Artykuły

Fakt, że wrocławska premiera "Wesela" została wyznaczo­na na Międzynarodowy Dzień Teatru, miał podnieść splendor i rangę wydarzenia. Stało się jednak inaczej: oficjalne przemó­wienia, spotkania z władzami miasta, uroczyste deklaracje i oko­licznościowe gratulacje zaburzyły najważniejszą - artystyczną - część wieczoru. Planowane na początek przejście weselnego korowodu spod ratusza do teatru nie odbyło się - zdezoriento­wani widzowie po kilkunastu minutach oczekiwania na Rynku zostali poinformowani, że należy się udać do gmachu teatru. Tam czekaliśmy jeszcze przez pewien czas, osładzając go sobie "krówkami" od sponsora; następnie dyrektor Paweł Miśkiewicz zaprosił na scenę Andrzeja Seweryna, który odczytał krótkie memento o odpowiedzialności za teatr, jaką ponosimy wszy­scy: artyści, widzowie, krytycy i urzędnicy do spraw kultury i sztu­ki. Wzięłam sobie te słowa poważnie do serca, tym niemniej spektakl rozpoczął się z niemal godzinnym opóźnieniem i za to akurat nie poczułam się ani trochę odpowiedzialna.

W ciągu ostatnich kilkunastu lat kilkakrotnie wyrażano wąt­pliwość, czy "Wesele" może być jeszcze dla nas dramatem ży­wym, czy potrafi nas jeszcze przejąć. Wierzę, że mimo wszystko tak, choć ten tekst obchodzi mnie dziś z pewnością inaczej niż widzów prapremiery z 1901 roku, inaczej też niż tych, którzy odbierali go pod monotonnym ciśnieniem reżimu politycznego albo przez pryzmat kolejnych historycznych zakrętów. W pro­gramie przedstawienia znalazła się znamienna diagnoza: "Inteligencja nadal stanowi znikomą mniejszość, ma poczucie bezsil­ności i demonstruje zagubienie. Traktuje protekcjonalnie czy wręcz pogardliwie potomków niegdysiejszego ludu, a zarazem się ich lęka. Grupy społeczne o rodowodzie plebejskim gotowe są zdecydowanie bronić swych interesów pod wodzą demago­gicznych i prymitywnych liderów, bo nie mają zaufania do inte­ligentów. (...) Obok radykalnych przemian doświadczamy gwał­townego rozpadu zasad i wartości, niemożności rozwiązania elementarnych zagadnień i kręcenia się w koło. Zbiorowy try­umf zmienia się niepostrzeżenie w katastrofę, a po krótkotrwa­łej euforii popadamy w rezygnację".

Cytat (bez względu na swą dyskusyjność) świadczy o tym, że Mikołaj Grabowski poczuł potrzebę wypowiedzenia się - właśnie za pośrednictwem dramatu Wyspiańskiego - w ważnej sprawie. Wypowiedział się jednak dziwnie mgliście i nieprecy­zyjnie. Spektakl nie jest chyba jeszcze gotowy, by pokazać go publiczności. Dominowało wrażenie, jakby reżyser zatrzymał się w pół drogi przy pracy nad inscenizacją: albo rzecz nie zo­stała do końca przemyślana, albo też nie udało się wypowie­dzieć tego, co leżało w pierwotnym zamyśle.

