Artykuły

"Giacomo Joyce" nie wydawał się zapowiedzią odchodzenia, ale - zaskakującym nowością finezyjnych form, erotyką o barwie flamenco, ironicznym i ludycznym poczuciem humoru - powrotem do dawniejszych przedstawień - o przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym pisze Joanna Walaszek w Didaskaliach.

Agnieszka Berlińska - Giacomo Joyce? Jakie to było przedstawienie?

Jerzy Radziwiłowicz - Piękne!

- Czy ocalało coś z tamtej pracy?

- Pozostał klimat i on nie zniknie. Giacomo jest poetyckim opisem fascynacji dojrzałego mężczyzny młodą kobietą. Jest także studium o przemijaniu i bezradności wobec upływu czasu. Nasza praca nasycona była erotycznym niepokojem, lękiem. Z drugiej strony bardzo dużo żartowaliśmy. Klimat tamtego przedstawienia był wyjątkowy, elektryzujący. Mam wrażenie, że wspomnienie Giacomo w jakiś sposób w nas żyje, a fakt, że nie doszło do premiery, podważa jego realność i intensyfikuje intrygującą aurę wokół niego 1.

Małgorzata Piekutowa - Czy Duszyczka wypełni puste miejsce, które pozostało po Giacomo Joyce?

Jerzy Grzegorzewski - Nie wiem czy wypełni, myślę, że jedno i drugie przedstawienie jest dla mnie - będzie - czymś ważnym. Stało się. jak się stało, premiera Joyce'a nie mogła się odbyć, tylko kilkadziesiąt osób widziało to przedstawienie. Doświadczenie Giacomo miało znaczenie dla Morza i zwierciadła, miało znaczenie dla Hamleta, będzie miało znaczenie przy Duszyczce. 2

Premiera spektaklu miała się odbyć 23 maja 2001 roku w Teatrze Narodowym w

Warszawie. W przeddzień okazało się. że spadkobierca praw autorskich Jamesa Joyce'a niezgadza się na inscenizację poematu. W czasie prawnych pertraktacji kilka razy pokazano przedstawienie zaproszonym gościom, przyjaciołom i znajomym artystów. Na każdym z nich, w szatni teatru, gdzie rzecz miała miejsce, spotykało się nie więcej niż trzydzieści osób. Było w tym spotkaniu coś z wizyty w pracowni artystów, którzy chcą się podzielić swoimi odkryciami, swoją sztuką, swoim życiem. Z tymi, dla których naprawdę ważne i ciekawe jest to, co robią. Pamiętam, jak Jerzy Crzegorzewski wszystkich witał i jak troskliwie każdemu wskazywał krzesło w szatni, tuż przy drzwiach. Dzięki Jerzemu Radziwiłowiczowi widziałam dwa pokazy spektaklu, który olśnił mnie i oczarował. Był niezwykły, nie tylko ze względu na okoliczności, które towarzyszyły jego osobliwemu, krótkiemu istnieniu.

Okoliczności wycofania Giacomo Joyce'a z repertuaru Teatru Narodowego nie pozwalały na publikację recenzji i artykułów. Poza materiałami archiwalnymi, świadectwem tego spektaklu pozostały jedynie krótkie wypowiedzi artystów, napomknienia osób piszących o późniejszych spektaklach Grzegorzewskiego, krótki opis-poemat asystentki reżysera, Anety Pawlak. Egzemplarz Giacomo Joyce 3 opublikowany w 2004 roku. O ile mi wiadomo, to wszystko. A nie był to spektakl, który powinien zostać zapomniany. Dlatego ośmielam się wrócić do niego, chociaż wiem aż nazbyt dobrze, że nie zdołam zadośćuczynić jego pięknu, mogę jedynie przywołać okruchy wspomnień zachowanych w pamięci i notatkach.

