Artykuły

Nie wiadomo, kiedy się zaczyna. Gdy publiczność w końcu zajmie miejsca za sądową barierką, na scenie pozostaje piątka aktorów. Czterech mężczyzn i jedna kobieta. Wyłonili się z tłumu widzów. Niespiesznie, naturalnie rozpoczną spektakl relacjonujący proces w sprawie gwałtu na kilkunastoletniej dziewczynce.

Edna Mazya, izraelska pisarka, zamierzyła swoją sztukę jako dokument. W 1988 roku czternastoletnia dziewczyna z kibucu została zgwałcona przez 11 mężczyzn. Po trwającym kilka lat procesie tylko czterech spośród nich zostało skazanych. Decyzja sądu wywołała liczne i gwałtowne sprzeciwy. Mazya pisała swoją sztukę jeszcze w trakcie procesu. Pra­premiera miała miejsce 10 lat temu. W Izraelu sztuka pobiła rekordy oglądalności, jeśli można użyć tej kategorii w odniesieniu do teatru.

Redbad Klynstra wystawiając "Gry" osła­bił dokumentalny walor tekstu. Nie zainte­resował się sprawą zgwałconej dziewczy­ny, ale studium ofiary i sprawców, analizą mechanizmów przestępstwa i jego psycho­logicznymi i socjologicznymi uwarunkowa­niami. Taki sposób interpretacji wyszedł przedstawieniu na dobre i podniósł spektakl wysoko ponad tekst.

"Gry" grają w bardzo wydłużonej i spłaszczonej przestrzeni. Szare betonowe nabrzeże ze śladami po szalunkach oddzie­lają od niewidocznego, choć intensywnie obecnego morza szklane ekrany. Na jed­nym z nich ktoś krzywo przykleił papiery z wymalowanym na nich wezwaniem SOS.

W betonowych stopniach po prawej stro­nie zamocowano czerwoną pochylnię. Na środku stoi obrotowy fotel, na którym bę­dzie siadać Debora (Dorota Abbe) - ofiara gwałtu, w czasie przesłuchań przez adwo­katów.

Fotel należy już właściwie do drugiej prze­strzeni gry, tej sądowej. Jej oś wyznacza ba­rierka oddzielająca widzów od teatru sprawie­dliwości. Przy niej można też usiąść jak w są­dowej kafeterii i zjeść kanapki z automatu. Jest dystrybutor wody i czerwony termos, odbija­jący rytmicznie kolor czerwonej pochylni. Sceny sądowe rozgrywają się w zimnym świe­tle. Nadmorskie gry młodzieńców z Deborą w nieprzytomnym, upalnym blasku słońca. Żar, jaki leje się z nieba ostatniego dnia szko­ły, jest tak sugestywnie oddany światłem Jacqueline Sobiszewski, że chwilami wywołuje letnie odrętwienie percepcji. Z tego natych­miast korzysta reżyser spektaklu, wypełnia­jąc go długimi pauzami, w czasie których nie zdarza się nic, ale dzieje się zbyt wiele, by spo­kój letniego popołudnia mógł być utrzymany. Zawieszony nad sceną licznik, jakiego używa się w czasie sportowych rozgrywek, odmie­rza brzemienne minuty gry. Redbad Klynstra reżyserując spektakl pozostawił niedomkniętą nie tylko prze­strzeń gry, ale także interpretację. Nie ma żadnej jednoznacznej odpowiedzi na py­tanie, czy chłopcy zgwałcili Deborę, czy też Debora oddała im się dobrowolnie. Akcja rozwija się powoli i leniwie, by tak rzec - ambientowo, co potęguje muzyka Jacka Grudnia miksowana przez d.j. Patrisię.

Chłopcy noszą jasne wyprasowane ko­szule. Pochodzą z dobrych domów, są sub­telni, inteligentni, nie mogą chyba zrobić nic złego. Debora przeciwnie, jest prostą dziewczyną, ofiarą ilustrowanych pism dla nastolatek, zbyt dorosła, zbyt pewna sie­bie, zbyt modnie ubrana, zbyt prowokacyj­na, nawet wulgarna. Nosi opadające na bio­drach dżinsy, które natarczywie odsłaniają zbyt skąpe stringi. Tańczy tandetne disco. Nudzi się. Chłopcy, uwolnieni od szkol­nych powinności, próbują bawić się jak dorośli. Piją piwo i podrywają dziewczy­nę. Jeden z nich, bojąc się ewentualnych skutków gier, próbuje odesłać dziewczynę do domu.

