Ostatni dramat Wyspiańskiego
"W ojczyźnie własnej odnalazłem piekło".
"Powrót Odysa", akt III
"Powrót Odysa" pisał Wyspiański w roku 1904 w rok po u-kończeniu ,,Achilleis". Ostateczny kształt dramat otrzymał na przełomie lat 1906 i 1907, ukazał się zaś w druku w marcu 1907, osiem miesięcy przed śmiercią autora. Gdy jednak jeszcze "Achilleis", wedle zapewnień Wilama Horzycy, wskazywało "drogę wiodącą daleko poza wąskie społeczne i społecznikowskie horyzonty", aby w "ducha bojowaniu" "gwiazd sięgnąć czołem", a "w religijnej treści człowieka" - cytuję znakomitego teatrologa - odnaleźć "punkt środkowy" jego przeznaczeń, "Powrót Odysa" wydaje się wyrazem szczególnej goryczy i rozczarowania. Ten "dramat w trzech aktach" czytany po sześćdziesięciu latach staje się wyzwaniem rzuconym legionowi jasnych bohaterów prawujących się w całej twórczości Wyspiańskiego - od "Bolesława Śmiałego" po "Wyzwolenie" - o duszę i racje narodu. Jest jakby przypomnieniem mrocznej natury człowieka, skażonej bezrozumnym popędem, dostrzeżeniem w niej - pojmowanej na ten raz w prawdziwie schopenhauerowski sposób, obcy nietzscheańskiej postawie wcześniejszych bohaterów jego historiozoficznych eposów - prawdziwego piekła zrodzonego z imperatywu zła, gnieżdżącego się głęboko w ludzkiej duszy.
Piekła roznieconego i utrzymywanego w swym żarze przez konieczność zabijania. Przez uzurpację praw i właściwości, jakie, zdaje się mówić Wyspiański, nie są i nie powinny być niczyim udziałem. Niczyim na ziemi - i niczyim w legendzie. Odys - podstępny oprawca, morderca Hekuby i Polikseny, burzyciel Ilionu, bohater zawsze podejrzany i w całym przedsięwzięciu Agamemnona najbardziej wątpliwy, nieporównanie mroczniejszy i bardziej nikczemny od zabójcy Hektora Achillesa, kreowanego przez wieki na pozytywnego bohatera tej niesmacznej awantury, jaką, przyznajmy, była przecież wyprawa pod Troję - nie korzysta w ostatnim dziele Wyspiańskiego z dobrodziejstw pobłażania, mimo iż "bojowaniem jest żywot człowieczy na ziemi". Odarty z dostojeństwa walki, nie rozgrzeszony z przekleństwa przelanej krwi jak Achilles, wędrujący przez śmierć i zniszczenie do własnego wybawienia, nieszczęsny syn taki staje się w relacji Wyspiańskiego uosobieniem zbrodni. Człowiekiem "zarażonym śmiercią", porażonym koniecznością jej zadawania. Symbolem najbardziej mrocznych instynktów i odruchów spychających nosiciela w rozpacz i klęskę - tyle okrutną co nieuniknioną - w imię irracjonalnego przeznaczenia. Przeznaczeniem bowiem, ciemną i przeklętą koniecznością, jest ów imperatyw gwałtu, owa radość unicestwiania, która stwarzając złudzenie potęgi jest niby narkotyk przygotowujący ostateczny upadek.
W "Powrocie Odysa" nie ma ocalenia. Nie ma nadziei, jest tylko szaleństwo. Jest pogoń za cieniami zalotników, którzy w przepełnionej łodzi płyną skroś zburzonego morza ścigani przez zabójcę. Ostatnie jego wołanie: "Stójcie - wybawienie!" miesza się, głuche i nieposłyszane, z blaskiem gromu i łomotem fali i tak oto nosiciel klątwy schodzi z tego świata w grozie i osamotnieniu. Mitologiczna warstwa alegorii jest tym razem nader przejrzysta, archetyp nośny i pojemny, a treści, jakimi wypełnia go autor, gorzkie i przejmujące. Ani śladu tak charakterystycznego dla Wyspiańskiego ("Akropolis"!) piętrzenia symboli i metafor, ani ani śladu mistycznego uniesienia przenikającego jeszcze dzieje Achillesa: spod stylizowanego, zwyczajem Wyspiańskiego, na młodopolsko-nadwiślańską modę skrojonego kostiumu antycznego przenika naga egzystencja - i ów odruch rozpaczy, świadomość przeznaczenia, ów na poły osobisty ton, pociemniały już bliskością śmierci, a tak wyraźnie przekształcający filozofię i postawę twórcy "Legionu", wydaje się w tej sztuce najdonioślejszy i najgłębszy zarazem. Prawdziwe w Młodej Polsce de profundis brzmi patetycznie i strasznie pospołu przez prostotę środków i jasność motywów. Śmiertelnie chory poeta, dopijający na ziemi miary swych goryczy, w ostatnim dokończonym dziele nie prawuje się już o wybawienie narodu. Nie walczy z cieniami rodzimej nikczemności i pychy, ale w wypróbowanym i zgrzebnym stroju mitycznym szuka form najbardziej przydatnych do wyrażenia doświadczeń mroczniejących gwałtownie nawet na tle "Wesela". Znajduje też godnego wyraziciela tej idei, znajduje mordercę, aby w oparciu o pozornie romantyczny mit Odyseusza pokazać proces upadku, zapoczątkowany przez niekontrolowane odruchy człowieka. Aby na przykładzie burzyciela Ilionu wyrazić własną samotność - wobec Boga i wobec przeznaczenia. Wyspiański, który dogorywając w Węgrzcach bluźni Bogu ustami Odysa, Wyspiański, który jak nigdy poznaje wagę i przekleństwa słabości (bo jakaż była to relacja miedzy wątpliwą "winą" a niewątpliwą karą?), Wyspiański, który pod nadmiernym ciężarem, w głębi swej klęski, ostrzega i lituje się zarazem, widząc z niezwykłą ostrością dwoistość ludzkiej natury rozpiętej między wzniosłością a przeznaczeniem, między tęsknotą a upadkiem, Wyspiański, który pokazuje ją na przykładzie Odysa - wędrowca, wiernego syna Itaki, i Odysa - rzezańca, ponurego wyrobnika zbrodni w jednej osobie, aby z taką siłą potępić złudy i uzurpacje swego bohatera - jest tu postacią zgoła nową, nieznaną z wcześniejszych kreacji tego dziwnego pisarza. Nigdy osobisty los autora "Wesela" nie zarysował się tak wyraźnie w jego obsesyjnej twórczości, nigdy własny dramat nie wyraził podobnie przejrzyście w postawie i klęsce postaci.
