Rola arcydzieło
Przedstawienie od dawna nieobecne w repertuarze zostanie przypomniane trzykrotnie (16-18 października) w ramach trwającego właśnie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Warszawa Centralna "Stygmaty Ciała".
Widziałem sporo dobrych, ciekawych, udanych ról. Ale wielkie role nie rodzą się na kamieniu, a już arcydzieła sztuki aktorskiej są nadzwyczajną rzadkością i spotyka sieje zaledwie parę razy w życiu. Rolę Winnie w wykonaniu Mai Komorowskiej zaliczam do arcydzieł. Po tylu latach mam wciąż w oczach jej zanikającą postać, jakby wsysaną przez kopiec, w którym tkwi zakopana, w pierwszym akcie po pas, w drugim - po szyję. Na głowie toczek z piórkiem, które - groteskowe w tej ostatecznej sytuacji - zdaje się znakiem wiary i nadziei niesłabnącej do końca. Mam w uszach jej głos. To mowa trzymają przy życiu. Całe istnienie jest przykute do słów - powiada Beckett w innym swoim utworze, znajdując zapewne sprzymierzeńców pośród tych współczesnych filozofów, którzy określają człowieka jako ciało mówiące. W tej mierze przypadek Win-nie jest nadzwyczajny czy graniczny - ciało zostaje jej stopniowo odjęte. Najpierw zakopana do połowy Winnie, jakby kompensując częściowe unieruchomienie, wypowiada swój monolog, wykonując równocześnie całą skomplikowaną i drobiazgową partyturę rytualnych działań, którą - wedle określenia Komorowskiej - trzeba "rozprowadzić po ciele". Ale w końcu z kopca wystaje już tylko głowa; gadająca głowa, w której pars pro toto zamknięta jest pamięć całego ciała. Co za piekielne wyzwanie dla aktorki! Zwłaszcza takiej jak Maja Komorowska mająca za sobą doświadczenie pracy z Jerzym Grotowskim i dobrze przerobioną jego lekcję na temat ciała, które nie tyle posiada pamięć, ile jest pamięcią. Docieranie do tej pamięci stanowi dla Komorowskiej podstawę konstruowania roli, która w przypadku Winnie opiera się na szczególnej zasadzie: Komorowska ze swojego ciała aktorskiego buduje postać, której ciało sceniczne pochłaniane jest przez kopiec (czas, przemijanie, śmierć).
Nieustający monolog pełen skojarzeń i przeskoków pamięci (lata terminowania u Joyce'a nie poszły na marne) napisany jest jak partytura. Beckett we właściwy sobie sposób wyznacza bardzo precyzyjnie pauzy, rytmy, tempa, a nawet, przez konstrukcję zdań twierdzących i pytających, komponuje pewną melodię wypowiedzi. Ale z natury rzeczy jednego nie może określić: brzmienia. To już jest domena aktorki. Cechy głosu, wszystkie sposoby mówienia, czysto fizyczne akty wypowiadania monologu są kwestią interpretowania roli przez Komorowską. Na partyturę słów i działań przewidzianych przez Becketta i ściśle pilnowanych przez reżysera translatora Antoniego Liberę Komorowska nakłada własną partyturę głosową, która, powiedziałbym, rolę Winnie wzbogaca o partię Winnie, bo tak silny i ważny jest jej aspekt muzyczny. Wirtuozeria nie ma tu wszelako najmniejszej cechy efektownego czy brawurowego popisu. Skojarzona z oszczędnością formy przywodzi na myśl mistrzowskie wykonania skrajnie trudnych i ascetycznych kompozycji w rodzaju suit na wiolonczelę solo Bacha, w których samotny instrument rozbrzmiewa opalizującymi dźwiękami o zmieniającej się wysokości, barwie, tonie, kolorystyce, tempie i prowadzi nas ku doznaniom metafizycznym. Podobnie Komorowska: skoro mówienie decyduje o egzystencji, to musi ono zawierać niejako całą skalę doświadczenia, ogarniając sprawy wysokie i niskie, śmieszne i poważne, przypadkowe i ostateczne. Konstrukcja akustyczna roli Winnie stanowi niejako brzmieniową analogię do zmienności i pulsacji samego życia, którego Winnie tak uporczywie pragnie się trzymać i które w gruncie rzeczy z wielką pokorą akceptuje, godząc się na zadany (choć nie wiadomo przez kogo) los.
Przed 13 laty w pięknym i wnikliwym szkicu pt. "Modlitwa Winnie" Joanna Walaszek pisała, że Maja Komorowska zaczyna tę rolę jak klaun, a kończy jak Hiob. W przeddzień powrotu "Szczęśliwych dni" na scenę Teatru Dramatycznego wyobrażam sobie, że czas, jaki upłynął od premiery, nada tej dialektyce nowy, bo w tym właśnie czasie przeżyty i doświadczony sens.
