Artykuły

Starożytność, która z trójcy wielkich tragików greckich najmniejszymi względami darzyła Eurypidesa - przekazała złośliwą o nim plotkę, iż autor "Medei" zginął zagryziony przez psy; według innej wersji - rozszarpały go kobiety, które widziały w nim zajadłego wroga rodu niewieściego. Że na życie Eurypidesa nastawały psy, skłonny byłbym uwierzyć: są one stróżami porządku, a tragik ten zakłócał porządek - nieprawomyślnymi ideami, sceptycyzmem i pesymizmem. Ale kobiety? Kobiety winny mu wdzięczność za to, iż pierwszy dostrzegł okrucieństwo rodziny patriarchalnej, w której były tylko maszynami do rodzenia dzieci i sługami mężczyzny. I za to, że on pierwszy nadlał im w literaturze osobowość; starał się pojąć ich racje; wytłumaczyć namiętności.

I doczekał się hołdu, złożonego przez kobietę. Lidia Słomczyńska wystawiła w Teatrze Kameralnym "Medeę" - najbardziej "kobiecą" ze wszystkich sztuk Eurypidesa. Ale jak wystawiła! Przedstawieniem tym dowiodła, że tragedię antyczną można grać - z całym dobrodziejstwem inwentarza, a bez nudy i szkolnego szantażu wielkościami.

Pierwsze, co - zdawałoby się - odstręcza od tragedii, pozbawia ją dla nas koniecznej dynamiki scenicznej - to chór. Nic fałszywszego. Tak jest tylko wtedy, gdy ulegamy w teatrze przesądowi fabularyzmu, kultowi wydarzeń, akcji zewnętrznej. Wtedy chór, przerywając bezpośrednie spięcia pomiędzy aktorami - swymi komentarzami, przestrogami, ostrzeżeniami itp. istotnie zdaje się osłabiać tętno akcji. Ale jeśli działań scenicznych nie utożsamiamy z fabułą, rzecz ma się inaczej. Chóry krakowskiej "Medei" kto wie, czy nie stanowią najwybitniejszego osiągnięcia przedstawienia. Dzięki wielostronności funkcji, w jakie - wespół ze scenografem wyposażył je reżyser.

Już wstęp przedstawienia działa jak szok. Na odległym planie pustej sceny, obramowanej tylko dwiema kolumnami, na pochyłym podwyższeniu - popielate, nieforemnie spiętrzone kształty, ni to dzikie głazy o formach fantazyjnych, ni to rzeźba o sylwetce surowej, a zniekształconej przez czas - a może rzeźba Moore'a? I nagle - strojny chór kobiecych głosów. Kształty poruszają się, spod szarzyzny wyzierają czerwone pręgi - to ręce i nogi chórzystek, obciągnięte w jaskrawe trykoty. Szaro-czerwone postacie wstają kolejno, formują się w chór, skandując tekst - tragedia rozpoczęta. Uderzenie jest mocne: za jednym zamachem wtrącono nas w klimat tragedii. Ten wstęp zdaje się być jej symbolem... W kontraście kamienia i ruchu szarości i czerwieni, surowej bryły i dźwięcznego głosu zawiera się jakby zamierzchłosć tragedii - i jej odnowicielska siła; zagadka - i chęć jej rozwiązań, ciągle dla nas żywych. Tu będą się działy rzeczy wielkie i straszne. Zgwałceni przez oczy i uszy tuż po odsłonięciu kurtyny, łatwo poddamy się owemu świętemu drżeniu, które budzić pragnął w swych widzach teatr antyczny...

