowa znaczeniu: o takim teat­rze, w którym ogromny ładunek emocji i myśli zawartych w spektaklu skoncentro­wany jest na tym, by mnie, widza, wytrą­cić z miłej drzemki w fotelu, pobudzić do pracy mózgowej. Taki teatr przecież był. Manifestował się stukotem rozbijanych jaj na twardo w "Dziadach" Konrada Swinarskiego i knajpianym, zapamięta­łym polonezem wieńczącym tegoż reżyse­ra "Wyzwolenie". Był w "Weselu", w którym Jerzy Grzegorzewski, by pokazać ma­razm chocholego tańca zapalał na balko­nie gigantyczny reflektor oświetlający wi­downię. Był w przedstawieniach Lecha Raczaka w Teatrze Ósmego Dnia, w samych ich tytułach: "Przecena dla wszyst­kich", "Ach, jakże godnie żyliśmy!" Potem sczezł. Czy kiedyś wróci?

2.

Tadeusz Bradecki debiutował w sty­czniu 1983 roku własną adaptacją "Bied­nych ludzi" Dostojewskiego na trzeciej scenie Starego Teatru, w Piwnicy przy Sławkowskiej. Z perspektywy czterech i pół roku, w czasie których ówczesny debiutant zdążył wyrosnąć na jednego z pierwszych twórców teatru polskiego - a nie była to sztuczna hodowla nowych idoli - stwierdzić trzeba, że nie przyjrze­liśmy się tamtemu przedstawieniu nazbyt uważnie. Od strony nagród i festiwalo­wych triumfów spektakl został dopie­szczony aż nadmiernie, gorzej było ze stroną interpretacyjną. Wszyscy komen­tatorzy zachłysnęli się poprawnością kon­wencji teatru w teatrze, miękko przecho­dząc do porządku dziennego nad sensem jej zastosowania. A przecież koncepcja, jaką wymyślił reżyser, w gruncie rzeczy nie miała szans powodzenia; wszelkie doświadczenie teatralne przepowiadało, że klapa jest nieunikniona.

"Biedni ludzie" to wszakże nie tylko tytuł powieści epistolarnej Dostojewskiego. To także synonim jednego z głównych obsza­rów zainteresowań dziewiętnasto- i częś­ciowo dwudziestowiecznej tradycji litera­tury rosyjskiej. Powieść, dramat, a zwłaszcza nowela pisana między epoką Gogola a epoką Gorkiego przepełniona jest maluczkimi bohaterami, żałosnymi i nieporadnymi, aspirującymi do wielkich uczuć i czynów, a skazanymi na wąziutki horyzont i wegetację. Teatr przez całe lata chętnie korzystał z tej literatury: dawała ona okazję przede wszystkim aktorom do zaprezentowania umiejętności tworzenia charakterystycznych ról i efektownego demonstrowania wielkich uczuć pod nie­pozorną powłoką. Czy publiczność od­nosiła się do tych spektakli z takim sa­mym entuzjazmem, trochę powątpie­wam: szlachetne opowieści o "biednych ludziach", przy całym swoim patosie a rebours, tonęły zazwyczaj w sentymental­nej, słodkiej ckliwości.

