Artykuły

- Sztuka, muzyka kołem się toczą. Dziś ludzie chcą rozrywki, która nie wymaga myślenia. Myślę jednak, że wrócą czasy, gdy będą potrzebowali bardziej skomplikowanej rozrywki, nawet kabaretowej - rozmowa z ZYGMUNTEM KONIECZNYM.

Łukasz Kaczyński: Nim będzie Pan świętował w łódzkim Muzeum Kinematografii 75. urodziny, w samo południe spotkał się Pan z łodzianami przy Ławeczce Tuwima. Jaki jest Pana, autora muzyki do wielu filmów realizowanych w Łodzi, by wskazać "Ucieczkę z kina Wolność" czy ostatnio "Nie ten człowiek", stosunek do naszego miasta?

Zygmunt Konieczny: Cała moja młodość muzyczno-filmowa związana była z Łodzią, bo w latach 60. pierwszą muzykę zrobiłem do filmu pana Henryka Kluby "Słońce wschodzi lada dzień". Potem cały czas była Łódź, czasem tylko Warszawa. Tu była stolica polskiego filmu, a w Wytwórni Filmów Fabularnych na Łąkowej panowała niezapomniana atmosfera. Tłum aktorów i reżyserów biegał między wszystkimi tymi studiami produkcji.

To był moment, gdy kończono ostatnie produkcje.

Angażował się Pan w życie towarzyskie, bywał na przykład w "Honoratce"?

- W "Honoratce" rzadko, częściej w SPATiF-ie. Tam się zawsze chodziło po nagraniu muzyki z reżyserami i ekipami, które akurat pracowały w Wytwórni. Innym adresem był bar Grand Hotelu, szczególnie przez nas ulubiony w latach 70.

Napisał Pan muzykę między innymi do poezji Tuwima, Leśmiana, którzy niekiedy na sposób niemal magiczny podchodzili do słowa poetyckiego. Wpływało to jakoś na Pana muzykę?

- Oczywiście. Zawsze pisałem do tekstu. Moja muzyka pełniła rolę służebną, stawała się jego interpretacją. Ale cała inspiracja wynikała z wiersza. Niemniej stąd moja wrażliwość na poezję i próba interpretacji, gdyż ja pisałem muzykę tonalną, a ona ma odniesienia funkcyjno-diatoniczne wobec sensów, które dyktuje zdanie poetyckie. Jest naturalnym podkreśleniem dramatyzmu wiersza. Jeżeli ktoś pisze muzykę atonalną, to w odniesieniu do słowa, zdania i logiki tekstu pozbywa się czegoś bardzo istotnego i naturalnego. Pieśni pisane w systemie atonalnym były dla mnie niezrozumiałe, to nie była rozmowa muzyki ze słowem. Jeśli zaś chodzi o samego Tuwima, to niedawno byłem w Tomaszowie Mazowieckim, a przecież do wiersza "Tomaszów" napisałem muzykę. Okazało się, że Tuwim dokonał tu pewnego przekłamania, bo on bywał nie w Tomaszowie, ale w pobliskim Inowłodzu. I byłem nawet w tym "domu jasnym" z wiersza. Ale to przekłamanie możemy poecie wybaczyć.

Czy w odniesieniu do piosenki literackiej można powiedzieć, że kompozytor jest trochę jak reżyser teatralny?

- Oczywiście. Można taką analogię przeprowadzić. Ja muzyką interpretuję słowo tak, jak reżyser sugeruje aktorowi jak ma mówić tekst. On operuje tempem, akcentami, ja mam na przykład jeszcze układ harmoniczny, który podkreśla ważny moment tekstu lub w słowie. Właściwe jest mi podobne myślenie, co reżyserowi lub aktorowi, który interpretuje tekst, tyle, że za tą interpretacją jest jeszcze muzyka.

Jeśli Pan jest reżyserem, to jaką aktorką była Ewa Demarczyk, dla której umuzykalnił Pan wiersze Tuwima?

- Ewa Demarczyk miała wykształcenie aktorskie i już gdy trafiła do Piwnicy Pod Baranami interpretowała utwory z dużą świadomością. Szybko stała się mistrzynią interpretacji. Ja natomiast byłem takim reżyserem, który muzyką mówił jej, jak ma interpretować. Z tym, że oddzielić trzeba dwa rodzaje piosenek. Na przykład przy wierszach Baczyńskiego dokładnie określałem linię interpretacyjną piosenki. Utwór "Taki pejzaż" mniej sugerowałem i Ewa więcej dodawała tu od siebie. Często tak było, że ja budowałem ogólne interpretacje, a ona wchodziła w nie i dawała im wiele z siebie. Jeśli jestem bardzo blisko tekstu, tak jak w przypadku "Tomaszowa" czy wierszy Baczyńskiego, wtedy narzucam bardzo dużo, nawet dziewięćdziesiąt procent sensów.

A jak to było przy wybornym "Grand Valse Brillant", słynnym fragmencie z "Kwiatów polskich" Tuwima, zmienionym przez was w samodzielny utwór?

- To oczywiście ja dominowałem. W tym tekście toczy się niby dialog. Ja go zaproponowałem, a Ewa w tym dialogu realizowała tylko partię wokalną. To była jedna z tych piosenek, w których ja narzucałem więcej.

Ale z kolei gdy pracował Pan przy spektaklach z takimi znakomitościami jak Swinarski czy Jarocki, to wtedy Panu coś narzucano?

- Tam reżyser był głównym artystą, główną postacią odpowiedzialną za interpretację sensów, tak jak ja nią byłem przy komponowaniu muzyki do wierszy. Nawet jeśli w rozmowach z reżyserami proponowałem pewne rozwiązania, to byłem tylko wykonawcą ich założeń i wizji. Inna sprawa, że rozmowa z reżyserami wymagała osobnych umiejętności. Gdy pisałem muzykę dla Jerzego Grzegorzewskiego, on zawsze mówił: "genialne, genialne". Z początku to mi się podobało, ale z czasem wydało podejrzane. Wszystko, co piszę jest genialne? Okazało się, że był to tylko taki jego sposób mówienia. Zamiast: "może być" mówił po prostu: "genialne"... (śmiech)

Przez lata związany był Pan z Piwnicą Pod Baranami, spadkobierczynią najlepszych tradycji polskiego kabaretu literackiego. Nie boli Pana, że rodzimy kabaret kojarzy się dzisiaj z rozrywką dość niskich lotów?

- Sztuka, muzyka kołem się toczą. Dziś ludzie chcą rozrywki, która nie wymaga myślenia. Myślę jednak, że wrócą czasy, gdy będą potrzebowali bardziej skomplikowanej rozrywki, nawet kabaretowej. Miło, gdyby stało się to rychło.