Zabudowa przestrzeni sceny jest efektem swoistej syntezy pomysłu Wyspiańskiego: jest izba wybielona na kolor szaroniebieski, na środku tylnej ściany - drzwi odsłaniające fragment sieni prowadzącej do alkierza, na ścianie po prawej - drzwi do rozświetlonej izby tanecznej, z której dobiega muzyka. W ścianie po lewej - okno, a pod nim prosta drewniana skrzynia (tędy przedostanie się do izby Chochoł). I jest duży obraz Matki Bo­skiej Częstochowskiej (bez srebrnych sukienek i korony) nad środkowymi drzwiami. Są też na bocznych ścianach Matejkowskie obrazy: Kościuszko po lewej, po prawej zaś - Wernyhora, ale nie w postaci fotograficznych reprodukcji czy litografii, jak to widział Wyspiański, lecz jako dwie sporych rozmiarów barw­ne kopie malarskie (decydował tu, jak przypuszczam, rygor czysto estetyczny, który podyktował pomysł regularnego rozmieszcze­nia dużych, barwnych plam - niewiele to zresztą pomogło wąt­pliwej urodzie scenografii). Odwrócony w trzech czwartych od okna stoi wielki, obity na czerwono fotel. Z prawej strony środ­kowych drzwi - krzesła i nakryty białym obrusem, zastawiony stół. To chyba wszystko. Budując przestrzeń bronowickiej izby, Jacek Ukleja zrezygnował z wielu zaplanowanych przez Wy­spiańskiego sprzętów, uznając je z jakiegoś powodu za zbędne: nie ma więc zawalonego papierami biurka Gospodarza, nie ma obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej, nie ma empirowego sto­liczka ze stylowym zegarem, nie ma też sofy, a broń wisząca w głębi na ścianie zredukowana została do minimum (jedna bodaj szabla, żadnych przyborów myśliwskich). Wymieniam bra­kujące elementy, bo ich nieobecność wydaje się nie pozbawio­na znaczenia. Usunięte zostały bowiem wszystkie detale, które świadczą o przynależności właściciela do klasy inteligencko-szlacheckiej. Muszę wyznać, że nie rozumiem tego zabiegu - tożsa­mość bohaterów "Wesela" jest przecież wciąż jednoznacznie czy­telna. Czyżby słowa "Myśmy wszystko zapomnieli" miały ozna­czać dosłowną utratę więzi ze szlachecką tradycją? Może ten bronowicki Gospodarz zbyt głęboko wsiąkł w wiejską społecz­ność, by wypełnić polecenie Wernyhory?

Z wyraźnym upodobaniem wyakcentowane zostały w spek­taklu elementy zabarwione dosadną plebejską erotyką, co nie każdej scenie wyszło na dobre. Jasno się to tłumaczy w scenach pomiędzy Kasią a Jaśkiem i Kasprem, a także w scenie tańca Kaspra i Zosi, dodając tym sekwencjom komizmu. Jeśli jednak miłosne dialogi młodej pary sprowadzone zostają do zachowań erotycznych, to gubi się zawarty w nich ładunek liryki, chwila­mi dziecinnie naiwnej i prostej, ale przecież ważnej w relacjach zarysowanych pomiędzy świeżo poślubionymi małżonkami, którzy projektują idealną wizję wspólnej przyszłości. Krzysztof Dracz jako Pan Młody pokazał nie rozentuzjazmowanego grafo­mana, lecz z lekka ironicznego, dojrzałego mężczyznę, który w małżeństwie z wiejską dziewczyną szuka dla siebie nowych podniet. Jego zachwyt i rozmarzenie wydają się cokolwiek uda­wane, a co gorsza, nie bardzo trafiają do niewrażliwej na taki ton połowicy (ciężko zagrana, pozbawiona świeżości i wdzię­ku rola Agaty Skowrońskiej).

Akt I zagrany został w nazbyt szybkim tempie, opartym w do­datku na obcych, "nie-Wyspiańskich" rytmach, jak gdyby reży­serowi zależało szczególnie na zatarciu charakterystycznej into­nacji i muzyczności dramatycznego wiersza. Szczególnie moc­no słychać to w sposobie mówienia Zosi i Haneczki (Katarzyna Strączek i Dominika Figurska). Pensjonarska rozmowa na temat wyobrażeń o idealnej miłości zamienia się w hałaśliwą, zadziorną wyliczankę, a panienki zaczynają żywo przypominać Hesię i Me­lę, które z wypiekami na buziach obskakują wracającego z "lumpki" Zbyszka.

Do udanych ról należy bez wątpienia Rachela - ciekawie, trochę wbrew Wyspiańskiemu pomyślana i konsekwentnie za­grana przez Aleksandrę Popławską: chuda, asteniczna dziew­czyna o prostych, niedbale spiętych włosach, nosi czarną, bar­dzo skromną sukienkę, grube pończochy i trzewiki. Czerwo­nym szalem, wydzierganym z wełny, otula skulone ramiona. Rachel jest nieśmiała i poetycka jednocześnie; nie ma w niej artystowskiej pozy. Robi wrażenie skrępowanej sobą, nie bar­dzo zgrabnie się porusza, nie otacza jej zagadkowa aura. Mówi monotonie, z powtarzalną, jednostajną intonacją, z trudem zdo­bywając się na przezwyciężenie zażenowania, ale jednocześnie jest w niej determinacja - chce i musi wypowiedzieć to, co narzuca jej dziwna, nadwrażliwa wyobraźnia. Ta Rachel jest naiw­na, chce wierzyć, że odnalazła w Poecie pokrewną duszę, nie prowadzi z nim żadnej gry, ale oddaje mu się z zaufaniem i bez zastrzeżeń, nie podejrzewając - albo nie chcąc dostrzec - że dla niego będzie tylko krótkotrwałą inspiracją poetycką, która oży­wi jego wyjałowioną wyobraźnię. Szkoda że w Poecie (Miłogost Reczek) aktorka nie znalazła godnego scenicznego partne­ra.