Teraz - w kwietniu 2005 roku - nie ma wątpliwości, że Giacomo Joyce był początkiem przejmującego cyklu przedstawień, które, za Bogną Mikorską, można nazwać Symfonią Odejścia albo może Symfonią Powrotów (Ostatnich) 4. Po nim przyszła Nie-Boska komedia (2002) według dramatu i poematów Zygmunta Krasińskiego. Morze i zwierciadło Wystana Hugh Audena (2002), "Hamlet" Stanisława Wyspiańskiego (2003), Duszyczka Stanisława Różewicza (2004). I ostatnie przedstawienie: On. Drugi powrót Odysa (2005) Antoniny Grzegorzewskiej i Jerzego Grzegorzewskiego. Wszystkie oplatały się wokół dzieł wyjątkowych - pozornie marginalnych, a w istocie może najbardziej istotnych wypowiedzi poetyckich artystów szczególnie bliskich Grzegorzewskiemu. Wokół poematów bardzo osobistych i ezoterycznych. Wokół utworów, których lektura wymaga skupienia i współodczuwania. Tak naprawdę obcują z nimi nieliczni, ale dla tych nielicznych mają fundamentalne znaczenie. To one stały się źródłem inspiracji, podstawą przedstawień podobnej im rangi i wymiaru 5. W spektaklach tego cyklu przewijają się pewne motywy, konstrukcje, pytania, które od zawsze były obecne w sztuce Grzegorzewskiego, ale tutaj zdawały się poparte bardzo osobistym doświadczeniem. Zdawały się echem zmagań artysty z coraz bardziej dojmującym poczuciem przemijalności życia, i coraz bardziej dogłębnym i dramatycznym wnikaniem w tajemnice bytu. Każde z przedstawień tego cyklu było inne i niepowtarzalne. Za każdym razem zdumiewające. Zresztą - jak niemal każde dzieło tego artysty.

Wówczas - w maju 2001 roku - Giacomo Yoyce był przede wszystkim cudowną erupcją twórczej energii mistrza, który co prawda przeczuwa starość, a może nawet jej doświadcza, ale w niej odnajduje pełną swobodę artystycznego działania, nieskrępowanego żadnymi ograniczeniami i wymogami, wyzwolonego od pozaartystycznych obowiązków. Doznaniu lęku starości, przemijania, może też odrzucenia 6, przeciwstawiał wyzwanie sztuki odkrywającej na powrót i od nowa żywotną siłę pragnienia i moc talentu, wartość piękna. Giacomo Joyce nie wydawał się zapowiedzią odchodzenia, ale - zaskakującym nowością finezyjnych form, erotyką o barwie flamenco, ironicznym i ludycznym poczuciem humoru - powrotem do dawniejszych przedstawień. Tych szczególnie fantazyjnych i tajemniczych spektakli Grzegorzewskiego, których bohaterami byli artyści, a tematem - ich życie. W Teatrze Narodowym spektaklem tego nurtu była dotąd tylko, wyrastająca z nieoczekiwanego mariażu Witkacego i księdza Tischnera, rozkoszna, choć też przejmująca Halka - Spinoza (1998). Ale nie była przedstawieniem tak istotnym w twórczości Grzegorzewskiego, jak na przykład Powolne ciemnienie malowideł, zrealizowane w Teatrze Studio.

Niegdyś Grzegorzewski wspaniale rozprzestrzeniał swój teatr poza salę widowiskową: w budynku Teatru Narodowego takie działania wydawały się niemożliwe. A jednak Giacomo Joyce rozpoczął po tym teatrze wędrówkę, która w Duszyczce zaprowadziła aż do jego trzewi, do teatralnych katakumb. Tutaj prowadziła do szatni teatru - niskiej, przytłaczającej przysadzistymi słupami, wielkim kontuarem garderoby, nagromadzeniem marmurów i złoceń. Ale, kiedy została odpowiednio oświetlona, otwierały się niezwykłe perspektywy: na wprost - daleka droga ku schodom, na skos - przedzielone słupami tajemnicze wnętrze, nieco w bok - dziwaczna konstrukcja, pręty (bez wieszaków) nad półokrągłym kontuarem szatni. Jego monstrualne rozmiary pozwalały wykorzystać go także jako miejsce akcji. Cała ta przestrzeń ożywała i pulsowała mgnieniami zdarzeń-obrazów, które wyłaniały się z niej niekiedy daleko, niekiedy wysoko, niekiedy bardzo blisko. A niekiedy - i tu, i tam.

