Artykuły

Trzeba zacząć od kredensu. Natychmiast rzuca się w oczy.. Zmienia funkcje określa miejsce akcji. Będzie meblem z kawiarni Maman Liedermeyer, stołem prezydialnym w Amfiteatrze Nowodworskiego, twierdzą z działami wymierzonymi w publiczność (więc także Wawelem, z którego 26 kwietnia 1848 roku bombardowano Kraków) i katafalkiem - żałobnym monumentem. Jest wielki i wprawdzie dużo późniejszy niż biedermeierowskie sprzęty z czasów Wiosny Lu­dów, ale ma za to siłę prawdziwego mebla, którą trudno uzyskać w teatralnej stolarni. Wspaniały. "Meblozaurem" nazwała go ładnie Bożena Winnicka, żeby dalej tak pisać o inicjatywie Tadeusza Bradeckiego i Starego Teatru: "Być może, dla pokazania tego kredensu warto było odgrzebać komedię Nowaczyńskiego "Wiosna Narodów w Cichym Zakątku", roztropnie dotąd przez teatry omijaną. Kredens był tylko pretekstem. Rozeźlił mnie dowcip recenzentki. Winnicka zawsze grymasi, tym razem jednak bez racji. Bo czy to dobrze, że la­tami nie grano tej sztuki? Czy to źle, że ją teraz zagrano? Arcykrakowski tekst Nowaczyńskiego wystawił krakowski teatr. Reżyser dramat skrócił wzbogacił, ale autora czytał uważnie i często z jego pomysłów korzystał. Powstało przedstawienie co najmniej dobre (czemu Winnicka nie przeczy) i ważne, takie, przy którym warto się kłócić o sprawy nie tylko teatralne (i Winnicka to czyni). Publiczność słucha uważnie, reaguje świetnie. Spektakl wygrywa dwa festiwale, ośmioro aktorów dostaje nagrody. "Mein Liebchen, was willst du noch mehr", w dzisiejszych ciężkich czasach?

Wbrew pozorom chodzi o sprawy poważne. O to, kiedy wybrzydzać nie należy, i o to, co grywać warto. Repertuary naszych teatrów - z nie zawsze jasnych powodów - są monotonne i ubogie, jak ka non lektur szkolnych. Przede wszystkim w doborze tytułów z dawnej dramaturgii polskiej. Myślę więc, że każda próba wyjścia poza krąg repertuarowych oczywistości zasługuje na uwagę. I na szacunek jeśli na scenie się powiedzie. W historii naszej literatury napisano dla sceny zaledwie parę arcydzieł, ale z pewnością więcej niż kilkanaście dramatów wartościowych. Trzeba je odszukiwać i przypominać. Znie­chęcać do tego nie można. Przecież bywa i tak, że dzieła martwe żywotność odzyskują.

"Wiosna Narodów" nie jest arcydziełem. Ale Bradecki stworzył przedstawienie mądrzejsze od tej komedii. Pogłębił jej problem, wprowa­dził nowe sensy i zrobił to tak ostrożnie, że wątła konstrukcja utwo­ru wytrzymała zwiększone obciążenie. To ewenement w naszym ży­ciu teatralnym, w którym tak często ogłupia się dzieła genialne bo zadufani krawcy udają Fidiaszy, a biżuterię oprawiają cieśle. Więc chwalę Stary Teatr za "roztropną" decyzję repertuarową a Bradeckiego za jego pracę. Chwalę aktorów za to, że biorąc z Nowaczyń­skiego co najlepsze ożywili na scenie kukiełki jego bohaterów. Tym razem - wyjątkowo - teatr okazał się lepszy od literatury. Przed­stawił wiarygodne świadectwo własnej autonomii i twórczego cha­rakteru. Pewniejsze dla mnie od wszelkich teoretycznych dowodów na niezależność teatralnej sztuki. Kto teatr lubi, ten się z tego cieszy.

