Artykuły

Kazimierz Rudzki, aktor, reżyser i nauczyciel, gdy go zapytano o głębszy sens piosen­ki, którą wykonywał jego uczeń, odparł, że maksimum refleksji filozoficznej, jakiej spo­dziewa się po tym gatunku sztuki, zawiera się w sentencji "A mnie jest szkoda lata". Spostrzeżeń o większym stopniu komplikacji - twierdził - należy szukać w książkach. Działo się to w zamierzchłych czasach, kiedy wiedza książkowa, nie obiegowa, tabloidowa czy telewizyjna, cieszyła się rzeczywistym szacunkiem opinii publicznej - do tego stopnia, że nikogo nie dziwił tego rodzaju żartobliwy hołd. Zarazem jednak były to czasy - mowa o wczesnych latach sześćdziesiątych - kiedy tak w piosence literackiej, jak w sztuce sce­nicznej (licząc, rzecz jasna, najlepsze ich przejawy) poziom intelektualny dzieł oferowa­nych widowni był przyzwoicie wysoki. W każdym razie z perspektywy epok późniejszych trudno mieć co do tego wątpliwości.

W dzisiejszej sztuce widowiskowej autorytetu, który poważyłby się powtórzyć sen­tencję Rudzkiego, trzeba szukać ze świecą. Teatru współczesnego nie stać na tego ro­dzaju dystans do samego siebie. Wymagałby on przyzwoicie ugruntowanego poczucia własnej wartości, a z tym, wbrew pozorom, nie jest dobrze. Zbyt długo i namiętnie wma­wiano scenie, zwłaszcza tej tradycyjnej i konwencjonalnej, że jest głęboko anachro­niczna, nudna i skazana na zagładę, by nie wytworzył się w duszach twórców i antreprenerów głęboko skrywany, wstydliwy kompleks niższości. Metody przełamywania tego kompleksu są z grubsza dwie. Albo trzeba wprogramować przygotowywanemu dziełu ambicje eksperymentatorskie, chęć przekroczenia, rozepchnięcia granic sztuki scenicz­nej, arbitralnie uznanych za zbyt ciasne i krępujące - albo z ambicji zrezygnować. Wa­riant kompromisowy: praca intelektualna nad inscenizowanym dziełem, rzetelna, ale stawiająca sobie za cel jedynie logiczne i wielowarstwowe odczytanie utworu, jest naj­mniej opłacalny. Nikt go nie zauważy, nie doceni, nikt nie przyłoży plastra na kompleks. Co najwyżej wzruszą ramionami.

Ta polaryzacja w polskim teatrze, obserwowana od wielu lat, przybiera coraz bar­dziej dramatyczny charakter. Z jednej strony powstaje mnóstwo widowisk poprawnych i poczciwych, konwencjonalnych formalnie - jest na nie zapotrzebowanie, widownia je akceptuje - których twórcy podświadomie czują się zwolnieni z konkurencji intelektual­nej. Nikt ich dzieł i tak nie włoży w żaden kontekst, nie zweryfikuje pracy interpretacyjnej przeprowadzonej w inscenizacji. Co prowadzi prostą dróżką do gnuśnego tumiwisizmu, skoro czy coś zrobi się od strony myślowej starannie, czy byle jak, na jedno wyjdzie. Albowiem reflektory opinii publicznej świecą wyłącznie w drugą stronę: tę nowatorską, eksperymentalną, gdzie odważnie przekracza się granice. Za odwagą stoją jednak różne pobudki i rozmaicie należy je oceniać. Co innego, gdy artystów w stronę eksperymentu pcha po prostu twórczy instynkt; jeśli osiągają piękne i mądre efekty, wypada tylko zdjąć kapelusz z uszanowaniem. Trochę inaczej, gdy rozbijanie barier bierze się wyłącznie ze znudzenia sztuką konwencjonalną; tu, zwłaszcza gdy rezultaty są mierne, nasuwa się apel do artystów, by łaskawie przestali nas nudzić nieudolnymi ucieczkami przed własnym znudzeniem. A jeszcze inaczej dzieje się, kiedy siłą napędową eksperymentu jest czysta koniunktura i łatwość zdobycia poklasku: tu nieszczęść jest co niemiara.

Mówiąc krótko: w sytuacji, gdy świadomość ograniczeń, by tak rzec, wyporności in­telektualnej sztuki widowiskowej została wymazana z listy pożądanych cnót, niezbędna jest nade wszystko staranna i rzeczowa weryfikacja treści, także w przypadku najbardziej okrzyczanych przedsięwzięć. A z tym jest kłopot: gdy coś jest okrzykiwane, trudno o tym mówić cicho i spokojnie, ważąc pro i contra. Skłonność naszych czasów do kontentowania się ogólnymi hasłami, szyldami, którym nie zagląda się pod spód, brykami bez rozwi­nięć - wyjątkowo mocno sprzyja powierzchowności ocen.