Bradecki zabrał się za powieść Dosto­jewskiego z narzędziami zdatnymi w gruncie rzeczy wyłącznie do parodystycznego obśmiewania. Zakochanych ko­respondentów wepchnął na wóz-scenę jarmarczną, przydzielił im mieszkanka-mansjony. Kazał zapowiadać i komen­tować porywy ich serca konferansjerom-prześmiewcom. Ba, kazał owym konfe­ransjerom odgrywać całe fragmenty fa­buły: pamiętnik Makarego czy powieść przez niego czytaną; odgrywać oczywiś­cie z przesadą, w parodystycznym wyol­brzymieniu, z użyciem groteskowych plansz i innych komicznych chwytów. Nie poskąpił śmieszności i samym boha­terom: wielki palec Makarego sterczący z dziurawego buta czy egzaltowane zach­łyśnięcia się Warwary groteskowo kon­trastowały z ich natchnionymi wyznania­mi. Aliści śmieszność zakochanych - czyniąca ich dla odbiorcy sympatycznymi - doskonale zapobiegała poniżeniu, któ­re niewątpliwie im groziło, gdyby ich inscenizator pozostawił tylko godnymi litości. Wartość ich uczucia nie była w tym spektaklu absolutyzowana, ale nie była też i degradowana. Można powie­dzieć, że Bradecki dokładał na szalę wagi kolejne chwyty komiczne tak długo, póki nie zrównoważył olbrzymiego ciężaru płaczliwego sentymentu. Gdy zaś tę rów­nowagę osiągnął, nie posunął się ani na krok dalej. Utrzymał z precyzyjną do­kładnością balans na cieniutkiej granicy pomiędzy nieodpartym komizmem a odartą z fałszywego patosu prostą powa­gą.

Już zatem podczas debiutanckiej reali­zacji teatralnej otworzyła się przed Ta­deuszem Bradeckim kusząca ścieżka - nie dziewicza przecież, ale nie chodzona od dawna i zarośnięta, karkołomna ścież­ka zawieszona nad przepaściami: zgrywy z jednej strony, ckliwości z drugiej, wyp­rowadzająca w kierunku możliwie nieza­fałszowanej i dalekiej od schematów wie­dzy o ludzkich charakterach i uczuciach. Ścieżka zawiła i kręta, na którą wstęp zabroniony był z góry doktrynerom szu­kającym tylko potwierdzenia apriory­cznych przekonań, wesołkom, którzy dla dowcipu każdą prawdę poświęcą, ponu­rakom wrzeszczącym "świętości nie sza­rgać" nawet wtedy, gdy świętość co nieco podejrzana. Bradecki mógł wstąpić na tę ścieżkę, albowiem od początku swej ka­riery reżyserskiej pragnął, jak się zdaje, przyglądać się w teatrze losom ludzkim bardzo trzeźwo. Postrzegać ludzi równo­cześnie w ich ułomnościach i w ich pró­bach wzbicia się ponad siebie. Obserwo­wać ich szamotaninę wzrokiem, w któ­rym błyski zrozumienia przeplatałyby się z iskierkami złośliwości. W "Biednych lu­dziach" ten właśnie sposób reżyserskiego patrzenia przyniósł rezultaty imponujące: w efektownym i niebanalnym widowisku wzruszająco-komiczne postacie Warwa­ry i Makarego zostały oświetlone z bar­dzo wielu stron i pokazane widzom z dystansu wystarczającego, by można by­ło, bez roztkliwiania się, na trzeźwo, z zainteresowaniem przypatrzyć się ich kondycji.

Bradecki postawił pierwszy krok na odkrytej ścieżce - nie znaczy to jednak, że kroczył nią za każdym razem robiąc coś nowego w teatrze. Nie jest celem tego szkicu przypominanie wszystkich doko­nań reżyserskich młodego twórcy; były one zresztą przedmiotem wnikliwego komentarza w "Dialogu". Poza nurtem tych rozważań pozostaje autorski "Wzorzec do­wodów metafizycznych", gdzie wszystko rozgrywa się w ramach efektownej, mi­sternie skonstruowanej, bardzo ciekawej, ale cokolwiek abstrakcyjnej spekulacji myślowej, gdzie jest miejsce na grę sym­boli, ale nie mieści się prawdziwy ludzki dramat. (Chociaż nie, taki dramat mógł­by być udziałem Leibniza, któremu gruchoczą się podstawy świata; dramat ten nie wypadł jednak nazbyt przekonywają­co ani w wykonaniu Andrzeja Kozaka w Krakowie, ani Gustawa Holoubka w Warszawie.) Poza tymi rozważaniami musi pozostać także "Woyzeck", gdzie z kolei nie udało się Bradeckiemu uzyskać takiej równowagi, jak w "Biednych lu­dziach"; żywioł jarmarczno-parodystyczno-komiczny zgłuszył tym razem cał­kowicie rzeczywisty dramat Franka Woyzecka. Pisałem o tym szerzej na innych łamach.

