Nieuchwytna doskonałość
Reżyserka wyraźnie podkreśla dychotomię pomiędzy światem sztuki a przestrzenią rozrywki - o spektaklu "Siła przyzwyczajenia" w reż. Magdaleny Miklasz w Teatrze Ateneum w Warszawie pisze Karolina Matuszewska z Nowej Siły Krytycznej.
Czy możliwe jest harmonijne połączenie tzw. sztuki wysokiej z rozrywką dla mas? Bohater dramatu Thomasa Bernharda "Siła przyzwyczajenia" dąży do osiągnięcia takiej symbiozy. Z jednej strony prowadzi wędrowny cyrk, do którego jest bardzo przywiązany, z drugiej zaś od ponad 20 lat ćwiczy grę na wiolonczeli, aby - wraz ze swoimi współpracownikami - móc zagrać kwintet smyczkowy "Pstrąg" Schuberta. Jako przedsiębiorca cyrkowy pan Caribaldi jest odnoszącym sukcesy, jowialnym mężczyzną, który często uśmiecha się i z zadowoleniem podkręca siwy wąs. Jako przyszły artysta muzyk - zamienia się w tyrana. Terroryzuje swój zespół, każąc mu codziennie ćwiczyć nie tylko cyrkowe popisy, ale również grę na instrumentach potrzebnych do stworzenia kwintetu. Podwładni boją się pana Caribaldiego, dlatego posłusznie mu ulegają. Są przez niego tresowani niczym zwierzęta na arenie - poddają się, bo nie stać ich ani na jawny sprzeciw, ani tym bardziej na odejście z cyrku.
Autorytaryzm pana Caribaldiego nie jest jednak niczym nieuzasadnionym sadyzmem. Życie właściciela wędrownej antrepryzy jest w gruncie rzeczy tragiczne: pan Caribaldi to perfekcjonista, który we wszystkim, co robi, stara się osiągnąć doskonałość. Rozumie, że akrobatyczne popisy i cyrkowe wygłupy zaspokajają tylko potrzebę rozrywki niezbyt wymagającej publiczności, natomiast dopiero muzyka klasyczna - jako najdoskonalsza forma sztuki - może dać człowiekowi prawdziwe spełnienie.
W swoim spektaklu Magdalena Miklasz wyraźnie podkreśla dychotomię pomiędzy światem sztuki a przestrzenią rozrywki. Akcja dramatu toczy się w pomieszczeniu na tyłach areny, do którego nieustannie docierają dźwięki z odbywającego się właśnie cyrkowego przedstawienia. Poruszające się kolorowe snopy światła tworzą tło dla siedzącego z przodu sceny właściciela cyrku. Pan Caribaldi próbuje stroić swoją wiolonczelę, ale zagłusza go lekka i wesoła muzyka rodem z wesołego miasteczka. Ubrany w swój sceniczny kostium i skupiony na instrumencie wygląda wyjątkowo groteskowo. Podobnie zresztą prezentują się pozostali członkowie zespołu. Kiedy w końcu i oni sięgną po swoje instrumenty i usiądą razem, aby po raz kolejny odbyć próbę kwintetu, będą przypominać niestosowne marionetki: zamiast w teatrze dla dzieci, przez pomyłkę znalazły się w filharmonii.
Absurd całej Bernhardowskiej sytuacji spotęgowany został ścisłą formalizacją gestów bohaterów. Żadna z postaci nie porusza się organicznie, ani też nie mówi naturalnie. Każdą z nich charakteryzuje określony ruch. Żongler używa przede wszystkim baletowych figur, Błazen ciągle robi fikołki, staje na rękach itd., a wnuczka w usztywniony i mechaniczny sposób ćwiczy ukłony dla publiczności. Odróżnia się nieco starszy od reszty zespołu Pogromca, który kojarzy się raczej z brutalnym Brighellą z commedii dell'arte. Świetna w założeniu koncepcja niestety traci trochę w realizacji. Skupiając się na precyzji ruchów, aktorzy zapominają o języku. Swoje kwestie mówią w sposób automatyczny, nie poddając ich przy tym wyraźnej stylizacji. Niektórzy, jak np. Dariusz Wnuk (Żongler) próbują psychologizować, co bardzo osłabia narrację Bernharda. W efekcie długi tekst dramatu, pozbawiony akcji w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, chwilami nuży, a aktorzy nie potrafią utrzymać na sobie skupionej uwagi widza.
Wyjątkiem jest Krzysztof Gosztyła. Jego pan Caribaldi to przemyślana od początku do końca, harmonijnie zakomponowana kreacja, w której sztywność i mechaniczność ruchów znakomicie współgra z wypowiadanymi kwestiami. Aktor wyraźnie czuje rytm tekstu, któremu potrafi nadać wyrazistą formę. Słowa dosłownie płyną ze sceny, tworząc własną melodyjną kompozycję. Słucha się jej z wielką uwagę i nie mniejszą przyjemnością. Używane zaś przez Gosztyłę tzw. lwowskie "l" nadaje dodatkowego uroku jego postaci.
"Siła przyzwyczajenia" jest przykładem teatru, jakiego coraz mniej na stołecznych scenach. Tym przedstawieniem Magdalena Miklasz udowadnia, że można bawić się formą i teatralnymi znakami oraz za ich pomocą przekazywać pewną treść. Szkoda tylko, że szkoły aktorskie w Polsce o tym zapominają. Obecnie wśród młodych aktorów obserwuje się zasadniczo dwie tendencje: szkolny psychologizm rosyjskiej Metody oraz ekshibicjonizm teatru zaangażowanego. Postmodernistyczne praktyki, hołdowanie Stanisławskiemu i Czechowowi, przy jednoczesnym pomijaniu Jacquesa Copeau, Brechta czy Meyerholda owocuje tym, że nasz teatr sam odbiera sobie wiele interesujących możliwości do pracy i eksperymentowania. Dobrze jednak, ze wciąż są ludzie, którzy chcą sięgać także po zapomniane metody.