Już przy wejściu kilka niespodziewanych tu akcentów natychmiast przykuwało uwagę. Linię perspektywy wyznaczały niezwykłe przedmioty odbijające się w lustrzanej tafli ściany - głazy z żywicy połyskujące jak perły, wielkie i lekkie kamienie. Znane już z Bloomusalem dziwne, świetliste rzeźby, klejnoty sztuki i natury, pod którymi potem uginali się bohaterowie Morza i zwierciadła. Te rzeźby wyznaczające przy ścianie drogę, a może brzeg morza, natychmiast przenosiły pomieszczenie szatni w zupełnie inny wymiar. Bezwzględnie ujawniały i oceniały trywialność, krzykliwą brzydotę, fałszywy blichtr wystroju wnętrza. Ale nie to było najważniejsze. Lekkie głazy, żywy portret zbiorowy młodych kobiet upozowany na schodach, odległy żywy portret muzyków i ich instrumentów 7, malarskie sztalugi, ogromna maszyna do kawy, motocyklowanna - pojazd Joycea, poza ożywieniem przestrzeni niezwykłymi formami, wprowadzały niepokój pytania o definicję gatunku dzieła sztuki, i dalej niemożliwą definicję rzeczy i rzeczywistości. Czyniły to drogą znaną przede wszystkim surrealistom. Grzegorzewski tym razem sugerował wyraźnie powinowactwa swoich artystycznych działań i wyobraźni z ich poczynaniami. Nawet poprzez cytat - krętą linią zakreśloną fusami kawy na nagich plecach kochanki - artysta-szermierz odkrywał przed nami tajemne związki formy skrzypiec i ciała kobiety. Dalsze obrazy, rozwój zdarzeń wywoływały szereg innych asocjacji - z pompejańskimi freskami, z klasycyzmem, z malarstwem prerafaelitów. Już żywy portret odalisek na schodach przypominał obrazy Jeana Ingresa. Te wyraźne na początku spektaklu odwołania (potem znacznie bardziej rozmyte) mówiły o poszukiwaniu więzi z widzem we wspólnocie bytowania w kręgu sztuki, kultury. Mówiły też o poszukiwaniu powinowactw własnej drogi twórczej z drogami innych artystów, innych ludzi. Dzięki temu najbardziej nawet intymne wyznania stawały się zawsze w teatrze Grzegorzewskiego próbą odkrywania ponadjednostkowej tajemnicy ludzkiego losu.

Najbliższe były mu tutaj oczywiście dążenia Jamesa Joycea. Giacomo Joyce został opublikowany po śmierci autora. Powstał w 1914 roku, przed Ulissesem. Biograficzne źródła mówią o miłości czy namiętności Joyce'a, wówczas nauczyciela angielskiego w Trieście, do swojej uczennicy Amalii Popper, córki żydowskiego kupca. Poemat ujawnia znacznie śmielszy zamiar niż tylko odzwierciedlenie przeżyć związanych z tą miłością, a może to właśnie miłość staje się źródłem tak niebywałej zachłanności poety. Nieco ironicznie traktuje egzaltacje i męki swojego bohatera, ale sam ulega bezgranicznemu pożądaniu. Zdaje się dążyć do objęcia mocą artystycznej kreacji całe życie, we wszystkich jego aspektach i wymiarach.

