Artykuły

Teatr Polski w Poznaniu odważył się i wystawił "Nie-Boską Kome­dię" Zygmunta Krasińskiego. Ten arcydramat romantyczny stawiany jest obok "Dziadów" Mickiewicza i "Kordiana" Słowackiego. Wiązały się z tym dziełem nazwiska w teatrze polskim wybitne. Sięgano do tego dramatu bar­dzo rzadko, jako iż stawia przed reali zatorami wiele problemów inscenizacyj­nych do rozwiązania. A poza tym aura towarzysząca dziełu nie zawsze była najlepsza, skoro na przykład Warszawa zobaczyła "Nie-Boską" dopiero w 1969 r. w Teatrze Narodowym w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Oskarżenia pod adresem dzieła Krasińskiego o fał­szywy obraz rewolucji, jakie padały w latach poprzednich, okazały się na jakiś czas skuteczne.

Przedstawienie poznańskie w reży­serii Grzegorza Mrówczyńskiego ze sce­nografią Zbigniewa Bednarowicza to przede wszystkim wyraz głębokiej po­kory realizatorów wobec romantycznej, monumentalnej wizji Krasińskiego. Wynika z tego wierność - ale jest to wierność najgłębszym sensom dzieła, jego uniwersalnym wymiarom. Zobaczyliś­my na scenie grozę świata i człowieka zaplątanego w niego ostatecznie, obraz, który nam obcy na pewno nie jest. W tym przedstawieniu Krasiński jest pro­rokiem naszych czasów, jego wizja świata skłębionego, pogrążonego w kon­wulsjach, jakby dopiero teraz współ­cześnie ukazywała nam całą swoją prawdę. Realizatorzy budują przedsta­wienie na przecięciu trzech porządków i zarazem skal scenicznego bytu. Jest warstwa metafizyczna, jest ludzkość ja­ko byt samoistny, tak fascynujący Kra­sińskiego, i jest porządek indywidual­nego, jednostkowego przeżywania losu. Istotna jest autonomia tych różnych porządków w jakich świat spełnia swe istnienie - ale z drugiej strony ich gra­nice muszą się załamywać i zacierać, bo wtedy dopiero się przenikają i spla­tają nierozłącznie.

Scenografia Bednarowicza buduje tę strukturę z ogromną precyzją i ekspre­sją. Podniesiona w głąb podłoga sceny tworzy rozległą, potężną pochyłość. W monumentalnym obrazie teatralnym, w ruchu nadanym przez obrotową scenę, ukazuje się okrąg świata - góry przytłaczającej nas widzów swą bryłą, to­czącą się w powolnym rytmie, tworząc stale nowe obszary ujawnień, zderzeń, przeistoczeń, rozdarć. Porządek metafizyczny ujawniony jest przede wszystkim w symbolice Anioła i Szatana, dobra i zła walczącego o duszę hrabiego Henryka. Obie te siły osadzone po "pra­wicy i lewicy" sceny patronują światu z wysokości, niczym z kosmicznego progu, skąd schodzą pośród żywych.

Ale ten moralitetowy wątek to nie wszystko. Świat irracjonalny wykracza poza te elementy określonej konwencji, jest budowany ponad nimi. Jego obec­ność i ekspresję wyznaczają ciągle ujawniające się nowe przestrzenie, za­ciemnienia i głębie; te szczególne sto­sunki i układy przestrzenne postaci na scenie, jakie tworzą się w związku z ową górą, odchylającą się swym wierz­chołkiem w głąb sceny ku górze, by tam niknąć w mroku lub rozmywać się w przestrzeni. Albo też wynurzać się przy obrocie sceny wysoko nad pros­cenium jak dryfująca z mroku skała.

