Zbyt ciasna scena
Inscenizacjom nowej dramaturgii często brakuje oddechu i odrobiny szaleństwa. Powodem tego najczęściej jest prozaiczny brak pieniędzy.
Artur Urbański, inscenizator "Obróbki" Martina Crimpa w warszawskich Rozmaitościach, wyrzucił ten przedziwny dialog (i całą postać ślepego taksówkarza) z przedstawienia. Dlaczego? "Proszę mi powiedzieć, kiedy będzie zielone" - mówi kierowca. "Ma pan jakieś kłopoty z oczami?" - pyta pasażerka. "Urodziłem się niewidomy" - potwierdza szofer. Być może z najbardziej przyziemnego powodu pod słońcem: z braku miejsca. I tak dokonali ze scenografką Magdaleną Maciejewską cudu, gromadząc w pomieszczeniu wielkości zwykłego, dużego pokoju tak wiele miejsc akcji: mieszkania, biuro, wagon metra, kawałek ulicy, japońską restaurację. Rzecz jasna, nie w wymiarze realistycznych dekoracji, tylko w formie znaków, sygnałów scenicznych. Na jeszcze jeden znak -właśnie taksówki - mogło im zwyczajnie nie starczyć przestrzeni. Trudno się dziwić. Zaskoczeniem może być raczej sama decyzja realizacji utworu będącego świadectwem fascynacji angielskiego pisarza szaloną, nieprzebytą dżunglą Nowego Jorku, w ciasnej klitce, bez jakichkolwiek możliwości inscenizacyjnych, a przede wszystkim po prostu bez powietrza!
To jeden z naczelnych paradoksów dzisiejszego teatru. Z jednej strony mamy już naprawdę dobrą pogodę dla aktualnej dramaturgii: sporo premier nowo pisanych dzieł rodzimych i tłumaczonych. Statystyka gubi jednak wiedzę o tym, gdzie się owe premiery odbywają. Otóż większość z nich ma miejsce w różnego rodzaju salach kameralnych - w pomieszczeniach chałupniczym sposobem wygospodarowanych przez teatry najczęściej z dawnych malarni. Wygląda to trochę tak, jakby nowoczesna literatura sceniczna stawała się już godna zainteresowania, ale nie zasługiwała jeszcze na wstęp do salonów. Nie zawsze wynika to z bojaźliwej asekuracji; często owe salony ze swoim staroświeckim wystrojem najzwyczajniej nie pasują do klimatu nowych sztuk. Tak czy inaczej, przyzwyczajamy się, że ze współczesną dramaturgią muszą wiązać się twarde krzesła albo ławy tudzież konieczność wychylania się zza pleców sąsiada, by dostrzec kawałek podłogi, na którym toczy się sprowadzona do minimum akcja.
Ta praktyka zubaża ofertę nowej dramaturgii, redukuje ją do dosłownych, realistycznych obrazków z życia, najczęściej zresztą z życia marginesów społecznych. Odbiera jej oddech, spłaszcza perspektywę. A przecież istnieje mnóstwo współczesnych sztuk, w których realnie naszkicowanej akcji towarzyszy, mówiąc dzisiejszym językiem, pełny odlot wyobraźni. Jak u tego Crimpa, gdzie rozmowy z szarżującym przez miasto, obtrąbianym ze wszystkich stron ślepym taksówkarzem przydają obyczajowej fabule atrybutów grozy i obłędu. Jak w "Arabskiej nocy" Rolanda Schimmelpfenniga, gdzie bezsenna, upalna noc w niemieckim blokowisku zmienia się w noc Szeherezady pełną ironicznych przygód i cudów. Jak w "Zimie" Rosjanina Jewgienija Griszkowca, gdzie dwóch żołnierzy zamarza na służbie, śniąc sny o raju wyglądającym wypisz wymaluj jak film-show-kreskówka. Jak w "Epitafium dla wieloryba" Japończyka Sakate Yoji, gdzie nie wiadomo, czy pojawiające się postacie to osoby realne, czy duchy, a może reinkarnacje zaszlachtowanych wielorybów? Takich przykładów wziętych z pierwszych z brzegu numerów "Dialogu" znalazłoby się wiele. Teatry jednak zabierają się do nich jak pies do jeża, choć może i by chciały (do "Arabskiej nocy" przymierzał się ponoć Grzegorz Jarzyna) . Utworów stawiających wymagania wyobraźni nie da się jednak zrealizować tanim kosztem, bez widowiskowej machiny, bez nakładów. I wychodzi na to, że współczesne pisarstwo dla sceny to płaskie reportaże o prymitywnych dryblasach zalegających klatki schodowe albo o troglodytach przepędzających czas od dyskoteki do dyskoteki.
Urbański (który notabene taki właśnie obrazek o blokersach Marka O'Rowe'a udatnie przygotował niedawno w Rozmaitościach, wyciskając ze słabej materii literackiej ile się dało) najwyraźniej miał świadomość ograniczeń, wciskając "Obróbkę" Crimpa do ciasnej malarni. Wymyślił dwie wymalowane gejsze sunące przez japońską restaurację, samą wymyślnością stroju i ceremoniału kontrastujące z trywialnymi dialogami bohaterów. Wymyślił slajdy, mające - jak się zdaje - stanowić projekcje stanu duszy postaci. Wszystko to jednak nie zapobiegło obsunięciu się przedstawienia w szlachetną w intencjach, ale i lekko melodramatyczną w wyrazie obyczajową opowieść o obrabianiu czyjegoś życia na potrzeby show-businessu. O ludziach z biura producenckiego, którzy biorą na tokarkę kogoś autentycznego, kanciastego, nie całkiem zrozumiałego - i przykrawają tę osobę do schematów, wyszlifowują kanty, spawają jej życiorys z życiorysem innego, obrzydliwego i nieszczęśliwego indywiduum. Świetną rolę owej ofiary - prostej dziewczyny przechodzącej brutalną edukację od szorstkiej szczerości, przez narzuconą pozę, po obłęd i śmierć - stworzyła Aleksandra Popławska; pustkę duchową agentki (pokrywaną sztuczną pewnością siebie) celnie nakreśliła Aleksandra Konieczna, odnalazł się (po niezbyt udanym Płatonowie) Andrzej Chyra, pierwszy dziś specjalista od współczesnych, pustych, naskórkowo biorących życie mężczyzn.
Przy pewnych niedostatkach rysunku pozostałych postaci (z wyrastającym na pierwszego szmirusa młodego teatru Markiem Kalitą na czele) powstało dobre, dojrzałe przedstawienie, nie epatujące dosłownością ani okrucieństwem (a były ku temu okazje), precyzyjne w psychologicznych obserwacjach. Zabrakło tylko tego, co u Martina Crimpa jest podstawowe: owej dozy szaleństwa, każącej szamotaninę bohaterów widzieć w nowym świetle, owej tajemnicy ludzkich postępków, której uosobienie stanowi facet za kierownicą pytający pasażerów, jakie ma światło. Zabrakło celnej metafory - towaru może najbardziej dziś deficytowego w całym polskim życiu scenicznym.