Chce posiąść tajemnicę jego pełni i - jak sam mawiał - "wewnętrznej istoty rzeczy". Giacomo Joyce jest poematem niebywale zmysłowym - barwy, kształty, wonie, odgłosy, dźwięki, nawet smak i dotyk zapisane w poetyckich obrazach, w muzyce wyznaczanej rytmem i brzmieniem frazy, układem graficznym, wabią i fascynują bogactwem, zmiennością, intensywnością sensualnych doznań. Bywają źródłem ekstazy i odrazy, wyrazem rozkoszy i wstydu, lęku, wstrętu, złości, i wszystkich innych stanów i przeżyć, którymi mieni się poemat Joyce'a. Giacomo Joyce jest też dziełem myśliciela i erudyty, który w momentalności zdarzeń i wizji dostrzega rozległość i głębie przenikających się kultur Lewantu - helleńskiej i orientalnej, judaistycznej i chrześcijańskiej: w śmiertelnej cielesności ukochanej, penetrowanej od "trzepotu rzęs" po otwarte przez chirurga "wnętrzności", dostrzega nieśmiertelność mitycznej Beatrycze, i wszystkich innych - muz, kochanek, kusicielek. Ale, nade wszystko, Giacomo Joyce jest bardzo kunsztownym lirycznym i polifonicznym poematem, którego wyjątkowa forma wiążąca niebywałą mnogość różnorakich motywów, kreacja osobliwego piękna zmierza ku poetyckiemu utrwaleniu, uwiecznieniu, zgłębieniu, moment ów doznanych w życiu epifanii.

Jak możliwa jest inscenizacja teatralna tego rodzaju dzieła? Grzegorzewski nie po raz pierwszy zaświadczał, że jest możliwa. Nie do scenicznej ilustracji poematu przecież zmierzał, ale do powtórzenia, przyswojenia, wypełnienia własnym doświadczeniem drogi przebytej przez poetę. Teatr, bliższy momentalności i cielesności życia, mógł stać się nawet czulszym niż poezja medium epifanii doznawanych w trakcie - zrodzonego z fizycznego i metafizycznego pożądania - dążenia do pełni, spełnienia i doświadczenia spójni, skazanego na bezustanne niedopełnienie, niemożność ostatecznego zaspokojenia i uspokojenia. Trudność i śmiałość poematu wydawała się rozgrzewać wyobraźnię reżysera, podniecać do działania dorównującego zamysłowi poety.

Przedstawienie miało niesłychanie wyrafinowaną konstrukcję, która opierała się na przekraczających wszelkie podziały materii sztuki, nieoczekiwanych zestrojach obrazów, dźwięków, słów. działań powiązanych misterną siecią opozycji, odbić, dopełnień, przeniesień. To one budowały jego muzyczno-malarsko-poetycką dramaturgię, podczas gdy aktorzy wypełniali ją swoją cielesną i twórczą obecnością. Trudno nawet powiedzieć, jaki był w tej pracy udział kompozytora, Stanisława Radwana. Wydaje się, że po latach współpracy reżyser i kompozytor rozumieli się tutaj po prostu idealnie. Nie sposób dzisiaj zrekonstruować tej niebywałej kompozycji, co najwyżej można próbować przywołać jej fragmenty.

Pierwszy akord spektaklu brzmiał głucho i zupełnie nieoczekiwanie wobec pierwszych fraz poematu, które odzwierciedlają stan pierwszego zauroczenia, podniecenia, ożywienia. My widzimy unieruchomiony obraz młodości w nagich ciałach kobiet-odalisek i kres młodości w unieruchomionych na wózkach ciałach mężczyzn. One są jak z obrazu Ingresa, oni - jak ze sztuk Becketta. Ten podobny do Joyce'a (Jan Monczka) z Ostatniej tas'my Krappa. Energiczny staruch z laską, w czarnej mycce i okularach, unieruchomiony na drewnianym wózku (wyjeżdża zza kolumny) to Ham z Końcówki. Giacomo (Jerzy Radziwiłowicz). To niedołężni starcy wracają do wspomnień niegdysiejszej młodości. Joyce może już tylko przesłuchiwać swoje dawne nagrania. Pozostaje mu jego dawny, teraz zniekształcony głos.