Ja w myśli tutaj mam żmij gniazdo.
Tu w myśli - patrzaj: tutaj - to
dar boży.
To oni ojcze - przekleństwo mi każą
pełnić - to oni mię tą siłą darzą -
że ja przez podłość idę - z jasną
twarzą.
Ta moc od Boga jest. -
Nie ma, oczywiście, mowy o identyfikacji autora i bohatera. Ale jest wyraźna deklaracja filozoficzna, jest pesymistyczna schopenhauerowska wiara w niszczącą moc instynktu, w imperatyw i przekleństwo ciemnego odruchowego działania w blasku zgubnej euforii. Jest, jakże wymowna w 1907 roku, wiara w konieczność i konsekwencje upadku, zbrodni, słabości - po której już tylko cierpienie i śmierć nierozumna, straszna, nieubłagana, dosięgająca bohatera w progu marzenia, na brzegu Itaki, zamienionej z nawyku w jatkę i królestwo przemocy. W świecie przemocy i rozpaczy tworzonym dookoła na zasadzie niekontrolowanego odruchu nawet syna nie da się ocalić, bo skażony przekleństwem ojca, krew z jego krwi i kość z jego kości, naznaczony jest tym samym piętnem.
Hilary Kurpanik, który w Zielonej Górze gra Telemaka, znakomicie wydobywa ów moment. Dziecinnie jeszcze miękki, ale tęskniący już za dojrzałością i siłą, zabija szydzącego sługę i śmierć ta przynosi mu naprzód euforyczną radość, świadectwo własnej możliwości i mocy, a dopiero, potem rodzi lęk i refleksję. Całe zielonogórskie przedstawienie jest projekcją zależności między upadkiem a karą, skażeniem a przekleństwem. Całe jest ostrzeżeniem przed ciężarem uzurpacji i fałszywością mitu zezwalającego na gwałt w imię celu, na krwawą przemoc w służbie każdej, a więc i słusznej, być może, sprawy. Całe jest klarowne i przejrzyste w swojej dramaturgicznej i intelektualnej warstwie. Jerzy Hoffmann, który je reżyserował, dokonał z Jerzym Ziomkiem pewnego przestawienia scen czyniąc z aktu III klamrę i poetycką ramę widowiska. Widowiska pomyślanego jako uwspółcześniona - nawet wobec wyobrażeń i treści Wyspiańskiego - projekcja zawartego w nim ostrzeżenia. Jako współczesna, nie tylko formalnie, wersja drążącego ten utwór niepokoju. Widowisko zielonogórskie bardzo jest przy tym "brookowskie": Hoffmann dąży tu świadomie do surowej umowności niosącej i uwypuklającej istotny - psychologiczny i moralny - kształt dramatu. Nasycony w zamyśle, wierny w psychologii teatr zwięzłości i rubaszności środków kojarzy z kanonami teatru poetyckiego, chwilami nieomal rapsodycznego, trafnie wywiedzionego z ducha i tradycji tego autora. Powstaje jedyny w swoim rodzaju, zjednujący oczywistością zamysł współczesnego przedstawienia mrocznej tragedii Odyseusza, zamysł teatru łączącego sceptyczne upodobania epoki ze skłębioną, pełną bólu filozofią umierającego, który to zamysł... rozbija się na scenie o niedojrzałość wykonawców. Zespół bowiem demonstruje warsztat chwilami wręcz amatorski, daleki od możliwości sprostania rygorom proponowanego przez reżysera teatru. Tworzy się dysonans, rozbieżność między zamierzeniem a środkiem, zbyt wyraźna, aby nie dostrzec jej w całości obrazu. Broni się jeszcze obok Kurpanika Ryszard Zieliński jako Odys, broni się Czesław Kordus jako pastuch Filojtios, ale nie równoważy to grzechów innych wykonawców, pozostawiając nas w rozterce między uznaniem dla intelektualnych ambicji tego teatru a irytacją na niedopracowaną, daleką od dojrzałości realizację. Nie pierwszy raz dylemat taki trafia się nam na widowniach tak zwanego "dalekiego zaplecza". Nie pierwszy raz aktorstwo jawi się jako pierwszy i bodaj najbardziej dokuczliwy problem współczesnego polskiego teatru.