"Wiosna Narodów" nie jest arcydziełem. Posiada wszelkie cechy ma­niery pisarskiej Nowaczyńskiego - autora obszernych powieści dra­matycznych, w których polityczne tezy, realia składające się na tło historyczno-obyczajowe, nieokiełznane pastisze językowe, szlagworty i kalambury ważniejsze są od konfliktów, akcji, psychologii. Nie wiem skąd wzięła się ta maniera Nowaczyńskiego (umysł miał chłon­ny jak gąbka, wagonami pożerał przedziwne gazety i książki), ale czytając jego "kroniki historyczne" myślę o Grabbem ("Napoleon albo sto dni"), Rostandzie i starej spółce autorskiej Lacroix-Vitet. A w "Wiośnie Narodów w Cichym Zakątku" słychać także zapomnianą juz u nas melodię wiedeńskiej komedii ludowej ("Rewolucja w Pikutkowie" Nestroya). Nie będę jednak wyliczał słabości i zależności drama­tów Nowaczyńskiego. Obchodzi mnie co innego. Nowaczynski spra­wdza się w teatrze. Także współczesnym. Widziałem większość po­wojennych przedstawień jego utworów i każde było istotne. "Cyga­neria warszawska" w reżyserii Hebanowskiego była smutną opowieś­cią o nieuchronnej degradacji jednostki w nadwiślańskim kraju z finałem ( I urodzi nam się dziecko,/Pod strzechą, pod mazowiecką Urodzi się, będzie gniło, / O wolności śniło... śniło"), którego zapom­nieć nie sposób. "Wielki Fryderyk" Grudy (z efektowną rolą Jana Świderskiego) przypomniał, że w dawnym teatrze obowiązywały kryteria i zasady których bez szkody publiczności przekreślić me można. "Wielki Fryderyk" Dejmka był dramatyczną lekcją wychowania oby­watelskiego, przeprowadzoną w czasach cielęcej bezmyślności i pow­szechnego samozadowolenia. Więc sprawdza się Nowaczynski. W je­go dramatach, jak w bric-a-bracu, oprócz tandety schematów i ste­reotypów czczego gadulstwa i dowcipów z kalendarza (Nowaczyński ma odwagę złego smaku - pisał o nim Stanisław Brzozowski , są także elementy teatralnie płodne: epickie tło, malowane szeroko i barwnie, publicystyczne pasje, świadomość teatralności historii, nie­zwykły talent mimetyczno-językowy, dialog, który może być szybki jak szermierczy flesz, wreszcie sylwetki bohaterów - szanse dla peł­nych inwencji aktorów - uproszczone w rysunku, ale kreślone z rozmachem i poczuciem scenicznego efektu. Są to zalety niemałe, ale jednak podrzędne. Żywotność grywanych ostatnio utworów Nowa­czyńskiego nie polega na tym, że można z tych dramaturgicznych chłamów wypreparować kształtne bibeloty. Tę żywotność wyznacza problematyka. Nowaczyński pisał o sprawach ważnych: o fałszach narodowej świadomości, uczestnictwie w historii, wyborach tradycji, o romantyzmie. Spór o romantyzm trwa. Toczy się dłużej niż wiek. Ostatnie lata sprawiły, że przybrał jeszcze na sile. Nowaczyński uczestniczył w nim całe życie, zajmując niepoślednie miejsce w sze­regu (bo mimo wszelkich różnic i uproszczeń jest to jednak szereg, w którym porządek chronologiczny pisarskich wystąpień ma także swo­je znaczenie) nie zaczynającym się od autorów "Teki Stańczyka" i nie kończącym się na Gombrowiczu, Gałczyńskim i Mrożku. Można się zżymać na niechlujstwa dramaturgii Adolfa Nowaczyńskiego, trzeba się wstydzić za jego przedwojenne grzechy: prymitywny (choć powi­kłany) antysemityzm i krótkowzroczne wyrazy sympatii dla faszyzmu (przekreślone wspaniałą postawą w latach okupacji), ale nie sposób zaprzeczyć, że jego dzieła tworzą osobny i zbyt rzadko czytany roz­dział polskiej dyskusji o politycznym i literackim romantyzmie. Znaczenie i trwałość tego sporu przydaje rangi twórczości Adolfa Nowaczyńskiego. "Wiośnie Narodów" także.

Z grubsza - nie wdając się w szczegóły - można to ująć tak: piłsudczycy wielbili romantyzm, endecy kwestionowali. Piłsudski cytował Słowackiego i sławił powstańczy czyn zbrojny. Dmowski uznawał polityczny romantyzm za anachronizm i protestował prze­ciwko patrzeniu na świat przez pryzmat literatury. Tak było zawsze. Na początku wieku i w latach niepodległości. Stosunek do roman­tyzmu bywał wyrazem partyjnych sympatii. Nawet w pracach wy­bitnych uczonych. Spory o romantyzm, te wielkie i małe, prowadzo­ne z powodu rocznic, książek, premier teatralnych i programów szkol­nych, pogrzebów, pomników i nazw nowych ulic, miały charakter zastępczy. Chodziło o wizje nowej Polski, o kształt świadomości na­rodowej, o politykę i władzę. Kwestionować romantyzm znaczyło też często tyle, co podważać zasadność sanacyjnych rządów. Dawni "ludzie podziemni", byli fracy, legioniści i peowiacy czuli się przecież spadkobiercami romantycznych poetów, spiskowców, ułanów spod Stoczka, powstańców z Węgrowa i Małogoszczy. Romantyczny kult jednostki umacniał kult Marszałka. Wilam Horzyca pisał, że Piłsudski jest nowym wcieleniem Konrada.

