Notatki po Wiośnie Narodów
Trzeba zacząć od kredensu. Natychmiast rzuca się w oczy.. Zmienia funkcje określa miejsce akcji. Będzie meblem z kawiarni Maman Liedermeyer, stołem prezydialnym w Amfiteatrze Nowodworskiego, twierdzą z działami wymierzonymi w publiczność (więc także Wawelem, z którego 26 kwietnia 1848 roku bombardowano Kraków) i katafalkiem - żałobnym monumentem. Jest wielki i wprawdzie dużo późniejszy niż biedermeierowskie sprzęty z czasów Wiosny Ludów, ale ma za to siłę prawdziwego mebla, którą trudno uzyskać w teatralnej stolarni. Wspaniały. "Meblozaurem" nazwała go ładnie Bożena Winnicka, żeby dalej tak pisać o inicjatywie Tadeusza Bradeckiego i Starego Teatru: "Być może, dla pokazania tego kredensu warto było odgrzebać komedię Nowaczyńskiego "Wiosna Narodów w Cichym Zakątku", roztropnie dotąd przez teatry omijaną. Kredens był tylko pretekstem. Rozeźlił mnie dowcip recenzentki. Winnicka zawsze grymasi, tym razem jednak bez racji. Bo czy to dobrze, że latami nie grano tej sztuki? Czy to źle, że ją teraz zagrano? Arcykrakowski tekst Nowaczyńskiego wystawił krakowski teatr. Reżyser dramat skrócił wzbogacił, ale autora czytał uważnie i często z jego pomysłów korzystał. Powstało przedstawienie co najmniej dobre (czemu Winnicka nie przeczy) i ważne, takie, przy którym warto się kłócić o sprawy nie tylko teatralne (i Winnicka to czyni). Publiczność słucha uważnie, reaguje świetnie. Spektakl wygrywa dwa festiwale, ośmioro aktorów dostaje nagrody. "Mein Liebchen, was willst du noch mehr", w dzisiejszych ciężkich czasach?
Wbrew pozorom chodzi o sprawy poważne. O to, kiedy wybrzydzać nie należy, i o to, co grywać warto. Repertuary naszych teatrów - z nie zawsze jasnych powodów - są monotonne i ubogie, jak ka non lektur szkolnych. Przede wszystkim w doborze tytułów z dawnej dramaturgii polskiej. Myślę więc, że każda próba wyjścia poza krąg repertuarowych oczywistości zasługuje na uwagę. I na szacunek jeśli na scenie się powiedzie. W historii naszej literatury napisano dla sceny zaledwie parę arcydzieł, ale z pewnością więcej niż kilkanaście dramatów wartościowych. Trzeba je odszukiwać i przypominać. Zniechęcać do tego nie można. Przecież bywa i tak, że dzieła martwe żywotność odzyskują.
"Wiosna Narodów" nie jest arcydziełem. Ale Bradecki stworzył przedstawienie mądrzejsze od tej komedii. Pogłębił jej problem, wprowadził nowe sensy i zrobił to tak ostrożnie, że wątła konstrukcja utworu wytrzymała zwiększone obciążenie. To ewenement w naszym życiu teatralnym, w którym tak często ogłupia się dzieła genialne bo zadufani krawcy udają Fidiaszy, a biżuterię oprawiają cieśle. Więc chwalę Stary Teatr za "roztropną" decyzję repertuarową a Bradeckiego za jego pracę. Chwalę aktorów za to, że biorąc z Nowaczyńskiego co najlepsze ożywili na scenie kukiełki jego bohaterów. Tym razem - wyjątkowo - teatr okazał się lepszy od literatury. Przedstawił wiarygodne świadectwo własnej autonomii i twórczego charakteru. Pewniejsze dla mnie od wszelkich teoretycznych dowodów na niezależność teatralnej sztuki. Kto teatr lubi, ten się z tego cieszy.
