Artykuły

Afisze rozklejone na słupach Poznania mają następujący układ: najpierw tytuł "Łyżki i księżyc", dalej nazwisko E. Zegadłowicz, a niżej napis Grupa Lombard - gościnnie. Po wyjściu ze spektaklu ma się nieodparte wrażenie, że powinno to być napisane dokładnie odwrotnie. Oglądaliśmy bowiem inscenizowany z rozmachem recital grupy Lombard, gdzie gościnnie wystąpili E. Zegadłowicz ze swym dramatem "Łyżki i księżyc" oraz zespół Teatru Polskiego, który śpiewając i tańcząc starał się - nierzadko z powodzeniem - dorównać rockowym leaderom. Były do tego jeszcze scenki aktorskie; całość wydawała się dobrze skomponowanym, nie nużącym estradowo-rockowo-dysko-tekowym widowiskiem.

Czy jest w tym coś złego? W literaturze polskiej jest sporo dzieł, w obronie których - gdyby ktoś chciał wpuścić w nie grupę rockową - należałoby podnieść wrzask protestu. Ale "Łyżki i księżyc" w tym kanonie raczej się nie zmieszczą. Ta groteska dramatyczna - podobnie, jak i inne próby tworzenia polskiego dramatu ekspresjonistycznego w międzywojniu - znacznie się już postarzała. Od prapremiery (nb. w tymże Teatrze Polskim w Poznaniu, w styczniu 1928, w reżyserii Edmunda Wiercińskiego) przez pięćdziesiąt lat leżała w zapomnieniu, zaś próby jej reanimacji- w Elblągu (Jacek Gruca w 1978 roku) i Szczecinie (Ryszard Major w 1981 roku) nie przyniosły powodzenia. Inscenizację szczecińską komentowałem na tych łamach (por. "Teatr" nr 23-24/1981), wybrzydzając nade wszystko na jej zdziecinniałą aluzjomanię, były to czasy, gdy "odwagę" kabaretowych przytyczków zaćmiewała zawartość pierwszej lepszej gazety w kiosku. Dziś teatralne aluzje na nowo zdrożały, trudno by jednak z tej passy czynić rzeczywisty probierz wartości mocno zwietrzałej dramaturgii.

Więc może jednak na korzyść utworowi Emila Zegadłowicza wyszły zabiegi Grzegorza Mrówczyńskiego, który obciosał tekst mniej więcej o połowę, zostawiając najcelniejsze scenki satyryczne, zarys fabuły (sprawowanie władzy kolejno przez safandułę, błazna i zbira) i główny konflikt: łyżki i księżyc (konsumpcja i poezja, - przyziemność i ideał etc.). Konflikt ten w swojej szlachetnej, moralistycznej uniwersalności, w swoim tonie poetycko-gorzkim idealnie pasował do stylu produkcji zespołów rockowych. Dalej było już konsekwentnie:scenograf Henryk Regimowicz zbudował na scenie pustą halę rockową, na podwyższeniu usytuował muzyków z Lombardu, a przestrzeń wypełnił - wraz z choreografem Zofią Rudnicką - tłumem różnokolorowo ubranych, umalowanych, pozostających w nieustannym, ruchu, komponujących się w efektowne grupy postaci - przedstawicieli młodzieżowych subkultur. Aktorstwo, ba, kod inscenizacyjny, służący do przekazywania treści sztuki został ograniczony do elementarnych gestów i znaków; postacie i konflikty rysowane były zaledwie kilkoma kreskami.

O wartości muzyki Grzegorza Stróżniaka urastającej do roli podstawowego elementu spektaklu nie mnie się wypowiadać; mogę stwierdzić jedynie, że kompozytor potrafił środkami charakterystycznymi dla uprawianego przezeń gatunku realizować zadania teatralne: określać nastrój, wzmagać napięcia etc. Solistka Lombardu, Małgorzata Ostrowska, śpiewała songi napisane przez Zegadłowicza dla postaci Poezji; oczywiście w konwencji śpiewu rockowego - gardłowego, ostrego, mikrofonowego - była nie do pobicia, ale gonili ją ostro młodzi aktorzy: Wojciech Kalinowski (Błazen), Marek Sikora (Wędrowiec), Mariusz Puchalski (Król Mamert). W epizodach, by tak rzec, fabularnych, wystąpili aktorzy starszego pokolenia: szczególnie wyraziste rólki dali Janina Jankowska, Irena Grzonka, Henryk Olszewski, Aleksander Błaszyk i - zwłaszcza w dramatycznym finale - Józef Jachowicz; warto wymienić też całą groteskowo stetryczałą radę ministrów Króla Mamerta. W sumie było to konsekwentnie i sprawnie skomponowane widowisko, gdzie estrada przeważała nad teatrem, ale nie zdominowała go całkowicie. Starsi widzowie mieli więc uciechę łowiąc aluzje w scenach satyrycznych, a małolaty szalały, gdy pod koniec drugiego aktu Lombard zagrał wiązankę swoich przebojów już spoza sztuki, a aktorzy zaprosili pierwsze rzędy do dyskotekowych tańców na scenie. I tak chyba miało być. Bilety są wyprzedane na wiele tygodni naprzód, kasa teatralna puchnie.

Opis imprezy rockowej można by na tym zakończyć. W komentarzu teatralnym trzeba zadać jeszcze pytanie zasadnicze: o artystyczne uprawomocnienie zabiegu dokonanego w Teatrze Polskim w Poznaniu. O kwalifikacje; tego zdarzenia w hierarchii wartości teatru, a nic tylko kultury masowej.