Przewrót majowy dokonał się w romantycznej aurze (symbole, gesty, język propagandy). Wymarzone przez wieszczów odrodzenie duchowe ziścić się miało na ziemi. Potem prochy Słowackiego spo­częły na Wawelu (endecy chcieli pochować poetę w Krzemieńcu, piłsudczycy grzebali Króla Ducha między monarchami), przemawiali Piłsudski i Mościcki, a nad Polską rozbiła się bania romantycznej poezji. Wywiedziony z romantyzmu frazes tworzył język II Rzeczy­pospolitej. Pierwsze pomajowe lata to okres największej egzaltacji romantycznej piłsudczyków. W tym czasie, w 1928 roku, Adolf Noaczyński napisał "Wiosnę Narodów" i z właściwą sobie przekorą wy­słał tę komedię na konkurs rozpisany przez Teatr im. J. Słowackiego. Autorska przekora sięgała jeszcze dalej. Nowaczyński dla swojej komedii wybrał temat z "żywej historii" i na dodatek rocznicowy. Osiemdziesiąt lat wcześniej, w marcu i kwietniu 1848 roku, po kra­kowskim Rynku, po Grodzkiej, Wiślnej, Floriańskiej i paru jeszcze ulicach wiał wicher romantyzmu. Wicher okazał się wietrzykiem. Krakowska Wiosna Ludów była pasmem tragikomicznych wydarzeń rewolucyjnych, które z łatwością zostały stłumione przez słaby i byle jak dowodzony garnizon austriacki i to był pierwszy tej Wiosny artyleryjski tryumf reakcji europejskiej nad siłami postępu. Pewnie inaczej być nie mogło: represje 1846 roku dotknęły Kraków najmoc­niej. Pewnie tak być musiało. W Krakowie zabrakło ludzi formatu Smolki i Ziemiałkowskiego. Nie zmienia to jednak faktu, że była to "rewolucja w Pikutkowie". Wybuchła i upadła w kręgu światła biedermeierowskiej lampy. Nowaczyński stworzył utwór o najbar­dziej nieudanym, żałosnym epizodzie polskiego romantyzmu poli­tycznego. Temat wybrał z premedytacją. Na złość nielubianemu Krakowowi i - co ważniejsze - na złość piłsudczykom. "Wiosna Na­rodów w Cichym Zakątku" jest komedią polityczną napisaną przez endeka, który cenił rozsądek, upór, fachowość, chwalił Staszica, Lubeckiego, Tyzenhauza, Steinkellera, Czechów, Kaszubów, Wielkopo­lan i który zawsze zresztą był przysięgłym wrogiem romantyzmu ("Gwiżdżę na waszą romantyczną trójcę"). Jest utworem prowoka­cyjnym, stronniczym, pisanym w ogniu pomajowej walki politycz­nej.

Ćwiczenia Gwardii Narodowej w "Strzeleckim Parku" na Lu­biczu są przecież jawną drwiną z tych, którzy uczyli się musztry na krakowskich Błoniach, żeby później, po nocy spędzonej na teatral­nej scenie w Oleandrach, usłyszeć pamiętne słowa: "Żołnierze! Spot­kał was ten zaszczyt niezmierny..."