"Wiosna Narodów" nie jest arcydziełem. Posiada wszelkie cechy maniery pisarskiej Nowaczyńskiego - autora obszernych powieści dramatycznych, w których polityczne tezy, realia składające się na tło historyczno-obyczajowe, nieokiełznane pastisze językowe, szlagworty i kalambury ważniejsze są od konfliktów, akcji, psychologii. Nie wiem skąd wzięła się ta maniera Nowaczyńskiego (umysł miał chłonny jak gąbka, wagonami pożerał przedziwne gazety i książki), ale czytając jego "kroniki historyczne" myślę o Grabbem ("Napoleon albo sto dni"), Rostandzie i starej spółce autorskiej Lacroix-Vitet. A w "Wiośnie Narodów w Cichym Zakątku" słychać także zapomnianą juz u nas melodię wiedeńskiej komedii ludowej ("Rewolucja w Pikutkowie" Nestroya). Nie będę jednak wyliczał słabości i zależności dramatów Nowaczyńskiego. Obchodzi mnie co innego. Nowaczynski sprawdza się w teatrze. Także współczesnym. Widziałem większość powojennych przedstawień jego utworów i każde było istotne. "Cyganeria warszawska" w reżyserii Hebanowskiego była smutną opowieścią o nieuchronnej degradacji jednostki w nadwiślańskim kraju z finałem ( I urodzi nam się dziecko,/Pod strzechą, pod mazowiecką Urodzi się, będzie gniło, / O wolności śniło... śniło"), którego zapomnieć nie sposób. "Wielki Fryderyk" Grudy (z efektowną rolą Jana Świderskiego) przypomniał, że w dawnym teatrze obowiązywały kryteria i zasady których bez szkody publiczności przekreślić me można. "Wielki Fryderyk" Dejmka był dramatyczną lekcją wychowania obywatelskiego, przeprowadzoną w czasach cielęcej bezmyślności i powszechnego samozadowolenia. Więc sprawdza się Nowaczynski. W jego dramatach, jak w bric-a-bracu, oprócz tandety schematów i stereotypów czczego gadulstwa i dowcipów z kalendarza (Nowaczyński ma odwagę złego smaku - pisał o nim Stanisław Brzozowski , są także elementy teatralnie płodne: epickie tło, malowane szeroko i barwnie, publicystyczne pasje, świadomość teatralności historii, niezwykły talent mimetyczno-językowy, dialog, który może być szybki jak szermierczy flesz, wreszcie sylwetki bohaterów - szanse dla pełnych inwencji aktorów - uproszczone w rysunku, ale kreślone z rozmachem i poczuciem scenicznego efektu. Są to zalety niemałe, ale jednak podrzędne. Żywotność grywanych ostatnio utworów Nowaczyńskiego nie polega na tym, że można z tych dramaturgicznych chłamów wypreparować kształtne bibeloty. Tę żywotność wyznacza problematyka. Nowaczyński pisał o sprawach ważnych: o fałszach narodowej świadomości, uczestnictwie w historii, wyborach tradycji, o romantyzmie. Spór o romantyzm trwa. Toczy się dłużej niż wiek. Ostatnie lata sprawiły, że przybrał jeszcze na sile. Nowaczyński uczestniczył w nim całe życie, zajmując niepoślednie miejsce w szeregu (bo mimo wszelkich różnic i uproszczeń jest to jednak szereg, w którym porządek chronologiczny pisarskich wystąpień ma także swoje znaczenie) nie zaczynającym się od autorów "Teki Stańczyka" i nie kończącym się na Gombrowiczu, Gałczyńskim i Mrożku. Można się zżymać na niechlujstwa dramaturgii Adolfa Nowaczyńskiego, trzeba się wstydzić za jego przedwojenne grzechy: prymitywny (choć powikłany) antysemityzm i krótkowzroczne wyrazy sympatii dla faszyzmu (przekreślone wspaniałą postawą w latach okupacji), ale nie sposób zaprzeczyć, że jego dzieła tworzą osobny i zbyt rzadko czytany rozdział polskiej dyskusji o politycznym i literackim romantyzmie. Znaczenie i trwałość tego sporu przydaje rangi twórczości Adolfa Nowaczyńskiego. "Wiośnie Narodów" także.
Z grubsza - nie wdając się w szczegóły - można to ująć tak: piłsudczycy wielbili romantyzm, endecy kwestionowali. Piłsudski cytował Słowackiego i sławił powstańczy czyn zbrojny. Dmowski uznawał polityczny romantyzm za anachronizm i protestował przeciwko patrzeniu na świat przez pryzmat literatury. Tak było zawsze. Na początku wieku i w latach niepodległości. Stosunek do romantyzmu bywał wyrazem partyjnych sympatii. Nawet w pracach wybitnych uczonych. Spory o romantyzm, te wielkie i małe, prowadzone z powodu rocznic, książek, premier teatralnych i programów szkolnych, pogrzebów, pomników i nazw nowych ulic, miały charakter zastępczy. Chodziło o wizje nowej Polski, o kształt świadomości narodowej, o politykę i władzę. Kwestionować romantyzm znaczyło też często tyle, co podważać zasadność sanacyjnych rządów. Dawni "ludzie podziemni", byli fracy, legioniści i peowiacy czuli się przecież spadkobiercami romantycznych poetów, spiskowców, ułanów spod Stoczka, powstańców z Węgrowa i Małogoszczy. Romantyczny kult jednostki umacniał kult Marszałka. Wilam Horzyca pisał, że Piłsudski jest nowym wcieleniem Konrada.
