Artykuły

W okresach posuchy na drama­turgię współczesną, a zdarzają się one często, teatry, jak zwykle, ra­tują się adaptowaniem prozy. I tak jest znowu, już od paru lat.

Udana adaptacja i udany de­biut reżyserski Jana Buchwalda w warszawskim Teatrze Powszechnym: przedstawienie oparte na "Nawróconym w Jaffie" Marka Hłaski. Wyjątkowo sprawne (nie tyl­ko jak na debiut) - i przeniesie­nie powieści na scenę - i sam spektakl. Trochę nijaka, bez lo­kalnego kolorytu, scenografia Starskich. Kilka dobrych ról (Piotr Machalica, Maria Robaszkiewicz, Janusz Gajos, Joanna Żółkowska, Kazimierz Kaczor, Franciszek Pieczka), można prze­pisywać afisz. Powszechny, obok niewielu innych teatrów, ma na­prawdę mocny zespół.

Analiza "Nawróconego w Jaffie" musiałaby jednak dotyczyć prozy, bo wersja sceniczna po prostu od­daje treść i charakter powieści. A o prozie Hłaski napisano już dużo i spektakl teatralny wydaje się w tym wypadku raczej przypadkową okazją.

Jednak to kolejne przypomnie­nie autora "Pierwszego kroku w chmurach" na pewno prowokuje do ogólniejszych refleksji. Przypomi­nają się zupełnie inne czasy, inne mody pisarskie, inne postawy. Przede wszystkim sprawa pokole­nia niezbyt szczęśliwie nazwanego pokoleniem Współczesności. Po­kolenia, które okazało się forma­cją tragiczną, pełną samobójstw, przedwczesnych śmierci, klęsk i rozczarowań.

Ostatnia (1968), wydana za ży­cia Hłaski, jego powieść nazywa się "Sowa córka piekarza". Tytuł wziął z piątej sceny czwartego aktu "Hamleta", gdzie obłąkana Ofelia śpiewa piosenkę, a potem mówi: "Powiadają, że sowa była córką pie­karza. Panie, wiemy, czym jesteś­my, lecz nie wiemy czym możemy być." (Przekład Macieja Słomczyń­skiego).

Króciutki cytat, ale sporo zna­czy. Jest w nim zawartych, jak w pigułce, kilka podstawowych prawd o tamtym pokoleniu. Ele­ment prowokacji wynikający z ab­surdalnego skojarzenia ptaka z rzemieślnikiem i komentarz: wie­my czym jesteśmy... Wiemy, bo mamy uproszczony obraz człowie­ka, który wynieśliśmy - najpierw z naszej złej - a potem pospiesz­nej edukacji; stąd nasz "behavioryzm literacki", opisywanie zacho­wań i odruchów a nie myśli. Ale: nie wiemy czym możemy być. Oni rzeczywiście nie wiedzieli czym możemy, czym powinniśmy być, jacy będziemy. Odpowiedzi, które otrzymywali wciąż były albo męt­ne, albo uproszczone, a najczęściej fałszywe. Stąd nieufność, niewia­ra, rozpacz - maskowane pozor­nym cynizmem i brutalnością.

Dzisiaj już nikt się na ten cy­nizm i brutalność Hłaski czy Iredyńskiego nie nabierze. Dobrze wiemy, że byli w istocie przerażeni złem świata i ludzi, że reagowali niemal po dziecinnemu - krzy­cząc albo płacząc. Ale nikt dotąd nie umiał czy nie chciał odpowie­dzieć na pytanie dlaczego to właś­nie pokolenie okazało się naszą własną i odrębną "beat generation".

Trzydzieści lat temu, w okresie debiutów Hłaski, Iredyńskiego, Grochowiaka, miała miejsce histo­ria niedoszłej prapremiery "Ślubu" Gombrowicza. Jeszcze przed uka­zaniem się książkowego wydania "Trans-Atlantyku" i "Ślubu", Tadeusz Byrski zaczął próby tej sztuki w teatrze kieleckim. "Teatr Byrskich", jak go wtedy nazywano, zdobył sobie rozgłos, bo jeden z pierwszych zaczął się zajmować ciekawym, a wówczas rewelacyj­nym repertuarem ("Pluskwa" Maja­kowskiego, "Caligula" Camusa, "Przyczynek do podróży Cooka" Giraudoux). Niestety, Gombrowicz na prośbę Byrskiego o zgodę na wystawienie "Ślubu", odpowiedział odmownie, motywując to podej­rzewaną słabością zespołu i bra­kiem zaufania do "kielecko-radomskiej" publiczności. A po wy­mianie korespondencji i licznych interwencjach (m. in. Miłosza) na­pisał ostatecznie do redakcji "Sło­wa Ludu": O teatrze kieleckim mam jak najlepsze informacje. O jego dyrektorze także - już choć­by dlatego, że Czesław Miłosz mi napisał z Paryża: Tadeusz i Irena Byrscy to ludzie pod każdym względem wyjątkowi, o wielkiej in­teligencji i smaku, o ogromnym wyczuciu walorów kulturalnych i li­terackich. Ja więc najchętniej po­wierzyłbym rękom tak wybitnego dyrektora modelowanie sceniczne mojego dramatu - gdyby nie jeden wzgląd. Bomba nie jest po to, żeby wybuchała na peryferiach. Bomba jest, aby podłożyć ją w samym cen­trum. Nikt nie celuje z armaty gdzie indziej niż w sam środek. Dlatego i ja tę moją dziwaczną kolubrynę (która jak twierdzą moi wrogowie, nie tylko spudłuje? ale i huku nie narobi) chcę wystrzelić w Warszawę, w Kraków...