Na "swoją ścieżkę" Bradecki powrócił i poszedł nią daleko wprzód w "Panu Jowialskim" przygotowanym w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Gęsi zamknięte w kojcu na scenie i akompaniujące gęgiem co wznioślejszym andronom na przykład Heleny, był to oczywiście przede wszyst­kim teatralny żart, dość zresztą niewinny. Prawdziwie fascynujące było to, co reży­ser umiał zrobić z postaciami. Rozdwoił je niejako, niemal równocześnie pokazu­jąc ich wdzięk i głupotę, polot i ograni­czoność, szczerość i konwencjonalność, to, co w nich pociągające, i to, co w nich groźne. Potrafił zauroczyć widza powa­bami miłej nierealności Jowiałówki, za­znaczając nieustannie wcale niesielankowy wymiar tego rozpasanego głupstwa. Z humoru Fredry wyabstrahował całą bo­daj jego zgryźliwość. Na początku drugiej części spektaklu lokaj z pomocą kija podobnego do przyrządu zapalającego latarnie gazowe zawieszał na zamykającej horyzont rozłożystej wierzbie garść do­rodnych gruszek. Trudno o czytelniejszy znak dystansujący dla odbiorców. Tadeusz Bradecki namagnesował świat Fredrowskiej Jowiałówki różnoimiennymi ładunkami (fizyczna niemożliwość, ale trudno): ten świat przyciągał i od­pychał jednocześnie.

"Wszyscy oni są bardzo sympatyczni i rozrzewniająco zabawni. I są zarazem ciaśni, odstręczający, budzą śmiech po­gardliwy - pisała o postaciach "Pana Jowialskiego" Joanna Godlewska, uważna obserwatorka twórczości Bradeckiego. - Są podwójni, jak podwójne są ich światy: i ten zabawnie baśniowy, i ten aż do śmiechu przerażający. Nie chodzi tu o rozstrzyganie, który z owych światów scenicznych powinien w odbiorze zwycię­żyć - bo może właśnie na ich współist­nieniu polega specyfika tej sztuki? Jak u Rymkiewicza - jest Ludmira czas hi­storii i pana Jowialskiego czas, który się nie zmienia, lecz tylko jest, a więc nie jest czasem. Wyimaginowana Jowiałówka i kłębiąca się wokół niej rzeczywistość, która niebezpiecznie zbliża się do progu; ba, pan Jowialski sam przecież gościnnie drzwi jej otwiera."

Bez strojenia apokaliptycznych min i bez ponurych przepowiedni, w spektaklu kończącym się pogodną śpiewką, zmieścił Bradecki wyczerpujący obraz fikcyjnej egzystencji, rządzącej się prawami równie wydumanymi, jak owe gruszki na wierz­bie, egzystencji tyleż miłej, co krótkowz­rocznej. Bardzo złośliwy to obraz w grun­cie rzeczy i oczywiście daleko poza epokę fredrowską wykraczający, chociaż reży­ser unikający wszelkich skrajności, także i tę złośliwość potrafił opakować, osłabić, uczynić strawniejszą. Z łódzkiego "Pana Jowialskiego" wychodzi się w nastroju cudnie pogodnym, niepokój przychodzi później, jakby działał z opóźnionym za­płonem. Balansujący na swej ścieżce twórca uwieloznacznił rozmaite pointy tego spektaklu, nie pozwolił przejść do porządku dziennego nad pokazanym obrazkiem. Jeżeli uważnie oglądało się spektakl, w gruncie rzeczy nie sposób było nie dostrzec podsuniętego znajome­mu światu krzywego lustra.

3.