Przewrót majowy dokonał się w romantycznej aurze (symbole, gesty, język propagandy). Wymarzone przez wieszczów odrodzenie duchowe ziścić się miało na ziemi. Potem prochy Słowackiego spoczęły na Wawelu (endecy chcieli pochować poetę w Krzemieńcu, piłsudczycy grzebali Króla Ducha między monarchami), przemawiali Piłsudski i Mościcki, a nad Polską rozbiła się bania romantycznej poezji. Wywiedziony z romantyzmu frazes tworzył język II Rzeczypospolitej. Pierwsze pomajowe lata to okres największej egzaltacji romantycznej piłsudczyków. W tym czasie, w 1928 roku, Adolf Noaczyński napisał "Wiosnę Narodów" i z właściwą sobie przekorą wysłał tę komedię na konkurs rozpisany przez Teatr im. J. Słowackiego. Autorska przekora sięgała jeszcze dalej. Nowaczyński dla swojej komedii wybrał temat z "żywej historii" i na dodatek rocznicowy. Osiemdziesiąt lat wcześniej, w marcu i kwietniu 1848 roku, po krakowskim Rynku, po Grodzkiej, Wiślnej, Floriańskiej i paru jeszcze ulicach wiał wicher romantyzmu. Wicher okazał się wietrzykiem. Krakowska Wiosna Ludów była pasmem tragikomicznych wydarzeń rewolucyjnych, które z łatwością zostały stłumione przez słaby i byle jak dowodzony garnizon austriacki i to był pierwszy tej Wiosny artyleryjski tryumf reakcji europejskiej nad siłami postępu. Pewnie inaczej być nie mogło: represje 1846 roku dotknęły Kraków najmocniej. Pewnie tak być musiało. W Krakowie zabrakło ludzi formatu Smolki i Ziemiałkowskiego. Nie zmienia to jednak faktu, że była to "rewolucja w Pikutkowie". Wybuchła i upadła w kręgu światła biedermeierowskiej lampy. Nowaczyński stworzył utwór o najbardziej nieudanym, żałosnym epizodzie polskiego romantyzmu politycznego. Temat wybrał z premedytacją. Na złość nielubianemu Krakowowi i - co ważniejsze - na złość piłsudczykom. "Wiosna Narodów w Cichym Zakątku" jest komedią polityczną napisaną przez endeka, który cenił rozsądek, upór, fachowość, chwalił Staszica, Lubeckiego, Tyzenhauza, Steinkellera, Czechów, Kaszubów, Wielkopolan i który zawsze zresztą był przysięgłym wrogiem romantyzmu ("Gwiżdżę na waszą romantyczną trójcę"). Jest utworem prowokacyjnym, stronniczym, pisanym w ogniu pomajowej walki politycznej.
Ćwiczenia Gwardii Narodowej w "Strzeleckim Parku" na Lubiczu są przecież jawną drwiną z tych, którzy uczyli się musztry na krakowskich Błoniach, żeby później, po nocy spędzonej na teatralnej scenie w Oleandrach, usłyszeć pamiętne słowa: "Żołnierze! Spotkał was ten zaszczyt niezmierny..."