Lamartine, Hugo, Heine, Herwegh, Hercen, Petofi, Mickiewicz, Nowacki... Tym razem literaci nie stali na uboczu. Wiosna Lu­dów była "rewolucją intelektua­listów" i jednocześnie najwię­kszym teatrem XIX-wiecznej Europy. Na tej scenie mieściło się wszystko: wielkie gesty i wspaniałe mowy, znane kostiu­my i pozy, tańce, zabawy, śpie­wy, operowe pochody jak z "Nie­mej z Portici", palenie tro­nów, spektakularne dewastacje pałaców i "promenady trupów" - ofiar krwawych wydarzeń. Teatr był wszędzie (tragedia mieszała się z farsą), więc do­strzegało go wielu: Marks i Flaubert, Norwid i Mierosławski ("wciąż te same cyrkowe oklaski, wciąż te same poszumy skrzydeł aniołów śpiewających hosanna"). W Krakowie wypadło to skromniej, ale w podobnym sty­lu. Kiedy dotarły wiadomości o rewolucji wiedeńskiej, ustęp­stwach rządu i obaleniu Metternicha, zaczął się wielki festyn, który trwał dłużej niż miesiąc. Były śpiewy, iluminacje, patrio­tyczne msze, kwesty i wiece, na­rodowe stroje na ulicach, delegacje i pertraktacje, żądania uwolnienia więźniów politycznych, ich ceremonialne powitania, parady Gwardii Narodowej w opas­kach i z kokardami. Lamartinem tej rewolucji był chyba ban­kier Bochenek, a Bakuninem - aktor Thomain. Ale to jedna strona wydarzeń. Była też druga: lęk przed wkroczeniem Rosjan, zdemolo­wane starostwo, oblężenie Krzysztoforów przez Austriaków, krymina­liści wypuszczeni na ulice, barykady, salwy, bombardowanie miasta, 32 trupy polskie i 8 austriackich, demonstracyjny pogrzeb, stan wy­jątkowy, rządy wojskowe, emigracje i stan społecznej apatii. Adolf Nowaczyński o tym wszystkim wiedział, bo czytał stare gazety i książkę Gollenhofera "Rewolucja krakowska 1848 roku", ale dramat układał po swojemu. Kiedy chciał, zabiegał o pozory autentycznoś­ci fabuły, kiedy indziej nie troszczył się o to. Pominął dramatyczne momenty krakowskiej rewolucji, a wyeksponował jej teatralność i partykularyzm. Wypadki z sześciu tygodni zmieścił w jednym ty­godniu kwietnia. Błysnęło więc, i jeszcze szybciej zgasło. Bohate­rami "Wiosny Narodów" - z wyjątkiem Kriega i Thomaina - uczy­nił komparsów krakowskiej Wiosny Ludów. Nie ma w tym dramacie (w którym tyle osób historycznych) Castiglione'a, Moltkego, Zienkowicza, Moszyńskiego, Józefa Wysockiego i rabina Meiselsa - Adam Potocki ma rolę drugoplanową. Jest mieszczański, biedermeierowski światek ze swoją codziennością, cały w pretensjach, choć zapyziały, są realia brutalnie prozaizujące ramantyczno-patriotyczne uniesienia, małe sprawy śmiesznych i schematycznych postaci, które przerasta historia. Operetkowe wiece, kłótnie, demonstracje i "pospolitość skrzeczy"... A nad tym wszystkim unoszą się zapachy geranium i kawy ze śmietanką, słychać gdakanie kur i melodyjki "O mein lieber Augustin" płynącą z "zachrypniętej katarynki". Rewo­lucja w świecie Buscha i Oberlandera. O to chodziło Nowaczyńskiemu. Kraków był dla niego odpowiednikiem irlandzkiej mieściny Ballymoy, ze znanej naszemu autorowi sztuki Birminghama "Gene­rał John Regan", w której leniwi i rozpolitykowani obywatele żyli wprawdzie w nędzy, ale za to w stanie patriotycznej egzaltacji i histerii. Był zaściankiem i jednocześnie całą Polską, chorą na irrac­jonalizm, megalomanię, polityczną ślepotę i chciejstwo. Ma też rację Tadeusz Bradecki pisząc, w artykule świetnie tłumaczącym reżyserskie intencje, że "Nowaczyński zobaczył dramat polskiej histori jako powtarzalny spektakl"; świadomie wprowadzone aluzje i anachronizmy rozszerzają ramy czasowe utworu, a schematyzm fabuły i gotowych ról może wyrażać także okrutny schematyzm ojczystej historii. Nowaczyński wpisał do "Wiosny Narodów w Cichym Zakątki" swój satyryczny model romantycznego czynu. "Polski spektakl p o w s t a n i e - powiada dalej Bradecki - miał tymczasem kilka nowych premier".

W roku 1900, jeszcze przed "Weselem", pisał Wyspiański "Rok 46" - sztukę o jakże przedwczesnym i także bardzo "teatralnym" krakowskim powstaniu. Jeżeli wierzyć pamiętnikarzom, był to ironicznj i krwawy "dramat historii". Utwór zaginął, ale mógł być świetny. Puszyli się w nim i detronizowali jednodniowi dyktatorzy, powoływano ministrów, były kłótnie i spory i była też procesja na Podgórzu i rzeź pod Gdowem. Nowaczyński, który musiał o tej sztuce słyszeć, poszedł, jak się wydaje, tropem Wyspiańskiego. Napisał jednak "ko­medię historii".