W akcie II do chałupy przybywa Chochoł. Wydaje mi się, że o koncepcji inscenizacyjnej powinien był zadecydować sposób istnienia właśnie Chochoła, tym bardziej, że w spektaklu Miko­łaja Grabowskiego pomyślany został w sposób szczególny: to nie jest słomiana pałuba, ale brudny, lepki śmieć. Niezwykle sugestywnie zagrany przez Wojciecha Ziemiańskiego, wygląda i porusza się tak, jakby był całkowicie pozbawionym kości, bez­władnym gałgankiem, brudnym i postrzępionym; mówi dziw­nym, schrypniętym głosem. Czołga się i przewala bezwładnie po podłodze jak sflaczały, wypompowany z powietrza worek (do chaty wczołga się przez otwarte okno izby, jak gdyby przy­wiał go podmuch wiatru). To właśnie on powinien organizo­wać świat dramatu w II i III akcie. Niestety, trudno zgadnąć, jaki - prócz czysto mechanicznego - związek łączy Chochoła ze światem, który ożywił, spełniając przewrotnie wolę weselników.

Kiedy na wesele przybywać będą osoby dramatu, ruchoma tylna ściana odsunie się w głąb sceny. Wnętrze chaty straci real­ny wymiar, a z zewnątrz przeniknie purpurowa poświata. (Wra­żenie psują niedostatki techniczne: reflektory punktowe, które oświetlają kolejne zjawy, są widoczne dla publiczności, rażą wzrok i rozbijają klimat).

Osoby dramatu wchodzą dynamicznie, zachowują się gło­śno, ostro, agresywnie, podkreślając piekielny, naznaczony złem rodowód. Nie wszystkim to służy. Niezrozumiałe jest na przy­kład Widmo (Michał Chorosiński): chuda, wysoka postać o tru­piobladej twarzy, w sięgającym niemal kostek białym płaszczu; wchodzi nonszalancko, z papierosem, wymiatając ostatni ślad liryzmu z tej pełnej poezji sceny. Oczekuje natychmiastowego oddania fizycznego, chwyta Marysię wpół, bezceremonialnie wkłada jej rękę za gorset, zadziera spódnice, jakby chciał ją zgwałcić. Padają wtedy słowa Marysi: "Precz! Nie sięgaj lic" - jeszcze jeden niepotrzebny, gruby efekt, wywołujący wśród widzów lekką konsternację. Scena jest dynamiczna, urywa się też gwałtownie, kiedy Marysia, przerażona, ucieka w ramiona swego Wojtka.

Wizerunek Wernyhory - "Pana-Dziada z lirą", zapożyczony przez Wyspiańskiego z obrazu Matejki, z jakichś powodów nie odpowiadał reżyserowi. Nie wiedzieć czemu Wernyhora (w tej roli Andrzej Wilk) pozbawiony został przypisanej mu funkcji wieszczej i sprowadzony wyłącznie do roli kozackiego żołnierza-dowódcy w hajdawerach wpuszczonych w wysokie buty, z pasmem długich włosów na czubku ogolonej głowy; mówi ostentacyjnie rzeczowym, przywódczym tonem, energicznie, z lekka protekcjonalnie odnosząc się do Gospodarza. Rzecz oczywiście nie w tym, żeby Wernyhora koniecznie stanął przed naszymi oczyma jako długowłosy, brodaty starzec z lirą, ale żeby był nośnikiem metafory, a nie planu strategicznego. Wieszczy lirnik, wywiedziony z tradycji wyobraźni romantycznej, w przed­stawieniu Grabowskiego ustawiony został iście po sienkiewiczowsku i stracił cały czar.