Reżyser wyprowadza postacie z bo­cznych kulis na dole, ale pojawiają się także na górze schodząc w dół i mamy wtedy wrażenie, jakby wysuwały się zza krawędzi bytu, włączając się w re­alność scenicznego bytu lub nie, zawsze jednak naznaczone piętnem tamtych nie określonych do końca rozległości. Przy ruchu obrotowym otwierają się przed nami raz po raz przestrzenie - i to zaskakująco daleko w głąb - ukazując perspektywę nieba, choć innym ra­zem mamy wrażenie, że to jest morze zalegające martwo, zastygające w swej rozległości. Nabieramy przekonania, że różne te sfery mieszają się ze sobą al­bo, co więcej, stanowią jedno, będąc w istocie metaforą tajemniczego bytu, w którym człowiek i zjawa, duch i ma­teria są przejawem tego samego toczą­cego się poza naszymi, ludzkimi wymia­rami, procesu.

Porządek ludzkości określony jest przez wynoszącą ku górze pochy­łość. Reżyser wprowadza na początku przedstawienia fragment z "Niedokoń­czonego poematu" Krasińskiego aby zawiązać wątek hrabiego Henryka i Pankracego. Oglądamy zebranie loży masońskiej wpisane w pochyłość góry na zasadzie trójkąta i wtedy wiemy, że ludzki świat to świadectwo i tryumf hierarchii. Potem pochyłość staje się schodami, na których rozgrywa się re­wolucja, zyskująca w tej pełnej patosu perspektywie rangę toczącego się pro­cesu dziejowego (gdzie istnieje jedynie ruch w dół i w górę, wstępowanie i spadanie). Tu dokonują się misteria miło­ści i nienawiści, wszelakich zaprzysiężeń i krwawych rozstrzygnięć, szaleństwo wzlotów i upadków, rezultat zuchwa­łych zamysłów człowieka, by zmienić swój los, kondycję, obalić stare prawa i ustanowić inne, nowe, na miarę włas­nej wyobraźni i doświadczeń. A więc schody to nic innego jak droga ludzkiej Golgoty. Ale na jej szczycie zamiast trzech krzyży są trzy szubienice. Cier­pienie nie ma już mocy i sensu odku­pienia, którego można by oczekiwać, które mogłoby być naszą nadzieją. To cierpienie jest tylko wiecznym przekleństwem winy, od której nie można się uwolnić. Trzej wisielcy odcięci od szubieniczego sznura toczą się natychmiast w dół po schodach z łoskotem, dając poruszającą w teatralnym wyrazie scenę.

I wreszcie trzecia warstwa: u pod­nóża dryfującej z ciemności góry, pod ściętą gładko jasną ścianą, jak na pier­wotnym, ofiarnym ołtarzu realizuje się jednostkowy los. Tu oglądamy przej­mującą wizyjną scenę widzenia żony hrabiego Henryka w szpitalu wariatów (Dorota Lulka-Kocięcka). W ciągu ka­meralnych scen rozgrywanych na pro­scenium i płytkim pierwszym planie umieszcza reżyser kontrowersyjną scenę Przechrztów, rozmowę hrabiego Henry­ka z Pankracym (Henryk Wilk, Ma­riusz Puchalski) zwykle rozstrzygającą o ideowych opcjach przedstawienia. Tu­taj jednak centralnym planem rozgry­wki są schody - dramat ludzkości. Na nich umiejscawia reżyser śmierć Pankracego. Kiedy bohater woła "Galilee vicisti", mniej ważne staje się kto zwy­cięża - widzimy przede wszystkim człowieka, przedstawiciela ludzkości za­gubionej w swych dążeniach i walce.

Wizyjność przedstawienia dynamizuje niewidomy Orcio, rola na ogół obsadza­na dziećmi. Tu Orcio jest młodzieńcem widzącym oczami wyobraźni i wrażli­wości (Wojciech Siedlecki). W nim od­bija się niejako całe nieszczęście świata, które on przeżywa, nie mogąc niczemu przeciwdziałać. Jest jak Kasandra upa­dającej Troi - wyrok ślepej historii, która musi się dokonać. Ta rola to nie­wątpliwie wartość istotna przedstawie­nia, obok tak ciekawie zainscenizowanej architektoniki świata, dzięki czemu romantyczna wizja Krasińskiego ukazu­je się nam jako prawda, którą możemy przeżywać jak własną. I co jeszcze wa­żne dla teatru: widzimy także zespół dobrze zapowiadający jego przyszłość.