Skreślenia dokonane w tekście "Wiosny Narodów" są wielkie, choć mają proste motywacje. Bradecki wyrzucił gadaninę, dygresje fa­bularne (między innymi antysemicki motyw prowokacji Rosenstossa), najgorsze dowcipy, mniej istotne wątki romansowe i zawikłania akcji. Teatr ma opowiadać o jednym z wielu polskich romantyczych "niedoczynów", a nie o amorach panien Liedermeyer. W sce­nariuszu powstało w ten sposób kilka dziur, z których większość załata się na scenie, a pozostałych publiczność i ślepawi krytycy i tak nie dostrzegą. Niech będzie, tym bardziej że Bradecki czyta dramat wnikliwie i nie odrzuca niczego, co teatralnie efektywne, nicze­go, co może służyć reżyserskiej intencji. Rozbudowuje wątki u au­tora drugorzędne, przesuwa akcenty, wyostrza, łagodzi i podmienia znaczenia. Więcej. Inkrustuje utwór Nowaczyńskiego wielką poezją romantyczną ("Kiedy prawdziwie Polacy powstaną" Słowackiego, "Marsz w przyszłość" Berwińskiego), wprowadza personifikację "Sumienia ludu", operuje teatralnymi aluzjami, wykorzystuje epizody znane tyl­ko z historii. Do czego zmierza? Przyjrzyjmy się dokładniej. Oto przykłady:

- niemy góral Walek (świetny Zbigniew Kosowski), który u Nowaczyńskiego jest uosobieniem galicyjskiej nędzy i świadkiem wydarzeń, w spektaklu Bradeckiego staje się ich komentatorem. Gra rolę podobną do tych, które w przedstawieniach Swinarskiego otrzymali Hawryła w "Fantazym" i Fejga w "Sędziach". Właściwie nie wiadomo, czy jest niemową, czy też po prostu gadać mu się nie chce, bo dystans do "ciarachów" ma ogromny i niepokojący. Bosy, przymierza się do butów feldfebla Macierzanki, ale kto wie, jak przyjdzie co do czego, czy nie ściągnie ich z pańskch nóg. Tacy Walkowie robili to przecież dwa lata wcześniej, robili też i później. Maciejunio z "Przedwiośnia" w parzenicach...

- pierwszy akt "Wiosny Narodów" kończy przemarsz Gwardii Na­rodowej: "jedni śpiewają Miała baba koguta, inni Tę onucę, coś mi dała, to ja nosić nie będę". Bradecki z Radwanem korzystają z tego pomysłu autora, ale realizują go w innym momencie spektaklu: przekształcają plątaninę piosenek w zabawną "walkę" hymnów (po­dobne rozwiązanie, tyle że w tonacji patetycznej, zastosowano w ka­towickich "Dziadach" z 1935 roku);

- wymyślone i przez reżysera ironicznie nazwane "Sumienie lu­du" (Marek Litewka i Edward Dobrzański), karykatura Jaśka z "We­sela" i jednocześnie Polak-krakowiak z rysunków Sławomira Mrożka, przewija się przez niemal cały spektakl. Niby to cierpi za lud siermiężny, zagrzewa do walki, mówi słowa, które trzeba trakto­wać serio, ale jest pijane, bezradne, więc przysypia po kątach, jak chłopi w "Dziadach" Swinarskiego;

- aluzji literackich i teatralnych mnóstwo. Wygaszenie reflekto­rów świecących z widowni przekształca zebranie obywateli w ste­reotypową "scenę spisku" z przedstawienia romantycznego dramatu. - Bunt koncepisty cyrkularnego Barnaby Nedostala przeciwko ba­ronowi Kriegowi (zrywanie orderów) parodiuje scenę sporu cesar­skich braci z "Kordiana". - Feldfebel Macierzanka (Andrzej Hudziak), doskonała replika niezłomnego Starego Wiarusa z "Warszawianki" w wykonaniu Ludwika Solskiego (ruch, charakteryzacja), fagasuje u austriackiego starosty;

- patriotyczne uniesienie obywateli przerywa brutalnie scena bombardowania miasta (nie istniejąca u Nowaczyńskiego). Uciekają tchórzliwie wszyscy, nawet "Sumienie ludu". Na placu pozostaje tylko aktor (Jacek Romanowski) deklamujący romantyczne wiersze. Aktor jest wprawdzie bohaterskim kabotynem, ale "pieśń ujdzie ca­ło"...