Że zaś ta niebezpieczna powierzchowność nie omija recepcji dzieł największych twórców, niech świadczy przygoda z "Zaratustrą ", przedstawieniem, które po z górą roku przy­gotowań wypuścił wreszcie Krystian Lupa w krakowskim Starym Teatrze. Nie miejsce tu oczywiście na szczegółowe omawianie tego pięciogodzinnego przedstawienia, którym arty­sta - po paru sezonach swego rodzaju szamotaniny, poszukiwań prowadzonych w rozma­itych kierunkach, bardzo odważnych (z wliczeniem ryzyka całkowitych porażek włącznie) -wrócił w swoje stare koleiny. To Lupa, jakiego znamy, z nowym obrazem scenicznym, tym razem nasyconym czerwienią, ale wpisującym się między podobne dawne pejzaże, z powra­cającym tematem proroka płacącego za głębsze widzenie obłędem i ubezwłasnowolnieniem, z tonami bernhardowskich obsesji dobrze czytelnych we fragmencie biograficznej sztuki Einara Schleefa o Nietzschem, wypełniającej trzecią część. Wolno sądzić, że w odbiorze tego spektaklu nie będzie niespodzianek: ci, którzy od dawna są zauroczeni teatrem Lupy, pogłębią swą fascynację i wyczytają w opowieści o Zaratustrze wiele nowych dla siebie znaczeń; ci, których cechuje sceptycyzm, docenią piękno i maestrię rytmu widowiska, po­zwalającą bez znużenia znieść powolną, majestatyczną narrację; ci, których taki teatr de­nerwuje, pozostaną zdenerwowani tak, jak byli.

U Nietzschego Zaratustra, błąkający się po świecie dotkniętym śmiercią Boga, wśród rozmaitych postaci, obok między innymi tegoż Boga zabójcy, napotyka osobę, którą w ob­sadzie określono jako Ostatniego Papieża. Grany przez Zygmunta Józefczaka duchowny w białej sutannie i piusce siedzi zamyślony na stopniach dziwnego pojazdu, na który składa się przede wszystkim wielkie laboratoryjne akwarium z grubego szklą; tkwi w nim, ni­czym w formalinie, półnagi człowiek nazwany Sumiennikiem. Postać w bieli Janusz R. Kowalczyk jednoznacznie - po stroju - skojarzył ze zmarłym niedawno papieżem Polakiem, grzmiąc, że koncept to nietaktowny, i dodając zdanie pod względem taktu i logiki interpretacyjnej niezrównane: "Podejrzewam, że Benedykta XVI tego typu rewelacja Lupy przejmie równie mocno, jak Boga mogło obejść stwierdzenie, że umarł". Przewo­dem myślowym recenzenta "Rzeczpospolitej " nie ma się co zajmować; gorzej, że i przytomniejsi uczestnicy dyskusji o teatrze Krystiana Lupy w programie TVP Kultura przyjęli ten zarzut za dobrą monetę i jęli roztrząsać, czy takie wprowadzenie Drogiego Zmarłego do przedstawienia było nietaktem, czy nie.

Na miły Bóg, jakiego Zmarłego? Co by Jan Paweł II miał robić w świecie Nietzschego?

Tu na miejscu będzie dygresja. Równe dwadzieścia pięć lat temu, na fali uniesień czasów pierwszej Solidarności, autoironicznie potem nazwanych "Karnawałem", w ogromnym katowickim Spodku wystawiono - z wielką, nieporównywalną z niczym pom­pą i z udziałem aktorskich gwiazd - widowisko pod tytułem " Tragedia romantyczna ", w którym w jednym wieczorze połączono "Dziady" i "Kordiana". Twórcami przedsię­wzięcia byli dwaj młodzi reżyserzy. Ten, któremu przypadł w udziale dramat Słowackiego (nazwisko zmilczę, zresztą jest poza zawodem, został znanym restauratorem i w tym fa­chu, jak wieść niesie, naprawdę błysnął talentem), największy kłopot miał z wizytą Kor­diana w Watykanie; musiał bowiem tak wyonaczyć tekst, by zniknął wszelki krytycyzm wpisany w oryginał. Było to niezbędne, ponieważ sceniczny Ojciec Święty w bieli szeroko otwierał ramiona, kubek w kubek jak ten prawdziwy, dwa lata wcześniej wybrany. Kto pamięta rzeczywisty sens sceny w "Kordianie", ten spostrzeże bijący w oczy absurd.