"Autor przymierzył pióro pamflecisty do jednego z najbardziej romanty­cznych i ideowych epizodów w dziejach narodu, by jego historię odbrązowić - i za romantyczną kurtyną ukazać mie­szczańską farso-groteskę z małymi, pro­wincjonalnymi aktorami. "Wiosna naro­dów", napisana w okresie między "Puła­skim, Komendantem Paryża" a "Cezarem i człowiekiem", wydaje się niby wybrykiem starego sowizdrzała, który, natrafiwszy na temat swojej młodości, postanowił raz jeszcze, po raz ostatni, poharcować. Bo, być może, właśnie owa krakowsko-gali­cyjska akcja wyzwoliła w autorze "Małpie­go zwierciadła" nowe zasoby satyrycznego jadu wobec małych rodaków uczestniczą­cych w wielkiej historycznej imprezie, jadu, którego tyle wysączył przed wojną, a którego powojenną produkcję zużywał już raczej tylko w swojej działalności publicystycznej. Tak czy inaczej, stała się "Wiosna narodów" ostatnią rozprawą auto­ra "Nowych Aten" z największą swoją ob­sesją, ową galicyjską prowincją, tym ra­zem na historycznym przykładzie przep­rowadzoną. "

Skądinąd życzliwa wobec dramaturgii Adolfa Nowaczyńskiego Maria Czanerle wyjątkową niechęcią obdarzyła "Wiosnę narodów w cichym zakątku". Następny po przytoczonym akapit składał się już wyłą­cznie z niepochlebnych epitetów, a koń­czyło go obcesowe stwierdzenie: ,,W ja­kim celu autor napisał tę sztukę mającą pozory dzieła politycznego, nikt w mo­mencie premiery w Teatrze Narodowym (1929) nie potrafił odpowiedzieć". Pó­źniej nie było już okazji pytać: po jeszcze jednej premierze w Teatrze Polskim w Poznaniu sztuka zasnęła twardym, bi­bliotecznym snem na z górą pół wieku. Obudził ją dopiero całkiem niespodzie­wanie Bradecki."

Odpowiedź na pytanie, w jakim celu, jest tym razem łatwiejsza; reżyser musiał jednak wykonać olbrzymią pracę nad egzemplarzem, by stała się całkiem jasna. Praca polegała przede wszystkim znowu na wyważaniu powagi i śmiechu, tyle że tym razem zadanie było odwrotne niż w "Biednych ludziach": chodziło o przeciwwa­gę dla końskiej porcji jadu. Bradecki musiał wydobyć, uwypuklić wszelkie ce­chy zjednujące sympatie widzów dla ak­tora Thomaina, uciekiniera z Królestwa Ekielskiego, profesorowstwa Spiessburgerów, wszelkich Malwińć i Melańć, i innych postaci zdeprecjonowanych przez Nowaczyńskiego doprawdy przesadnie. Reżyser pozostawiając wszystkie autor­skie złośliwostki skutecznie odcedził z utworu jego pogardę dla portretowa­nych. Co uczyniwszy musiał jeszcze ten dramat udramatycznić; jego walory sce­niczne były bowiem właściwie żadne. ,,W samej rzeczy, jeżeli tyle rozprawia się teraz o zintelektualizowaniu literatury - którego jakoś w Polsce nie widać - sztuka pisarska Nowaczyńskiego będzie czystym triumfem inteligencji - pisał Stefan Napierski. - Jest to inteligencja decentryczna (i to jej cecha nowatorska) nie potrafiąca się skupić, lecz nurtująca na zewnątrz, ku peryferiom. Dlatego w sztukach Nowaczyńskiego nie należy oczekiwać węzła, ani rozwiązania dyna­micznego, wzruszenia dramatycznego, słowem - tragizmu, lub choćby jego pozorów. Dynamizm w przyjętym zna­czeniu wygnany jest z jego teatru; swój nerw sceniczny, swą umiejętność nieza­wodnych i bynajmniej nie tanich efektów, stosuje ów wytrawny pisarz wszerz, nie w głąb. (...) Poprzestaje na tym, co jest niezrównaną cechą jego talentu. Na insy­nuowaniu atmosfery."