Do czego zmierzał reżyser w swoich zabiegach inscenizacyjnych? Bo przecież nie tylko do tego, żeby wpisać swe przedstawienie w kontekst wcześniejszych, świetnych dokonań Starego Teatru (Swinarski). Bradecki, wykorzystując przesłanki tekstu, rozszerzył spo­łeczny plan utworu i dzięki systemowi rozlicznych odniesień i do­datków umieścił "Wiosnę Narodów" na wyższym niż Nowaczyński pięt­rze polskiej hierachii literackiej. Krzywe zwierciadło wielkiego ro­mantyzmu jest także lustrem nie byle jakim. Najważniejsze jest wszakże to, że Tadeusz Bradecki zdradził Adolfa Nowaczyńskiego jako autora komedii jednoznacznie antyromantycznej. Jest to nie­wierność szlachetna - niewierność współczesnego artysty, świado­mego gorzkich doświadczeń najnowszej historii wobec pisarza z prze­szłości, uwikłanego w dawno przebrzmiałą już partyjną walkę. Bradecki stworzył bowiem przedstawienie, w którym stale i do koń­ca obecnej antyromantycznej kpinie towarzyszy splatająca się z nią i z biegiem akcji narastająca nuta dziejowego dramatu. W czwartym akcie - epilogu krwawo słumionych zamieszek rewolucyjnych - staje się ona tak wyrazista, że już góruje nad tłumioną kpiną. Ta odmiana klimatu w spektaklu wywołała gorący sprzeciw Bożeny Winnickiej: "Dlaczego, na Boga, nie umiemy śmiać się do końca z naszej historii, z nas samych, z naszych klęsk?". Wolne żarty. Myślę, że Bożena Winnicka (czepiam się jej recenzji z "Życia Literackiego" z szacunkiem należnym jedynej istotnej wypowiedzi o "Wiośnie Na­rodów") w tym miejscu też nie ma racji. I nie chodzi mi wcale o nieszarganie świętości, zwłaszcza tych, które świętymi nie były. Ale dla­czego tylko się śmiać? Dzisiaj, w roku 1987? Po tylu nie znanych już Nowaczyńskiemu dowodach tragicznej skuteczności romantycznych postaw? Dlaczego mamy powracać do starych alternatyw? Do dzie­więtnastowiecznych, zbyt prostych i kategorycznych podziałów, rozcinających nasze myślenie o historii i przyszłości na dwie wy­kluczające się opcje: płakać czy śmiać się, serce czy rozum, roman­tyzm czy pozytywizm, "bić się czy nie bić"...? Zostawmy te dylematy specjalistom od instrumentalnego traktowania historii. Jest ich tak wielu i różne noszą krawaty.

Tadeusz Bradecki nie chce - na szczęście - powtarzać wyłącz­nie antyromantycznych gestów Adolfa Nowaczyńskiego. Wiadomo o tym od początku przedstawienia: Walek, zamachnąwszy się cebrzykiem z pomyjami, nie wylewa ich jednak w stronę publiczności. Krakowska "Wiosna Narodów" opiera się na subtelnym i precyzyjnym kontrapunkcie ironii i powagi, wesołości, smutku, refleksji i drwiny. A śmiać się można. Wprawdzie nie "do końca", ale za to od pierwszej do ostatniej sceny przedstawienia: katafalk, przed którym w fi­nale zapala się żałobną świeczkę narodową, nie przestał być kredensem, Matka-Polka sznapsem leczy swoje rany. Jest to śmiech już inny niż wcześniej. Gorzki, przytłumiony, zabarwiony sarkazmem śmiech z pokonanych. Kiedy przegrywa romantyzm, powraca bylejakość. Krakowscy obywatele uciekają w żałosną prywatność, kaleką miłość, codzienną krzątaninę i kawiarnianą politykę. "Polskie Oberramergau" mówiąc słowami Brzozowskiego - jest także "Polską zdziecinniałą".

Można się śmiać od początku. Z egzaltacji i tromtadracji, z mega­lomanii, chciejstwa i grandilokwencji, z karzełków pozujących na olbrzymów, z patriotycznego kiczu, z ciotek i wnuczek rewolucji, z intelektualistów i aktorów w pierwszych szeregach, z gastronomicz­nego bojkotu Austriaków i... z romantyzmu. Dzięki Staremu Teatro­wi, a także Nowaczyńskiemu, znów z tego wszystkiego zaczynamy śmiać się w teatrze. Na scenie i na widowni. To bardzo ważne. "Śmiech nie zaprzecza, nie zabija; samego siebie można ująć jedynie poprzez śmiech: męstwo nasze jest w nim" - pisał dumnie Stanis­ław Brzozowski.