Absurd porównywalny przecież z supozycją interpretacyjną, dotyczącą "Zaratustry". Ostatni Papież nie jest figurą Karola Wojtyły, został stworzony sto lat temu w wywodzie niemieckiego filozofa dotyczącym świata osieroconego przez Boga. Ktoś powie, że chro­nologia nie ma tu nic do rzeczy, bo Krystian Lupa, przygotowując dziś przedstawienie, mówi o świecie sobie współczesnym, a nie współczesnym autorowi. Niech będzie, że chro­nologia się nie liczy - ale wewnętrzna logika chyba tak, nieprawdaż? Wewnętrzna logika Nietzscheańskich wywodów chyba ma tu coś do rzeczy. Otóż żeby nie wiem jak wykręcać tę logikę, w świecie Zaratustry, proroka głoszącego wielkość i dramat nadczłowieka pod pustym niebem, nie ma miejsca dla Jana Pawia II jako stałego lokatora, ponieważ loka­tor ów całym życiem swoim zaprzeczał sensowi takiej wizji. Ten aksjomat zda się tak oczywisty, że, wydawałoby się, nie wymaga komentarza. A jednak daje się go pominąć w dzisiejszym świecie synkretyzmu myślowego, w którym liczy się nie spójność logiczna i koherencja wywodu, a tylko gra wolnych skojarzeń nieobciążonych koniecznością wy­ciągania wniosków. Tu dopuszczalne jest rozumowanie takim oto torem: skoro oglądamy przygnębiający pejzaż rozpadu duchowego porządku i bolesną samotność proroka, to wprowadźmy w ten pejzaż posmutniałego Ojca Świętego z Polski, który niczym Frasobli­wy z przydrożnej kapliczki kontemplować będzie obraz schyłku. Nie posądzam o tak pła­ską wizję reżysera: Krystian Lupa nie dał powodu do podejrzeń, że widzi w Ostatnim Papieżu Jana Pawła II. Ale mógł ubrać sceniczną postać w nieco dawniejszy strój pontyfikalny, pomyśleć o oddaleniu prymitywnych odniesień.

Czy naprawdę nie byłoby bezpieczniej - przy tak daleko posuniętej skłonności egzegetów do przyjmowania za dobrą monetę najbardziej karkołomnych skojarzeń i braku potrzeby ich logicznej weryfikacji - pokornie ograniczyć pole interpretacyjnych harców do wyznań melancholika z piosenki, któremu głęboko i lirycznie szkoda lata?

Polemiczna złość poniosła mnie w rejony odległe od głównego celu tego tekstu, jakim jest słowo wstępne do serii artykułów omawiających przedsięwzięcia teatralne i filmowe, których twórcy postanowili - z potrzeby serca albo z konieczności - sprząc wyrafinowa­ne ambicje twórcze z wymogami popularnej, jasno czytelnej formy przekazu. Którzy zna­leźli sposób, by - płacąc pewną nieuniknioną daninę uproszczeń - nie sprzeniewierzyć się głębokiemu celowi, godząc się jednocześnie z tym, że widowisko na dużej scenie te­atru albo hollywoodzki film musi uwzględniać percepcyjne przyzwyczajenia publiczno­ści. W wyważeniu obu tych sprzęgniętych stron kryje się tajemnica sukcesu.

Oczywiście, dzieła te - jak efekty każdego kompromisu - będą budzić zawsze obiekcje tych, którzy wobec teatru czy kina mają bardzo zdecydowane i jasne oczekiwania. Za­wsze ktoś może skrzywić się, że oswajanie ze śmiercią, wpisane w powieść Erica-Emmanuela Schmitta "Oskar i pani Róża " zaadaptowaną na scenę w szczecińskim Współcze­snym, jest trochę za dziecinne, żeby dorosły mógł to prawdziwie przeżyć, ktoś inny zaś zapyta, czy idąc na farsę Labiche'a w warszawskim Powszechnym musi koniecznie do­stać w sprzedaży wiązanej egzystencjalną poezję Eliota i czy teatr nie może po prostu ofiarować mu dobrodusznej scenicznej zabawy, bez głębi, ale i bez chamstwa? Cóż, to jest zapewne główne niebezpieczeństwo formuły "Łatwe o trudnym ": komuś będzie za łatwo, komuś innemu - za trudno. Wygląda jednak na to, że na tle owej dychotomii pol­skiego teatru, gdzie jedno skrzydło ciągnie - wyjaskrawiając! - w pustą konwencjonalność, a drugie - też wyostrzając! - w modne eksperymenty pokupne dla mediów, ten złoty środek zdaje się zasługiwać co najmniej na przychylność.