Rzecz nie jest taka prosta i zawiera sporo pułapek. Pierwszą pułapką jest narzucające się powyższe przeciwstawienie: kultura masowa a elitarna kultura teatru. Czyli że oto na scenie w Poznaniu spotyka się wysoka sztuka teatru z niską sztuką festynu estradowego, czyli teatr zniża się do rocka. Ta perspektywa jest fałszem. Nade wszystko dlatego, że teatr sztuką wysoką wcale nie jest, on nią czasami tylko bywa. Rozwój dwudziestowiecznych doktryn stawiających sztuce teatru zadania właśnie wysokie, a także powstanie nowych, znacznie dostępniejszych i ekspansywniejszych mass mediów zepchnęło niejako teatr w elitaryzm, w eksperymentatorstwo, to, co miało być awangardą, ustanawiając jako normę. Aliści to zepchnięcie nie zdusiło przecież oczywistego dla sztuk widowiskowych - a teatr jest jedną z nich - pragnienia zdobycia jak największej Ilości odbiorców, "kupienia" ich atrakcyjnością własnego kunsztu lub nośnością głoszonych treści.

Teatr jest rozdzierany tą dychotomią, której najczęstszym przejawem jest konieczność pseudo-animowania niskich dążeń wysokimi celami i właśnie to pseudo-animowanie pozwala czasami zapomnieć o tym, że teatr częścią kultury masowej był, a i dziś w dużej mierze jest.

Więc nie może być mowy o jakimkolwiek zniżaniu się, o stosunku wyższe-niższe. Grzegorz Mrówczyński pragnie przyciągnąć do teatru publiczność, która na inny wabik pewnie nie dałaby się wziąć - i sięga po to, co dla tej publiczności najatrakcyjniejsze. Co modne, popularne, nowalijkowe, co cieszy się powodzeniem, czego teatr może się uczepić. Pośród różnych nawiedzających nas mód szaleństwo rockowe przez spektakularność i przez emocje, jakie wywołuje samą swą formą, wydaje się niezwykle atrakcyjną konwencją dla teatru; konwencją, która wskazuje drogę łatwego wyzwalania niewidywanych emocji, pozwala w nietrudny sposób zdobyć młodego, nieobecnego dotychczas w teatrze, bardzo masowego widza. Ba, kroi się chyba nawet obecności rockowej konwencji w teatrze podbudowa teoretyczna - w twórczości popularnego krytyka "Polityki" Tomasza Raczka, który a to patrzy na "Dziady" pamiętając nieustannie refren przeboju grupy Lombard "Szklana pogoda", a to hymn ku czci Janusza Wiśniewskiego inkrustuje przymiotnikiem "compactowy'', przywołując słabo jeszcze znaną w kraju rewolucję techniczną w reprodukowaniu i odtwarzaniu dźwięku. I, oczywiście, krytyk nie popada w bałwochwalstwo, ale nomenklatura rockowa staje się dlań automatycznie punktem odniesienia, systemem wartości, za pomocą którego teatr jest sprawdzany.

Potężnego ruchu rockowego nie sposób lekceważyć czy arbitralnie odbierać mu prawa wstępu na deski teatru (głównie dlatego zresztą, że on już tam wchodzi nie pytając o pozwolenie). Patrząc na teatr poprzez pryzmat rocka, nie wolno wszakże zapominać o znacznym zawężeniu pola widzenia, jakie ten pryzmat powoduje, o, by tak rzec, ograniczonej przepustowości semantycznej tej sztuki. Bo można, oczywiście, podniecać się technicznymi nowalijkami i wymyślać teatry compactowe, ale gorzej, gdy trzeba mówić o komunikacie przekazywanym za pomocą tych środków (oczywiście, edukowany krytyk przeprowadzi odpowiednio naładowany erudycją przewód, ale z dowodzeniem klęska). Wtedy okazuje się, że nie sposób zadać jakiegokolwiek pytania zakładającego ciągłość kultury - albowiem rockmani sprawiają wrażenie, jakby urodzili się wczoraj, a przeszłość dla nich nie istniała. Wtedy, gdy poskrobać treści rockowych songów, okazuje się, że tkwią w nich najwyżej elementy najprostszej kompensacyjnej psychoanalizy, tzn. możliwość rozładowania się poprzez wykrzyczenie z siebie kilku prościutkich masochistyczno-boleściwych haseł, pełnych pretensji do nikogo. Jest bowiem ta twórczość potężnym (i bezpiecznym) upustem energii i emocji, tyle że energia ta, nie skierowana w żadną stronę, kręci się w kółko z szumem i pianą, jak kra w przeręblu. Żadnych wniosków, żadnych skutków erupcja ta przynieść nie może i nie przynosi.

Co przepięknie widać w finale poznańskiego spektaklu. Grzegorz Mrówczyński rozkręcił rockowy szał, po czym, jak się zdaje, zauważył, że ta karuzela kręci się beznadziejnie w kółko i pozbawiona jest jakiejkolwiek treści, z której można by na przykład wykrzesać pointę spektaklu, I oto nagła volta w finale: wszyscy tańczą, zespół gra i nagle zrywa się z krzykiem jeden z uczestników spektaklu (Józef Jachowicz), wybiega do przodu i krzyczy:

Nic nie słysom, nic nie słysom, ino granie, ino granie, jakieś ich chyciło spanie...?!

I wychodzi na to, iż zespół Lombard swoją sławą ściąga tłumy małolatów na imprezę, która udowadnia, że rockowa subkultura jest chocholim tańcem społeczeństwa w inercji, młodzieżowym piorunochronem." A teatr, który wpuścił rock na scenę, gryzie się we własny ogon. Czy ktoś to zauważy na widowni stuletniego teatru w huku aparatury, "co ma tysiąc wat"?