Tadeusz Bradecki cieszy się teatrem, widać to w "Wiośnie Narodów". Zjawisko unikalne na scenach polskich teatrów, na których tak często oglądamy owoce straszliwych mąk twórczych. Radość Bradeckiego bierze się z umiejętności. On po prostu umie pisać na teatralnej maszynie biegle i wszystkimi palcami. Rzadko omija trudności. Nie­doskonałości literatury, kłopoty wynikające z wielkości obsady, bardziej tego reżysera dopingują aniżeli peszą. Nowe i skomplikowa­ne problemy rozwiązuje z pasją właściwą ambitnym rzemieślnikom. To prawdziwa przyjemność patrzeć, jak Bradecki klarownie i pięknie układa sceny zbiorowe, jak współpracuje z Urszulą Kenar (znakomita scenografia) i Stanisławem Radwanem, łącząc w całość luźne epi­zody (wejście obywateli do kawiarni). Jak troszczy się, żeby nie zmarnować dowcipu rzuconego mimochodem ("kto kichnął? Matej­ka"), żeby dać satysfakcję wykonawcy nawet najmniejszej roli. Nic dziwnego, że aktorzy grają z widocznym ukontentowaniem. Szeroki margines pozostawiony dla inwencji i swobody pozwala aktorom wierzyć w twórczy charakter ich pracy, a interpretacyjne i kon­strukcyjne rygory, przez reżysera ściśle wyznaczone, dają im pew­ność scenicznego bycia. W tym przedstawieniu jest miejsce dla ak­torskiej etiudy, a nawet improwizacji w rozsądnych granicach. Aktorzy wiedzą, co grają, wiedzą też, jak mają grać, żeby zewnętrznie tylko określone figurki Nowaczyńskiego nie rozleciały się na kawał­ki. Nie pogłębiają nadmiernie postaci, nie obnoszą po scenie swojej prywatności, grają ostro, wyraziście, niezwykle intensywnie i bez szarży. Takie aktorskie wariacje charakterystyczne na jednej tylko albo dwóch strunach: Gizela, wyranżerowana tragiczka miejscowej sceny w wykonaniu Ewy Kolasińskiej, bezlitosnej wobec kobiecości swojej bohaterki; Malwina, egzaltowana młoda mieszczka i kandydatka na aktorkę, dobrze mówiona przez Beatę Paluch; tchórzliwy Gaudenty, Bobczyński tego światka - Leszka Piskorza; patriota i zapobiegliwy kupiec Rosenstoss ciepło, zabawnie i godnie grany przez Stefana Szramela; profesor Spiessburger - Jerzego Święcha puentują­cy dialog absurdalnymi "przysłowiami"; milczący i tajemniczy Garbus, "prince Karadżordżewicz" - Piotra Skiby; głuchy i pokracz­ny Skorupka Józefa Dietla, aktora z jakże krakowskim nazwiskiem... Można by wymieniać dalej, bo nawet niewdzięczne role nie giną w tym przedstawieniu (Ekielski - Jerzego Fedorowicza). A na tym tle trzy role z pierwszego planu: Anna Polony, Tadeusz Huk i Jerzy Grałek.

Maman Liedermeyer, wdowa po pułkowniku austriackich ułanów, lepiej mówi po francusku niźli po niemiecku. Same kłopoty na jej biednej głowie: robótki domowe, romanse córeczek, kawiarnia i oj­czyzna. Wszystkiemu winni są Austriacy i ten nieznośny Walek. Maman Liedermeyer Anny Polony to jedna z najlepszych komedio­wych ról wielkiej aktorki.

Baron Krieg de Hochfelden, zalotny żołdak i cyniczny biurokrata stąpa po scenie jak zasłużony kogut. Tadeusz Huk lubi mieć dużo miejsca do grania. Połowa świetnej roli w nogach i w sylwetce, resz­ta w zabawie niemczyzną i w grozie mieszanej z udaną jowialnoś­cią. Huk, bez większej szkody dla przedstawienia, "puszcza" swoją pierwszą, kiepsko zresztą napisaną ekspozycyjną scenę i jak stary komik z dawnych, dobrych czasów, oszczędza efekt na "własny" akt III. Zaczyna od etiudy pt.: "Niemiec czyta po polsku" i jest w niej tak śmieszny, że choć etiuda trwa długo, mógłbym patrzeć jeszcze parę minut, jak aktor mocuje się z ojczystym językiem. A potem jest wspomniana już scena sporu z Nedostalem, którą należałoby sfilmo­wać na pamiątkę.