Lamartine, Hugo, Heine, Herwegh, Hercen, Petofi, Mickiewicz, Nowacki... Tym razem literaci nie stali na uboczu. Wiosna Ludów była "rewolucją intelektualistów" i jednocześnie największym teatrem XIX-wiecznej Europy. Na tej scenie mieściło się wszystko: wielkie gesty i wspaniałe mowy, znane kostiumy i pozy, tańce, zabawy, śpiewy, operowe pochody jak z "Niemej z Portici", palenie tronów, spektakularne dewastacje pałaców i "promenady trupów" - ofiar krwawych wydarzeń. Teatr był wszędzie (tragedia mieszała się z farsą), więc dostrzegało go wielu: Marks i Flaubert, Norwid i Mierosławski ("wciąż te same cyrkowe oklaski, wciąż te same poszumy skrzydeł aniołów śpiewających hosanna"). W Krakowie wypadło to skromniej, ale w podobnym stylu. Kiedy dotarły wiadomości o rewolucji wiedeńskiej, ustępstwach rządu i obaleniu Metternicha, zaczął się wielki festyn, który trwał dłużej niż miesiąc. Były śpiewy, iluminacje, patriotyczne msze, kwesty i wiece, narodowe stroje na ulicach, delegacje i pertraktacje, żądania uwolnienia więźniów politycznych, ich ceremonialne powitania, parady Gwardii Narodowej w opaskach i z kokardami. Lamartinem tej rewolucji był chyba bankier Bochenek, a Bakuninem - aktor Thomain. Ale to jedna strona wydarzeń. Była też druga: lęk przed wkroczeniem Rosjan, zdemolowane starostwo, oblężenie Krzysztoforów przez Austriaków, kryminaliści wypuszczeni na ulice, barykady, salwy, bombardowanie miasta, 32 trupy polskie i 8 austriackich, demonstracyjny pogrzeb, stan wyjątkowy, rządy wojskowe, emigracje i stan społecznej apatii. Adolf Nowaczyński o tym wszystkim wiedział, bo czytał stare gazety i książkę Gollenhofera "Rewolucja krakowska 1848 roku", ale dramat układał po swojemu. Kiedy chciał, zabiegał o pozory autentyczności fabuły, kiedy indziej nie troszczył się o to. Pominął dramatyczne momenty krakowskiej rewolucji, a wyeksponował jej teatralność i partykularyzm. Wypadki z sześciu tygodni zmieścił w jednym tygodniu kwietnia. Błysnęło więc, i jeszcze szybciej zgasło. Bohaterami "Wiosny Narodów" - z wyjątkiem Kriega i Thomaina - uczynił komparsów krakowskiej Wiosny Ludów. Nie ma w tym dramacie (w którym tyle osób historycznych) Castiglione'a, Moltkego, Zienkowicza, Moszyńskiego, Józefa Wysockiego i rabina Meiselsa - Adam Potocki ma rolę drugoplanową. Jest mieszczański, biedermeierowski światek ze swoją codziennością, cały w pretensjach, choć zapyziały, są realia brutalnie prozaizujące ramantyczno-patriotyczne uniesienia, małe sprawy śmiesznych i schematycznych postaci, które przerasta historia. Operetkowe wiece, kłótnie, demonstracje i "pospolitość skrzeczy"... A nad tym wszystkim unoszą się zapachy geranium i kawy ze śmietanką, słychać gdakanie kur i melodyjki "O mein lieber Augustin" płynącą z "zachrypniętej katarynki". Rewolucja w świecie Buscha i Oberlandera. O to chodziło Nowaczyńskiemu. Kraków był dla niego odpowiednikiem irlandzkiej mieściny Ballymoy, ze znanej naszemu autorowi sztuki Birminghama "Generał John Regan", w której leniwi i rozpolitykowani obywatele żyli wprawdzie w nędzy, ale za to w stanie patriotycznej egzaltacji i histerii. Był zaściankiem i jednocześnie całą Polską, chorą na irracjonalizm, megalomanię, polityczną ślepotę i chciejstwo. Ma też rację Tadeusz Bradecki pisząc, w artykule świetnie tłumaczącym reżyserskie intencje, że "Nowaczyński zobaczył dramat polskiej histori jako powtarzalny spektakl"; świadomie wprowadzone aluzje i anachronizmy rozszerzają ramy czasowe utworu, a schematyzm fabuły i gotowych ról może wyrażać także okrutny schematyzm ojczystej historii. Nowaczyński wpisał do "Wiosny Narodów w Cichym Zakątki" swój satyryczny model romantycznego czynu. "Polski spektakl p o w s t a n i e - powiada dalej Bradecki - miał tymczasem kilka nowych premier".
W roku 1900, jeszcze przed "Weselem", pisał Wyspiański "Rok 46" - sztukę o jakże przedwczesnym i także bardzo "teatralnym" krakowskim powstaniu. Jeżeli wierzyć pamiętnikarzom, był to ironicznj i krwawy "dramat historii". Utwór zaginął, ale mógł być świetny. Puszyli się w nim i detronizowali jednodniowi dyktatorzy, powoływano ministrów, były kłótnie i spory i była też procesja na Podgórzu i rzeź pod Gdowem. Nowaczyński, który musiał o tej sztuce słyszeć, poszedł, jak się wydaje, tropem Wyspiańskiego. Napisał jednak "komedię historii".
