Artykuły

Spektaklowi w Operze Narodowej rozgłosu nadały kostiumy słynnego Arkadiusa. Zapomniano jakby, że jest tam jeszcze muzyka niejakiego Mozarta.

Działaniom scenicznym Trelińskiego zagrażają dwa niebezpieczeństwa. Kiedy reżyser próbuje sprowadzić akcję wystawianego muzycznego dramatu do uniwersalnych znaków, archetypów, symboli - może to prowadzić do osunięcia się w banał. Z drugiej strony, gdy nadmiernie żongluje owymi symbolami, grozi mu przerafinowanie, zagmatwanie mało czytelne dla odbiorców.

Wraz ze swym współpracownikiem Borisem Kudličką potrafi jednak sprawić, by o ich spektaklach się mówiło, nawet jeśli są niedoskonałe. Będzie tak zapewne i z "Don Giovannim", zwłaszcza jeżeli zostanie dopracowany (na niedzielnej premierze niedoróbki były widoczne gołym okiem).

Dla widza wychowanego w kulturze obrazkowej spektakl jest niezmiernie atrakcyjny. Dodatkowego rozgłosu przydała mu obecność Arkadiusa w roli projektanta kostiumów. Za polskim kreatorem mody, który podbił Londyn, przyjechała na premierę duża grupa brytyjskich krytyków. Anonsując jego udział niejedno polskie medium zapomniało nawet, że w tym spektaklu jest jeszcze muzyka jakiegoś Mozarta, przygotowana przez niejakiego Jacka Kaspszyka. Melomanów jednak mogą tu bardzo usatysfakcjonować śpiewacy, z Mariuszem Kwietniem jako Don Giovannim na czele (kontynuującym tu jakby swą poprzednią rolę na tej scenie - Oniegina). Znakomicie dobrane są zwłaszcza role żeńskie: Donna Anna (Iwona Hossa), Donna Elwira (Lada Biriucov z Mołdawii, pierwsza w Polsce od lat tak znakomita odtwórczyni tej trudnej partii) i Zerlina (Katarzyna Trylnik).

"Don Juan, czyli miłość do geometrii" - tytuł sztuki Maxa Frischa nasuwa się na myśl, gdy oglądamy scenografię Borisa Kudlički. Wraz z kostiumami Arkadiusa została tu zbudowana urzekająca, spójna wizja plastyczna, łącząca tradycję ze współczesną techniką. Pośród światłowodowych labiryntów i klatek, nawiązujących do renesansowych planów architektonicznych, pojawiają się postacie z komedii dell'arte. Spektakl jest o wiele bardziej tradycyjny niż się spodziewamy. Kostiumy uświadamiają nam, że właściwie mamy dziś kolejną epokę rokokowego przeładowania, nie aż tak bardzo odległą stylistycznie i mentalnie od tej dawniejszej, jak by się wydawało. Nie ma tu jakichś specjalnych ekstrawagancji - poza odblaskową kratownicą wściekle żółtej "spódnicy" Zerliny, przetykaną piórami (w słynnym duecie "La ci darem la mano" Don Giovanni oskubuje ją z tych piór jak gąskę) oraz wspaniałym, wielkim płaszczem Don Giovanniego ze sceny balu we wzór z pawich piór. Arkadius ubrał obu bohaterów w czapki błazeńskie; sam na premierze wystąpił w podobnej.

Mimo wszystkich atrakcji prawdziwi wielbiciele opery Mozarta mogą na tym spektaklu poczuć pewien niedosyt.

Któż nie fascynował się postacią uwodziciela z Sewilli, a zwłaszcza jego najdoskonalszym, Mozartowskim wcieleniem? Poświęcono mu tyle uczonych rozpraw i dzieł poetyckich, że samo ich bibliograficzne wyliczenie zajęłoby wiele stron. Jedna z najbardziej znanych wypowiedzi to esej "Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna" Sorena Kierkegaarda, stanowiący rozdział jego najsłynniejszej książki "Albo-Albo". Duński filozof analizuje tu erotyzm zawarty w samej muzyce Mozarta: w "Weselu Figara", "Czarodziejskim flecie" i "Don Giovannim" właśnie.

Mariusz Treliński odrzucił jednak erotykę i zajął się inną warstwą, którą odczytał w dziele: dążeniem bohatera do autodestrukcji. Don Giovanni uwodzi, by wyzywać śmierć, by sprawdzić, czy coś jest po tej drugiej stronie życia. Chce przerwać - jak wypowiada się reżyser - zaklęty krąg powtarzających się czynności: podbój - porzucenie - następny podbój i tak bez końca. Nie potrafi zrobić tego w inny sposób niż prowokując los, zmierzając ku własnej zagładzie.

Problem w tym, że po tej drugiej stronie, przynajmniej u Trelińskiego, nie ma nic. Ta historia dzieje się w świecie bez Boga, a więc i bez piekła. Rozgrywa się w przestrzeni wyobrażeń bohaterów, w świecie psychoanalizy. W programie spektaklu pomieszczono tłumaczenie fragmentów rozprawy Ottona Ranka "Postać Don Juana", by wyjaśnić kilka aspektów reżyserskiej interpretacji.

Wszystko bardzo pięknie. Ale magia "Don Giovanniego" zawsze polegała na dreszczu metafizycznym. Oczywiście, że posąg Komandora, ów natrętny staroświecki Deus ex machina, w niektórych realizacjach bywa figurą groteskową. Można pokpiwać z najróżniejszych pomysłów reżyserskich na upadek Don Giovanniego, jak diabły porywające bohatera lub ziejące ogniem czeluście. Rzecz w tym, że pojawienie się posągu na scenie jest wtargnięciem jednego świata w drugi. Wynika z założenia, że istnieje "tamten świat", niezgłębiony i groźny ponad wszelkie wyobrażenie.

Jeśli jednak piekła nie ma, to zjawa traci oczywiście rację bytu. U Trelińskiego Komandor nie jest więc gościem z zaświatów; nie jest nawet trupem, czyli przybyszem spod ziemi. Jest tylko żałosnym starcem, psychoanalityczną figurą ojca. Towarzyszą mu nagie, trupioblade postacie, przypominające trochę te z realizacji "Króla Rogera"; ich funkcja - podobnie jak tajemniczej białej dziewczynki, ukazującej się w węzłowych momentach akcji - jest wieloznaczna. Gdy ukazują się po raz pierwszy podczas arii Elwiry, wstępując na scenę ze zwieszonymi głowami, symbolizują pełne litości myśli o Don Giovannim. Podczas następującego po niej duetu Don Giovanniego i Leporella na cmentarzu stają się figurami nagrobnymi. Spychając w finale bohatera do zapadni są jakby obrazem jego wyrzutów sumienia. Sumienia? Przecież rzecz polegała zawsze właśnie na tym, że Don Giovanni był sumienia pozbawiony. Tylko straceńcza odwaga kazała mu iść za Komandorem.

U Mozarta bohater nie wie do końca, dokąd zmierza, i tym większy spotyka go szok, tak genialnie oddany w muzyce. U Trelińskiego nie ma żadnego zaskoczenia. Czekamy: może nastąpi jeszcze jakiś wielki finał? Nie doczekamy się.