Wydłużona przestrzeń sceny sprawia, że czujemy się tak, jakbyśmy patrzyli na wy­bieg dla modelek. Oddalenie postaci wywołuje ich przyciąganie i pożądanie. Jest cicho, bezruch staje się nie do wytrzymania. Jedy­nie w scenie gwałtu (?) reżyser zezwolił na drastyczność. Rzecz odbywa się z zachowa­niem całej poniżającej mechaniki kopulacji przy całkowitym milczeniu ofiary. Ale niech uspokoją się tropiciele tak zwanego brutalizmu w teatrze. To spektakl, w którym łagod­ność i dystans są najbardziej brutalne.

Klynstrze udało się wywołać w spekta­klu odwieczny temat walki płci. Udało się wydobyć całe skomplikowanie płciowości i seksualności w czasach postseksualnych. Udało się pokazać świat męskiej domina­cji i podkreślić ją aspektem wojennym. Przecież chłopcy po skończeniu szkoły w Izraelu pójdą do armii. Wśród wielu roz­mów rozważają też o wyższości koman­dosów nad marynarką ("marynarka to cio­ty"). Zachowując tryb właściwy dla obu gatunków, czyli procesu sądowego i sean­su psychoanalitycznego, reżyser osiągnął niebywałą niejednoznaczność, z którą wi­dzowie muszą się uporać sami.

"Gry" to dla mnie przede wszystkim po­pis teatralnego kunsztu. Klynstra, z wykształcenia aktor, w dziedzinie reżyserii sa­mouk, z ogromnym wyczuciem prowadzi spektakl tak, by uniknąć choćby cienia te­atralności. To wszystko dzieje się przypad­kiem, niewymuszenie, od niechcenia, ale za to w sposób nieuchronny i konieczny. Ak­torzy wiedzą, że aby osiągnąć wiarygod­ność, nawiązać i podtrzymać więź z widow­nią, nie mogą grać ani kłamać. Widać, że czują się bardzo współodpowiedzialni za efekt teatralny.

W stosunku do wszystkich, a więc Doro­ty Abbe, Jakuba Kamieńskiego, Piotra Łu­kaszczyka (ci dwaj grali już w reżyserskim debiucie Klynstry, czyli, ,Made in China"), Krzysztofa Zycha i Krzysztofa Boczkowskiego trzeba by posłużyć się nowym okre­śleniem kreacji aktorskiej. To taki sposób gry, w którym jednocześnie jest się postacią i aktorem komentującym swoją prywatno­ścią sceniczne zdarzenia.

W przypadku "Gier" w aktorze trzeba zakorzenić aż dwie postacie. Dramat skon­struowany jest tak, że aktorka grająca zgwałconą dziewczynę gra też panią pro­kurator, a chłopcy grający napastników, gwałcicieli, grają też swoich własnych obrońców. Te role przenikają się w zawrotnym tempie i użyty tu fundament oso­bowości aktora, w którym zakotwiczają się postacie, jest niezbędny. A otwarta for­ma demaskująca wszystko, co teatralne, sprawia, że widowisko pochłania szybko nie tylko uwagę widzów, ale zaczyna pa­nować nad ich emocjonalnością. W ten sposób samo spotkanie widzów z aktora­mi staje się najważniejszym aktem. Po­wstaje wspólnota myśli, pokrewieństwo dusz przy zachowaniu pełnej obcości i odrębności ciał.

Spektakl kończy się jak film. Projekcja pokazuje chłopców grających w piłkę. Po­tem pojawiają się zatrzymane w kadrze twa­rze i wyrok, jaki każdy otrzymał. Szeroka scena była może nie tylko wybiegiem po­żądania, mogła też być panoramicznym ekranem kinowym. Ale w żadnym kinie nie powstają takie więzi jak na teatralnym wy­biegu.