Chór krakowskiej "Medei" pełni jako się rzekło, funkcje wielorakie. Uczynił zeń reżyser żywego aktora przedstawienia. Gdy trzeba, jest on dyskutantem "Medei": z nim rozważa bohaterka swe zamysły, w nim szuka rady i oparcia, od niego domaga się potwierdzenia siebie. I chór reaguje na losy Medei nie tylko słowem, ale i nieustannym ruchem. Gdy trzeba, staje się tłem, scenografią niemal - kolumnadą pałacu. Gdy trzeba, staje się wcieleniem przeżyć wewnętrznych bohaterki; kiedy tę opanowuje niszczycielska furia, falujące czerwienią ręce chóru są jak włosy bogiń zemsty, Eumenid. Gdy trzeba, staje się ilustracją muzyczną; śpiewa swe teksty, jak w teatrze antycznym. I wtedy nawet lamenty, które razić by mogły swoim bebechowatym patosem, brzmią prawdą - poprzez sztuczność właśnie, przez podporządkowanie regułom muzycznego kontrapunktu i konwencji lamentu jako rodzaju poetyckiego. A wieloznaczność chóru pomnożona jest na domiar przez fakt, iż - poza funkcjami treściowymi i niejako symbolicznymi - posiada on wartości najzupełniej abstrakcyjnego układu rytmów. Nie sądziłem, że z chóru tyle można wydobyć za jednym zamachem; myślałem, że partie chóralne trzeba cierpliwie przetrwać - trybut, złożony antycznym umownościom...

Medeę gra reżyser przedstawienia. Słomczyńska zmierza do tego, by ściągnąć bohaterkę z koturnu, nadać jej potoczność i prostotę. Słusznie. O monumentalność nie trzeba tu dbać - sama wyjdzie. Medea Słomczyńskiej jest niespokojna, rozdyskutowana - z sobą, z chórem, z widzami, z Jazonem. Przydaje jej to drapieżności - lecz nie czysto uczuciowej, rykliwej, jak to często wyobrażają sobie u nas w teatrze wielkie namiętności; drapieżności - intelektualnej. Słomczyńska nie stroni również od akcentów pospolitych, trywialnych - gdy chce wykazać kobiecą, "mieszczańską" małostkowość bohaterki, zachłannie traktującej męża i dzieci jako swą własność. Rozumiem intencję; jakkolwiek wątpię, by wielką było zasługą ściąganie Medei do wymiarów pani Dulskiej. Ale jeśli już chce się stosować trywialność - należy ją wydobywać przy pomocy środków innych, niż w mieszczańskiej komedii rodzinnej. Na szczęście, klimat antyku, tak pięknie w innych miejscach wydobywany, tłamsi tu nadmierną pomysłowość Słomczyńskiej-reżysera. I w rezultacie jej Medea utrzymuje się w stylu "monumentalnej prostoty". Skoro już mowa o skazach na tej - celnie przecież w rezultacie zagranej - roli, nie sposób nie dostrzec, że mamy do czynienia z typowym aktorstwem reżysera, gdzie inteligencja i jasno podany zamysł wetuje chwilami niedowcielenia ekspresji...

O roli Jazona w całości da się powiedzieć to samo, co o momentach pospolitości u Medei. Rozumiem, że zgodnie z reżyserskim zamierzeniem Sądecki ma być samczykowaty i płaski. Tylko że środków winien użyć innych, niż knajackie intonacje i grymasy. I koniecznie wiedzieć musi, co robić z rękami.

Bardzo mądrze ujął reżyser scenę ostatnią. U Eurypidesa Medea, stając na rydwanie zaprzężonym w smoki, triumfuje po dokonanej zemście; jest to scena ponurych wymyślań pomiędzy byłymi małżonkami, gdzie oboje zwalają na siebie winę za śmierć dzieci. W przedstawieniu - inaczej; Medea i Jazon stoją po obu krańcach sceny twarzami do widowni, gwałtowne zdania wypowiadają cicho i bez przekonania - w poczuciu winy obopólnej... Przejmujące. Oto bohaterowie uświadamiają sobie, iż stało się coś, co ich przerosło. Pozostaje tylko katharsis - tragiczne oczyszczenie... Dla widza, już nie dla nich.

Scenografia Andrzeja Cybulskiego prosta i tak pomysłowa, że organicznie stopiona z przedstawieniem. Gra każdy szczegół kostiumu. To nie są dekoracje i kostiumy - lecz przyrządy do grania, do stwarzania jednej i niepodzielnej wizji scenicznej.

Przekład zagadkowego filologa klasycznego nazwiskiem Stanisław Miler bardzo sceniczny, choć wątpię, czy wierny. Suponuję ot tak, na oko: recenzenta już na pewno nie obowiązuje znajomość greki.