Skreślenia dokonane w tekście "Wiosny Narodów" są wielkie, choć mają proste motywacje. Bradecki wyrzucił gadaninę, dygresje fabularne (między innymi antysemicki motyw prowokacji Rosenstossa), najgorsze dowcipy, mniej istotne wątki romansowe i zawikłania akcji. Teatr ma opowiadać o jednym z wielu polskich romantyczych "niedoczynów", a nie o amorach panien Liedermeyer. W scenariuszu powstało w ten sposób kilka dziur, z których większość załata się na scenie, a pozostałych publiczność i ślepawi krytycy i tak nie dostrzegą. Niech będzie, tym bardziej że Bradecki czyta dramat wnikliwie i nie odrzuca niczego, co teatralnie efektywne, niczego, co może służyć reżyserskiej intencji. Rozbudowuje wątki u autora drugorzędne, przesuwa akcenty, wyostrza, łagodzi i podmienia znaczenia. Więcej. Inkrustuje utwór Nowaczyńskiego wielką poezją romantyczną ("Kiedy prawdziwie Polacy powstaną" Słowackiego, "Marsz w przyszłość" Berwińskiego), wprowadza personifikację "Sumienia ludu", operuje teatralnymi aluzjami, wykorzystuje epizody znane tylko z historii. Do czego zmierza? Przyjrzyjmy się dokładniej. Oto przykłady:
- niemy góral Walek (świetny Zbigniew Kosowski), który u Nowaczyńskiego jest uosobieniem galicyjskiej nędzy i świadkiem wydarzeń, w spektaklu Bradeckiego staje się ich komentatorem. Gra rolę podobną do tych, które w przedstawieniach Swinarskiego otrzymali Hawryła w "Fantazym" i Fejga w "Sędziach". Właściwie nie wiadomo, czy jest niemową, czy też po prostu gadać mu się nie chce, bo dystans do "ciarachów" ma ogromny i niepokojący. Bosy, przymierza się do butów feldfebla Macierzanki, ale kto wie, jak przyjdzie co do czego, czy nie ściągnie ich z pańskch nóg. Tacy Walkowie robili to przecież dwa lata wcześniej, robili też i później. Maciejunio z "Przedwiośnia" w parzenicach...
- pierwszy akt "Wiosny Narodów" kończy przemarsz Gwardii Narodowej: "jedni śpiewają Miała baba koguta, inni Tę onucę, coś mi dała, to ja nosić nie będę". Bradecki z Radwanem korzystają z tego pomysłu autora, ale realizują go w innym momencie spektaklu: przekształcają plątaninę piosenek w zabawną "walkę" hymnów (podobne rozwiązanie, tyle że w tonacji patetycznej, zastosowano w katowickich "Dziadach" z 1935 roku);
- wymyślone i przez reżysera ironicznie nazwane "Sumienie ludu" (Marek Litewka i Edward Dobrzański), karykatura Jaśka z "Wesela" i jednocześnie Polak-krakowiak z rysunków Sławomira Mrożka, przewija się przez niemal cały spektakl. Niby to cierpi za lud siermiężny, zagrzewa do walki, mówi słowa, które trzeba traktować serio, ale jest pijane, bezradne, więc przysypia po kątach, jak chłopi w "Dziadach" Swinarskiego;
- aluzji literackich i teatralnych mnóstwo. Wygaszenie reflektorów świecących z widowni przekształca zebranie obywateli w stereotypową "scenę spisku" z przedstawienia romantycznego dramatu. - Bunt koncepisty cyrkularnego Barnaby Nedostala przeciwko baronowi Kriegowi (zrywanie orderów) parodiuje scenę sporu cesarskich braci z "Kordiana". - Feldfebel Macierzanka (Andrzej Hudziak), doskonała replika niezłomnego Starego Wiarusa z "Warszawianki" w wykonaniu Ludwika Solskiego (ruch, charakteryzacja), fagasuje u austriackiego starosty;
- patriotyczne uniesienie obywateli przerywa brutalnie scena bombardowania miasta (nie istniejąca u Nowaczyńskiego). Uciekają tchórzliwie wszyscy, nawet "Sumienie ludu". Na placu pozostaje tylko aktor (Jacek Romanowski) deklamujący romantyczne wiersze. Aktor jest wprawdzie bohaterskim kabotynem, ale "pieśń ujdzie cało"...