I króciutki obrazek-wspomnienie. Na kontuar wskakuje dziewczynka, językiem liże kopertę. Wspominający ją Joyce jest pogardliwie ironiczny. Wobec niej i wobec siebie, niegdyś oczarowanego trzepotem powiek, pajęczym pismem... Giacomo-Ham złorzeczy światu. Złość i zgryźliwa ironia towarzyszy nie tylko słowom o sobie jako wykładowcy, ale też pierwszym wspomnieniom zauroczenia, kuszenia. "Wydłużone powieki trzepoczą i unoszą się: płonące i kłujące jak igła żądło drży w aksamitnej obwódce" 8. Im bardziej cielesne stają się przypominane obrazy - "krótka spódniczka opięta na krągłych jabłkach kolan" - z tym większym kreśli je obrzydzeniem. Starość nienawidzi utraconego piękna młodego ciała; kiedy lubuje się w jego zohydzonym opisie - staje się lubieżna.

Tę pierwszą sekwencję Grzegorzewski maluje bardzo mocno, wyrazistymi barwami, zderzając sens słów z ich brzmieniem, przymusowe unieruchomienie pokręconych, ciemnych sylwetek starców z lekkością pięknych, smukłych postaci, które pojawiają się w tle - biały szermierz, kobiety, dziewczynka. Narodziny miłości pokazuje w perspektywie starości, piękno młodego ciała - w perspektywie jego starczego rozkładu, liryczne i zmysłowe oczarowanie - w perspektywie fizycznej perwersji. Ma ona odcienie wyraźnie dekadenckie także w obrazach dziewczynki-lolitki, w przegiętych ciałach odalisek, w erotyce gestu malowania obnażonych pleców. Celebrowane erotyzmy przeglądają się w fizycznej obrzydliwości starczych fantazji - wszystko mówi tu o rozkładzie, degrengoladzie, schyłku.

Grzegorzewski nie skreślił ani jednej litery poematu, nie przestawił żadnego wersu. Powiązał natomiast jego koniec z początkiem. "Młodość ma swój kres: kres jest tu. Już nigdy jej nie będzie" - ta fraza "starej nuty" jest jednym z ostatnich rozpoznań poematu. Rozdźwięk między starością a przypomnieniem dawnej namiętności, pomiędzy stanem mężczyzn a unaocznionymi w postaciach-obrazach ich wyobrażeniami, zostaje jednak przezwyciężony o tyle, że dane im będzie powrócić do czasu zdarzeń, by raz jeszcze odegrać i przeżyć swój taniec godowy. Przemiana starców w mężczyzn w sile wieku, teatralne odnalezienie czasu, który przeminął, była tak silną tutaj afirmacją sztuki, że promieniowała na uobecnianą dalej wizję życia w sposób, który nie pozwalał absolutyzować kruchości jego materii. A pozwalał drążyć zmienne i zawiłe relacje pożądanej więzi - cielesności i duchowości, przemijalności i trwania, momentu i mitu, sztuki i życia.