Kiedy na scenę wchodzą kolejne zjawy - osoby dramatu, spostrzec można, że wzrost postaci scenicznych zestawiony został znacząco. Poeta staje wobec sztucznie podniesionego, wyol­brzymionego Czarnego Rycerza (Igor Kujawski), Widmo narze­czonego kontrastuje z niską, mocno stojącą na ziemi Marysią (Aldona Struzik), Dziad (dobra rola Cezarego Kussyka), który, zgięty wpół, porusza się z pomocą krótkiego kosturka, macając wokół siebie podłogę, w momencie spotkania z Upiorem (To­masz Lulek) wyprostuje się nagle, w przerażeniu wywołanym wspomnieniem roku czterdziestego szóstego; potem znów opad­nie ku ziemi i zmieni się na powrót w niedołężnego starca. Diabły dręczące Hetmana to dwaj smukli, nadnaturalnie rośli żołnierze w carskich mundurach; Hetman (Pa­weł Okoński) - bosy, przysadzisty, w nocnej koszuli i rozczochranej peruce - robi przy nich wrażenie śmiesznej, małej kukły. Dopiero, gdy stanie obok Pana Młodego, by nachalnie wepchnąć mu za poły suk­many kilka garści złotych monet, nabierze "normal­nych" proporcji. Nawet Stańczyk (Jerzy Schejbal) wyraźnie góruje wzrostem nad Dziennikarzem (Ire­neusz Czop). Prawie żaden z weselników nie dora­sta do swoich strachów, nie jest w stanie stawić im czoła. Tylko Gospodarz może spojrzeć w twarz Wernyhory, nie podnosząc wzroku (ale też Wernyhora istnieje na odmiennej zasadzie niż pozostałe zjawy).

Akt III wyreżyserowany został najbardziej precy­zyjnie. Ostre tempo wygasa, ruch postaci nabiera le­niwej rozlewności, tylko energiczne wiejskie kobiety krzątają się po izbie, sprzątając naczynia po przyję­ciu. Ale i one przysiądą na krzesłach, żeby odpocząć i popaść w zadumę. Gwara, wyjęta z barwnego, roz­tańczonego tła, brzmi teraz banalnie i twardo ("Pójdze do dom, boś ochlany!"). Nie ma przebudzenia. Dobrze zagrany pijacki monolog Nosa (Mariusz Kiljan) podziała jak odbierający energię narkotyk. Wszy­scy trwają w smętnym półśnie, zapadając weń raz po raz, mimo prób powrotu do rzeczywistości. W fina­le izba-Polska zostanie zalana od góry błękitnym świa­tłem, Chochoł wczołga się na swoją dziedzinę jak ironiczne odwrócenie zbawcy narodu. Mamiącą pio­senkę wyryczy fałszywie i po bałaganiarsku. Chocholi taniec odbędzie się w demaskującym świetle poran­ka.

Wrocławskie "Wesele" pozostawia bardzo niejasne, trudne do uporządkowania wrażenia - poszczegól­ne sceny, obrazy, koncepty przekonują, że mogłoby być lepsze, gdyby całość została dokładnie przemy­ślana i konsekwentnie przeprowadzona. Może ta in­scenizacja wymaga jeszcze po prostu cyklu korygu­jących prób, podczas których wykrystalizuje się spójna interpretacja, może należałoby zmienić kostiumy, któ­re - z wyjątkiem dość tradycyjnie potraktowanych strojów ludowych - istnieją tu jakoś zupełnie osob­no, na zasadzie obcego elementu (zagadkowo przed­stawia się, na przykład, Stańczyk odziany w stylizo­wany, mocno wykrojony renesansowy kaftan bez koszuli, odsłaniając z podejrzaną kokieterią nagie ra­miona i dekolt). Podobnie jest z muzyką Jana Kantego Pawluśkiewicza, która nie pomaga przedstawie­niu: nie wybija rytmu spektaklu, nie prowadzi inter­pretacji ani jej nie wzmacnia.

Podczas popremierowego bankietu Mikołaj Gra­bowski publicznie (nie popełniam więc niedyskre­cji), nieco zmęczonym głosem, powiedział, że prze­grał z Wyspiańskim. Chyba nie o to jednak chodzi. Zawsze w jakimś sensie "przegrywa się" z arcydzie­łem: z niemożliwym do wydobycia całym bogactwem sensów, które są w nim zawarte, z tomami wnikli­wych naukowych komentarzy, wreszcie - z obrosły­mi legendą przedstawieniami, które automatycznie stawiają twórców i aktorów każdej nowej insceniza­cji na cenzurowanym. Rzecz polega jedynie na tym, w jakim stylu się przegrywa i czy potrafi się konse­kwentnie walczyć o swoją, choćby cząstkową i skromną, ale spójną wizję. A tym razem odniosłam wrażenie, że reżyser na pewnym etapie zrezygnował z walki.