Do czego zmierzał reżyser w swoich zabiegach inscenizacyjnych? Bo przecież nie tylko do tego, żeby wpisać swe przedstawienie w kontekst wcześniejszych, świetnych dokonań Starego Teatru (Swinarski). Bradecki, wykorzystując przesłanki tekstu, rozszerzył społeczny plan utworu i dzięki systemowi rozlicznych odniesień i dodatków umieścił "Wiosnę Narodów" na wyższym niż Nowaczyński piętrze polskiej hierachii literackiej. Krzywe zwierciadło wielkiego romantyzmu jest także lustrem nie byle jakim. Najważniejsze jest wszakże to, że Tadeusz Bradecki zdradził Adolfa Nowaczyńskiego jako autora komedii jednoznacznie antyromantycznej. Jest to niewierność szlachetna - niewierność współczesnego artysty, świadomego gorzkich doświadczeń najnowszej historii wobec pisarza z przeszłości, uwikłanego w dawno przebrzmiałą już partyjną walkę. Bradecki stworzył bowiem przedstawienie, w którym stale i do końca obecnej antyromantycznej kpinie towarzyszy splatająca się z nią i z biegiem akcji narastająca nuta dziejowego dramatu. W czwartym akcie - epilogu krwawo słumionych zamieszek rewolucyjnych - staje się ona tak wyrazista, że już góruje nad tłumioną kpiną. Ta odmiana klimatu w spektaklu wywołała gorący sprzeciw Bożeny Winnickiej: "Dlaczego, na Boga, nie umiemy śmiać się do końca z naszej historii, z nas samych, z naszych klęsk?". Wolne żarty. Myślę, że Bożena Winnicka (czepiam się jej recenzji z "Życia Literackiego" z szacunkiem należnym jedynej istotnej wypowiedzi o "Wiośnie Narodów") w tym miejscu też nie ma racji. I nie chodzi mi wcale o nieszarganie świętości, zwłaszcza tych, które świętymi nie były. Ale dlaczego tylko się śmiać? Dzisiaj, w roku 1987? Po tylu nie znanych już Nowaczyńskiemu dowodach tragicznej skuteczności romantycznych postaw? Dlaczego mamy powracać do starych alternatyw? Do dziewiętnastowiecznych, zbyt prostych i kategorycznych podziałów, rozcinających nasze myślenie o historii i przyszłości na dwie wykluczające się opcje: płakać czy śmiać się, serce czy rozum, romantyzm czy pozytywizm, "bić się czy nie bić"...? Zostawmy te dylematy specjalistom od instrumentalnego traktowania historii. Jest ich tak wielu i różne noszą krawaty.
Tadeusz Bradecki nie chce - na szczęście - powtarzać wyłącznie antyromantycznych gestów Adolfa Nowaczyńskiego. Wiadomo o tym od początku przedstawienia: Walek, zamachnąwszy się cebrzykiem z pomyjami, nie wylewa ich jednak w stronę publiczności. Krakowska "Wiosna Narodów" opiera się na subtelnym i precyzyjnym kontrapunkcie ironii i powagi, wesołości, smutku, refleksji i drwiny. A śmiać się można. Wprawdzie nie "do końca", ale za to od pierwszej do ostatniej sceny przedstawienia: katafalk, przed którym w finale zapala się żałobną świeczkę narodową, nie przestał być kredensem, Matka-Polka sznapsem leczy swoje rany. Jest to śmiech już inny niż wcześniej. Gorzki, przytłumiony, zabarwiony sarkazmem śmiech z pokonanych. Kiedy przegrywa romantyzm, powraca bylejakość. Krakowscy obywatele uciekają w żałosną prywatność, kaleką miłość, codzienną krzątaninę i kawiarnianą politykę. "Polskie Oberramergau" mówiąc słowami Brzozowskiego - jest także "Polską zdziecinniałą".
Można się śmiać od początku. Z egzaltacji i tromtadracji, z megalomanii, chciejstwa i grandilokwencji, z karzełków pozujących na olbrzymów, z patriotycznego kiczu, z ciotek i wnuczek rewolucji, z intelektualistów i aktorów w pierwszych szeregach, z gastronomicznego bojkotu Austriaków i... z romantyzmu. Dzięki Staremu Teatrowi, a także Nowaczyńskiemu, znów z tego wszystkiego zaczynamy śmiać się w teatrze. Na scenie i na widowni. To bardzo ważne. "Śmiech nie zaprzecza, nie zabija; samego siebie można ująć jedynie poprzez śmiech: męstwo nasze jest w nim" - pisał dumnie Stanisław Brzozowski.