Barnabas Nedostal - jedyna rola w dramacie Nowaczyńskiego po­zwalająca na odrobinę psychologii. Jerzy Grałek wykorzystuje tę możliwość w sposób doskonały. Tworzy postać kochliwego, powol­nego i trochę niezdarnego starego kawalera, nie pozbawionego jednak sprytu i godności. Czerwienieje jak burak, wydaje się, że pęknie z wściekłości, kiedy kolejny raz przekręcają jego nazwisko. Poczciwy Czech w austriackiej służbie; smutny los małego narodu sprawił, że stał się elementeni biurokratycznej machiny znienawidzonego pań­stwa. Przekonawszy się o łajdactwach Kriega podaje się do dymisji. Cóż za ulga i duma, gdy o tym opowiada: "Jisem sam demissionoval... Ordery na parkiet... Maria Teresa Dritte Klasse weg... Maria Annunciata Vierte Klasse weg..."; poczucie wolności, dumy z "hero­icznego" gestu i trochę jednak żalu po straconych orderach. A jak wspaniale Grałek mówi czeszczyzną (dobre słowo dla Kriega) Nowa­czyńskiego! Bez cienia przesady i parodii tworzy perfekcyjny pastisz językowy. Świetna rola i piękne wejście doświadczonego aktora na scenę Starego Teatru.

Pisałem o wykonawcach nie tylko z powodu wysokiego poziomu aktorstwa w tym przedstawieniu. Dzięki nim - co stokroć ważniej­sze krakowska "Wiosna Narodów" jest niezbitym dowodem na to, że jednak można pracować na scenie z radością i poczuciem sensu wła­snej działalności. Dziś także. Swoją zaś drogą, to nie przypadek, że głównym bohaterem tego spektaklu jest szary człowiek, statysta mi­mo woli w "komedii historii".

Teatr historii i teatr w teatrze... W scenografii Urszuli Kenar najpierw rzuca się w oczy kredens, a potem kwiatki z farbowanych kurzych piórek, poutykane na drucikach z przodu sceny. Strzelnica. Takie kwiatki można jeszcze oglądać w jarmarcznych budach. Nie wiem, do czego dziś strzela się z wiatrówki, ale niegdyś - dawno te­mu - celowano do wilka, jelenia, baletnicy i galopującego kawalerzysty, którego barwy malowano zależnie od okoliczności. Tadeusz Bradecki patrzy na bohaterów "Wiosny Narodów" jak na galerię strzel­niczych figurek. W akcie trzecim jakby odwrócił perspektywę: z kre­densu ustawionego w głębi sterczą lufy armatnie. Teraz my także znaleźliśmy się we wnętrzu tej budy. - Teatr jako strzelnica i te­atr w teatrze mają ze sobą wiele wspólnego. Analogiczny jest cu­dzysłów powiększający dystans, z którego ogląda się wypadki. Scena jako strzelnica jest w gruncie rzeczy okrutną w swej jednoznacz­ności wersją teatru w teatrze. Przywiązanie Bradeckiego do tej za­sady kreowania rzeczywistości scenicznej zauważono już dawno. Jest obecna w każdym przedstawieniu krakowskiego reżysera. Sprawa jest wszakże głębsza niż sądzą krytycy, dostrzegający w zastosowaniu tej formuły metodę "świadomego obniżania tonu rozważań filozo­ficznych" (Małgorzata Szpakowska) albo "rozwiązanie czysto stylis­tyczne podyktowane fascynacją stylizacją i umownością" (Elżbieta Wysińska). Jeśli formuła teatru w teatrze nie jest li tylko konfek­cyjnym ornamentem, jeśli użyta jest w sposób przemyślany, to zawsze, zarówno w komediowej, jak i tragicznej wersji, wiąże się ona z ideą vanitas ("Wezmą nas w mieszek, jako czynią łątkom"). W planie hi­storiozoficznym oznacza to tyle, że historia nie jest tworem ludzkim, że człowiek jest właśnie łątką - kukiełką, igraszką Losu (albo innych mocy pisanych z wielkiej litery), przedmiotem, a nie pod­miotem dziejów. I tak jest w twórczości Tadeusza Bradeckiego. Za kulisami jego, z taką radością uprawianego teatru czają się zawsze smutek i pasywizm. W tym miejscu powinien nastąpić spór zasadni­czy, którego jednak nie będzie. Trudno bowiem polemizować z przekonaniami, które, jak się wydaje, mają charakter wierzeń.