Zainsynuowaną atmosferę Bradecki zachował, ale dramaturgię musiał za au­tora dosztukować. Wykroił przede wszystkim kapitalną ekspozycję z pomo­cą muzyki Radwana - krótkiego, walco­wego entree zapowiadającego każdą no­wą postać; efektownie, czytelnie i dowcipnie zawiązał poszczególne wątki, naszki­cował charaktery, zaznaczył wzajemne stosunki. Ofiarował ogromne pole do popisu aktorom, największe trojgu wyko­nawcom zmagającym się z czymś, co Julian Krzyżanowski cudnie określił "musztardą językową" Nowaczyńskiego. Anna Polony, Jerzy Grałek i Tadeusz Huk stworzyli popisowe komiczne krea­cje mówiąc po polsko-francusku, polsko-niemiecku i polsko-czesku. Z "niemożli­wie przewlekłego, przeludnionego i prze­gadanego" - jak pisała Czanerle - dramatu, powstało efektowne, żywe, sprawne i śmieszne przedstawienie. Ta­deusz Bradecki do perfekcji już dopro­wadził w nim swoją metodę balansowa­nia na granicy powagi i śmiechu, pokazy­wania postaci podwójnych: naraz sym­patycznych i odrażających, swojskich i plugawych, śmiesznych i strasznych.

Owa precyzja zapewniła reżyserowi bezwzględne panowanie nad nastrojem widowni: mógł rozkręcać śmiech choćby przy zalotach nieśmiałego Nedostala do panien Liedermayer i potem gwałtownie ów śmiech gasić. Nie omieszkał skorzy­stać z tej władzy, od pierwszej sceny kontrapunktując komedyjkową fabułę symbolicznymi przerywnikami. Wpro­wadził na scenę postać nazwaną Sumienie Ludu (jadowitości tego pomysłu Nowaczyński by się nie powstydził): pijanego Krakusa z czapce z pawich piór, zawo­dzącego fałszywie wszelkie patriotyczne śpiewki. Wywołał nad poczciwym kre­densem maman Liedermayer krwawe widmo więzionych rewolucjonistów - oczywiście w najbardziej kiczowatej wer­sji. Na tymże kredensie umieścił łeb Na­czelnika Kościuszki, niesłychanej wprost brzydoty. Prowadząc pogodnie i sympatycznie wątki obyczajowo-flirciarskie re­żyser całą pozostałą w dramacie złośli­wość wpompowywał w owe komiczno-żałosne przygotowania do rewolucji, któ­rej wybuch był przecież nieunikniony. Kulminacją owych przygotowań stało się zebranie obywatelskie wypełniające pra­wie cały drugi akt.

Nowaczyński zebrał tu wszystkie chy­ba możliwe głupstwa wyprawiane przez neofitów demokracji, nie najmądrzejszych w dodatku, ale za to bardzo podnie­conych. Bradecki rozkręcił tę scenę w rozhukany, superzłośliwy i superśmieszny paszkwil na znane jemu i nam bynaj­mniej nie tylko z literatury sejmikowanie, mądrzenie się, zebraniową demagogię, licytację w patriotycznym zaangażowa­niu, zblokowane wytupywanie przeciwni­ka, okrzyki "ale go zjaił", etc. Po czym skontrował ten rewolucyjny kabaret kró­ciutką sceną przybycia na salę jednego ze zwolnionych właśnie z twierdz więźniów politycznych. Młody człowiek w białej koszuli wszedł w milczeniu i skromnie nie rzekł nic, i tylko potknął się o podsuwane mu krzesło nie widząc go. Migawka! Po chwili zebraniowe piekło bulgotało dalej, by zwieńczyć się uroczystym, procesyj­nym wyruszeniem z ohydnym popiersiem Naczelnika na przedzie, przy akompania­mencie wspaniałej muzyki Radwana: zla­nych w jeden utwór wszystkich hymnów i marszów patriotycznych, jakie rozbioro­wa Polska znała.