Tadeusz Bradecki cieszy się teatrem, widać to w "Wiośnie Narodów". Zjawisko unikalne na scenach polskich teatrów, na których tak często oglądamy owoce straszliwych mąk twórczych. Radość Bradeckiego bierze się z umiejętności. On po prostu umie pisać na teatralnej maszynie biegle i wszystkimi palcami. Rzadko omija trudności. Niedoskonałości literatury, kłopoty wynikające z wielkości obsady, bardziej tego reżysera dopingują aniżeli peszą. Nowe i skomplikowane problemy rozwiązuje z pasją właściwą ambitnym rzemieślnikom. To prawdziwa przyjemność patrzeć, jak Bradecki klarownie i pięknie układa sceny zbiorowe, jak współpracuje z Urszulą Kenar (znakomita scenografia) i Stanisławem Radwanem, łącząc w całość luźne epizody (wejście obywateli do kawiarni). Jak troszczy się, żeby nie zmarnować dowcipu rzuconego mimochodem ("kto kichnął? Matejka"), żeby dać satysfakcję wykonawcy nawet najmniejszej roli. Nic dziwnego, że aktorzy grają z widocznym ukontentowaniem. Szeroki margines pozostawiony dla inwencji i swobody pozwala aktorom wierzyć w twórczy charakter ich pracy, a interpretacyjne i konstrukcyjne rygory, przez reżysera ściśle wyznaczone, dają im pewność scenicznego bycia. W tym przedstawieniu jest miejsce dla aktorskiej etiudy, a nawet improwizacji w rozsądnych granicach. Aktorzy wiedzą, co grają, wiedzą też, jak mają grać, żeby zewnętrznie tylko określone figurki Nowaczyńskiego nie rozleciały się na kawałki. Nie pogłębiają nadmiernie postaci, nie obnoszą po scenie swojej prywatności, grają ostro, wyraziście, niezwykle intensywnie i bez szarży. Takie aktorskie wariacje charakterystyczne na jednej tylko albo dwóch strunach: Gizela, wyranżerowana tragiczka miejscowej sceny w wykonaniu Ewy Kolasińskiej, bezlitosnej wobec kobiecości swojej bohaterki; Malwina, egzaltowana młoda mieszczka i kandydatka na aktorkę, dobrze mówiona przez Beatę Paluch; tchórzliwy Gaudenty, Bobczyński tego światka - Leszka Piskorza; patriota i zapobiegliwy kupiec Rosenstoss ciepło, zabawnie i godnie grany przez Stefana Szramela; profesor Spiessburger - Jerzego Święcha puentujący dialog absurdalnymi "przysłowiami"; milczący i tajemniczy Garbus, "prince Karadżordżewicz" - Piotra Skiby; głuchy i pokraczny Skorupka Józefa Dietla, aktora z jakże krakowskim nazwiskiem... Można by wymieniać dalej, bo nawet niewdzięczne role nie giną w tym przedstawieniu (Ekielski - Jerzego Fedorowicza). A na tym tle trzy role z pierwszego planu: Anna Polony, Tadeusz Huk i Jerzy Grałek.
Maman Liedermeyer, wdowa po pułkowniku austriackich ułanów, lepiej mówi po francusku niźli po niemiecku. Same kłopoty na jej biednej głowie: robótki domowe, romanse córeczek, kawiarnia i ojczyzna. Wszystkiemu winni są Austriacy i ten nieznośny Walek. Maman Liedermeyer Anny Polony to jedna z najlepszych komediowych ról wielkiej aktorki.
Baron Krieg de Hochfelden, zalotny żołdak i cyniczny biurokrata stąpa po scenie jak zasłużony kogut. Tadeusz Huk lubi mieć dużo miejsca do grania. Połowa świetnej roli w nogach i w sylwetce, reszta w zabawie niemczyzną i w grozie mieszanej z udaną jowialnością. Huk, bez większej szkody dla przedstawienia, "puszcza" swoją pierwszą, kiepsko zresztą napisaną ekspozycyjną scenę i jak stary komik z dawnych, dobrych czasów, oszczędza efekt na "własny" akt III. Zaczyna od etiudy pt.: "Niemiec czyta po polsku" i jest w niej tak śmieszny, że choć etiuda trwa długo, mógłbym patrzeć jeszcze parę minut, jak aktor mocuje się z ojczystym językiem. A potem jest wspomniana już scena sporu z Nedostalem, którą należałoby sfilmować na pamiątkę.