Wiadomo, że "Ślubu" nie wysta­wiono wtedy ani w Warszawie, ani w Krakowie (czy widziano w nim rzeczywiście "bombę"?), a po raz pierwszy wystawił go, w trzy lata potem, Jerzy Jarocki, w zna­komitym zresztą, studenckim tea­trze STG, w Gliwicach. On też re­żyserował polską prapremierę "Ślubu" na scenie zawodowej (w ro­ku 1974, w warszawskim Teatrze Dramatycznym), ale światowa prapremiera na zawodowej scenie odbyła się dziesięć lat wcześniej, w paryskim teatrze Recamier (J. Lavelli).

Całą tę sprawę przypomniał obecny dyrektor Teatru im. Że­romskiego w Kielcach, Bogdan Augustyniak, wystawiając "Ślub" - w rocznicę inicjatywy Byrskiego - po raz pierwszy na tamtejszej scenie i organizując sesję na temat dramaturgii Gombrowicza.

Dzięki ciekawemu pomysłowi Augustyniaka, niezależnie od przypomnienia roli jaką odegrał w powojennej historii naszego teatru zmarły w tym roku Tadeusz Byr­ski, można zastanowić się, a może i odpowiedzieć na kilka pytań. Po pierwsze - czy Gombrowicz miał rację nie zgadzając się na prapre­mierę w relatywnie niezbyt moc­nym aktorsko teatrze. Po drugie - czy "Ślub" wystawiony na zawo­dowej scenie w roku 1957, rzeczy­wiście okazałby się "bombą" i "narobiłby huku". A wreszcie, czy tak wielkie opóźnienie w jego re­cepcji teatralnej sprawiło, że nie odegrał on w naszej dramaturgii takiej roli, jaką mógłby odegrać po szybkim wprowadzeniu na sce­nę.

Na drugie z tych pytań właści­wie odpowiedzieć powinni by ci sami ludzie, którzy w tamtym ok­resie zdjęli z Teatru Wybrzeże wy­reżyserowaną przez Zygmunta Hubnera prapremierę "Szewców" Witkiewicza. Widocznie naprawdę bali się "bomb".

Odpowiedź na pozostałe dwa pytania nie jest jednoznaczna i wiąże się bezpośrednio ze spekta­klem Augustyniaka.

Gombrowicz miał rację, bo prawdziwie doskonałej premiery "Ślubu" nie da się zrobić nie dyspo­nując dobrym i wyrównanym ze­społem. Z drugiej strony jednak, takich zespołów jest w Polsce za­ledwie kilka i nigdy ich więcej nie było. A kieleckie przedstawienie "Ślubu" stanowi dowód na to, że ciekawą inscenizację można stwo­rzyć bez gwiazd i ze sporą liczbą "adeptów" w obsadzie. Jest ono może uproszczone, a zasadnicza sprawa jaką stanowi nieustanna gra pomiędzy "kreowaniem" rze­czywistości dramatu przez Henry­ka i jego własne w niej uczestni­czenie, prawie zupełnie się tam gubi. Ale za to jest to chyba pierwsze przedstawienie "Ślubu" po­traktowanego jako Orwellowska czy raczej przedorwellowska wizja naszej epoki.

Wreszcie, może już nie bezpo­średnio, można też odpowiedzieć na pytanie o rolę "Ślubu" w naszej dramaturgii. Wydaje się, że cho­ciaż "Ślub" nigdy nie stał się teatral­ną bombą, to już od momentu druku zaczął funkcjonować w świadomości niektórych pisarzy. Bez "Ferdydurke" nie byłoby "Tanga", ale bez "Ślubu" nie byłoby debiutu Mrożka - "Policji". Nie byłoby "Patenoster" Kajzara i wielu innych sztuk. Może nie ma czego żało­wać. Chociaż Tadeuszowi Byrskiemu stała się autentyczna krzywda. Nigdy się nie dowiemy jak wtedy by zinterpretował "Ślub".

A może jednak tym, którzy ra­zem z Hłaską wchodzili do litera­tury, potrzebna była jeszcze jakaś "bomba". Może znaleźliby odpo­wiedź na pytanie: jacy mogą być. Kto wie.