Krakowska "Wiosna narodów" kończy się tym, czym skończyć się musiała i czym kończy się też dramat Nowaczyńskiego: żałobą po klęsce rewolucji (Bra­decki nie byłby sobą, gdyby tej żałoby delikatnie i dyskretnie też nie podśmieszył). Bardzo ta elegijność nie spodobała się recenzentce "Życia Literackiego". Boże­na Winnicka wydrwiła bezlitośnie kir, świeczki, czerwone kwiaty przewiązane białą wstążeczką, pytając gromko: "Dla­czego, na Boga, nie umiemy śmiać się do końca z naszej historii, z nas samych, nawet z naszych klęsk?" Dlaczego? Ależ z prostego powodu istnienia granicy, na której kończy się intelektualna zabawa, a zaczyna masochizm. Bradecki i tak pchnął tę granicę dużo dalej, niż ją się zazwyczaj stawia. Byłby oczywiście do pomyślenia (i nawet bliższy byłby tempe­ramentowi Nowaczyńskiego) taki spek­takl "Wiosny narodów", na końcu którego śmiesznych rewolucjonistów komicznie rozpędzałoby, zamykało i zmuszało do wyjazdu wojsko barona Kriega, który chwilę wcześniej oświadczył delegacji polskiej, skądinąd żałosnej, na pytanie, czy jest konstytucja: "Konstytucja może i jest, ale porządek musi być". Nie wiem tylko, czy taki spektakl miałby wielu zwolenników. Zaś z pewnością nie zrobił­by takiego spektaklu Bradecki, którego intencją, przy całej złośliwości i celności pomysłu repertuarowego, nie było przecież ośmieszenie "do końca" naszej klęski. Jego spektakl był opowieścią o ludziach ani wielkich, ani małych, lu­dziach przeciętnych wymiarów, którzy historyczną szansę zrealizowania marzeń próbowali wykorzystać na miarę włas­nych wad i zalet. I przegrali. Opowiada się o nich w teatrze nie po to, by ich apoteozować bądź pognębić śmiechem "do końca", lecz po to, by się nad ich postawą chwilę zastanowić. Tak wyda­wałoby się to proste!

"W 1929 roku - napisał Tadeusz Bradecki w programie - z tamtej prze­szłości można było się śmiać - bo miała się ona nigdy nie powtórzyć. W 1987 roku - "Wiosna narodów" wydaje się znowu sztuką współczesną. Jest lustrem, w któ­rym - nieoczekiwanie - wyraźniej niż w "Dziadach" czy "Kordianie" dostrzec możemy nasz zbiorowy portret własny. No właś­nie. Portret to - czy karykatura? Jacy właściwie jesteśmy dziś naprawdę? Polski Spektakl p o w s t a n i e miał tymczasem kilka nowych premier. Więc może na­uczymy się zawczasu naszych ról. Choćby po to, by móc uniknąć bezsensownego ich powtarzania. Choćby po to, by móc po­wtarzać je świadomie."

4.

Na początku tego szkicu zwierzyłem się ze swojego marzenia o teatrze boleśnie złośliwym, wymieniając tytuły wielkich spektakli przeszłości. Nie stawiam w ich rzędzie "Wiosny narodów"; przy wszystkich zaletach tego spektaklu i moim dlań szacunku, to jeszcze nie ten kaliber. Ale wolno wierzyć, że jeden z przyszłych spektakli młodego dziś reżysera, wpisze się kiedyś na tę listę. Bradecki w swoich sześciu życiowych inscenizacjach osiąg­nął już wiele. Na jego ścieżce nikt mu nie depcze po piętach. Nikt nie próbuje tak jak on, pół życzliwie, pół złośliwie, przyglądać się ludziom i widzieć ich pod­wójnie: w wersji sympatycznej i odpychającej. Pokoleniowych reżyserów konku­rentów obchodzą trochę inne sprawy, trochę inaczej postrzegają świat. Bradec­ki jest liderem: a to bardzo niebezpieczna pokusa, żeby osiąść na laurach. Więc od niego tylko zależy, jak daleko jeszcze zajdzie swoją ścieżką.