Barnabas Nedostal - jedyna rola w dramacie Nowaczyńskiego pozwalająca na odrobinę psychologii. Jerzy Grałek wykorzystuje tę możliwość w sposób doskonały. Tworzy postać kochliwego, powolnego i trochę niezdarnego starego kawalera, nie pozbawionego jednak sprytu i godności. Czerwienieje jak burak, wydaje się, że pęknie z wściekłości, kiedy kolejny raz przekręcają jego nazwisko. Poczciwy Czech w austriackiej służbie; smutny los małego narodu sprawił, że stał się elementeni biurokratycznej machiny znienawidzonego państwa. Przekonawszy się o łajdactwach Kriega podaje się do dymisji. Cóż za ulga i duma, gdy o tym opowiada: "Jisem sam demissionoval... Ordery na parkiet... Maria Teresa Dritte Klasse weg... Maria Annunciata Vierte Klasse weg..."; poczucie wolności, dumy z "heroicznego" gestu i trochę jednak żalu po straconych orderach. A jak wspaniale Grałek mówi czeszczyzną (dobre słowo dla Kriega) Nowaczyńskiego! Bez cienia przesady i parodii tworzy perfekcyjny pastisz językowy. Świetna rola i piękne wejście doświadczonego aktora na scenę Starego Teatru.
Pisałem o wykonawcach nie tylko z powodu wysokiego poziomu aktorstwa w tym przedstawieniu. Dzięki nim - co stokroć ważniejsze krakowska "Wiosna Narodów" jest niezbitym dowodem na to, że jednak można pracować na scenie z radością i poczuciem sensu własnej działalności. Dziś także. Swoją zaś drogą, to nie przypadek, że głównym bohaterem tego spektaklu jest szary człowiek, statysta mimo woli w "komedii historii".
Teatr historii i teatr w teatrze... W scenografii Urszuli Kenar najpierw rzuca się w oczy kredens, a potem kwiatki z farbowanych kurzych piórek, poutykane na drucikach z przodu sceny. Strzelnica. Takie kwiatki można jeszcze oglądać w jarmarcznych budach. Nie wiem, do czego dziś strzela się z wiatrówki, ale niegdyś - dawno temu - celowano do wilka, jelenia, baletnicy i galopującego kawalerzysty, którego barwy malowano zależnie od okoliczności. Tadeusz Bradecki patrzy na bohaterów "Wiosny Narodów" jak na galerię strzelniczych figurek. W akcie trzecim jakby odwrócił perspektywę: z kredensu ustawionego w głębi sterczą lufy armatnie. Teraz my także znaleźliśmy się we wnętrzu tej budy. - Teatr jako strzelnica i teatr w teatrze mają ze sobą wiele wspólnego. Analogiczny jest cudzysłów powiększający dystans, z którego ogląda się wypadki. Scena jako strzelnica jest w gruncie rzeczy okrutną w swej jednoznaczności wersją teatru w teatrze. Przywiązanie Bradeckiego do tej zasady kreowania rzeczywistości scenicznej zauważono już dawno. Jest obecna w każdym przedstawieniu krakowskiego reżysera. Sprawa jest wszakże głębsza niż sądzą krytycy, dostrzegający w zastosowaniu tej formuły metodę "świadomego obniżania tonu rozważań filozoficznych" (Małgorzata Szpakowska) albo "rozwiązanie czysto stylistyczne podyktowane fascynacją stylizacją i umownością" (Elżbieta Wysińska). Jeśli formuła teatru w teatrze nie jest li tylko konfekcyjnym ornamentem, jeśli użyta jest w sposób przemyślany, to zawsze, zarówno w komediowej, jak i tragicznej wersji, wiąże się ona z ideą vanitas ("Wezmą nas w mieszek, jako czynią łątkom"). W planie historiozoficznym oznacza to tyle, że historia nie jest tworem ludzkim, że człowiek jest właśnie łątką - kukiełką, igraszką Losu (albo innych mocy pisanych z wielkiej litery), przedmiotem, a nie podmiotem dziejów. I tak jest w twórczości Tadeusza Bradeckiego. Za kulisami jego, z taką radością uprawianego teatru czają się zawsze smutek i pasywizm. W tym miejscu powinien nastąpić spór zasadniczy, którego jednak nie będzie. Trudno bowiem polemizować z przekonaniami, które, jak się wydaje, mają charakter wierzeń.