Podstawowa relacja powstawała w napięciu pomiędzy tym, co męskie i tym. co żeńskie. O jej znaczeniu w późniejszej twórczości Jerzego Grzegorzewskiego pisała ostatnio Ewa Bułhak 9. W Giacomo Joyce reżyser rozpisał poemat na dziesięć osób: pięć kobiet (dwie z nich grały tancerki) 10 i pięciu mężczyzn. Wszystkie kobiety były młode i piękne, niedotknięte działaniem czasu i nieskalane bytem w codzienności. Kusiły kształtem ciała, giętkim gestem, stukotem obcasów, śpiewem, ale same zdawały się bezcielesne. Ich erotyzm był zmysłowością obrazu namalowanego na płótnie, zmysłowością muzycznej frazy. Zdawały się rodzić z fantasmagorii jako czyste wyobrażenia, symboliczne upostaciowanie pragnienia, nostalgii, pożądania. A równocześnie te młode kobiety były bardzo intensywnie obecne w swoich działaniach jako artystki, jako indywidualne osoby. Wszystkie ich gesty i działania były doskonale wykończone, celebrowane, wyrafinowanie sztuczne, poddane rygorowi zamkniętych rytmów i figur, często tańca, szermierki. Nawet te momentalne - jak błyskawiczny szpagat Amalii na kontuarze. O ile pamiętam, ubrana była wówczas w wieczorową suknię ze skośnym dekoltem i jednym rękawem. Ta suknia mogła być dziełem mistrza haute-couture. Była dziełem Jerzego Grzegorzewskiego, który wszystkie kobiety ubrał w kreacje godne wykwintnych marzeń. Rękaw Amelii na uniesionej ręce przez moment przypominał skrzydło ptaka. Czajki? Ulubionego emblematu artysty? Może. Niemniej Giacomo Joyce nie przywoływał wielu znanych z wcześniejszych i późniejszych przedstawień kształtów, przedmiotów. Artysta jeszcze nie pozostawiał wyraźnych śladów własnej przeszłości. Tworzył nowe formy, nowe wizje. Kobiety, tak jak tutaj zostały wykreowane, pojawiły się tylko w Giacomo Joyce. Kusiły i hipnotyzowały niepochwytnością swojej realno-nierealnej egzystencji.

Przede wszystkim Amalia - Maja Ostaszewska. Ona jest więcej niż niepochwytna - jest ucieleśnieniem tajemnicy. Miłości i śmierci równocześnie. Pojawia się najpierw jako dziewczyna w białej sukni z portretem trumiennym w dłoniach. Zdumiewająca. Młoda, piękna kobieta zatopiona w sobie, w swoim smutku. Skupiona na portrecie, który kieruje myśl już nie ku starości, ale dalej - ku śmierci. Sama zdaje się przybywać z zaświatów, bogini o porcelanowej cerze i błyszczących oczach lalki. Mimo wyrafinowanych, zmysłowych linii gestu jest w niej prostota i niewinność dziecka. Nie można jej określić. Jest zarazem cielesna i bezcielesna, obecna i nieobecna. Muza? Anioł? Anima? Libido? Nostalgia? Śmierć? Uwodzi i ostrzega. "Nigdy więcej. Mroczna miłość, mroczna tęsknota. Nigdy więcej. Mrok". Potem zmienia kształty, jak wosk pod wpływem ciepła. Zmienia je często, ale nigdy nie są one wyraźniej określone. Szkicują tylko obraz podlotka, nieco zalotnej, potem nieco wyzywającej młodej kobiety. Nie zmienność jednak, wyraźnie zewnętrzna, ale jej wewnętrzna niezmienność fascynuje przede wszystkim. Do końca przedstawienia nic o niej nie wiemy. Ani my, ani Giacomo Joyce. Nie znam innej niż Maja Ostaszewska aktorki, która by tak potrafiła zaistnieć na scenie. Nie grać, właśnie zaistnieć. Bez niej ucieleśnienie w jednej postaci miłości i śmierci byłoby może tylko stylistyczną figurą, konceptem reżysera. Dzięki niej staje się uobecnieniem, ukazaniem się tajemniczej więzi miłości i śmierci, żywych i umarłych. Epifanią.

Miłość do Amalii staje się tyleż dążeniem do spełnienia życia, ile dążeniem do jego unicestwienia, do śmierci. Ale jest też dążeniem do kreacji sztuki i wypełnienia jej życiem - otwiera możliwość wygrania dramatu pożądania pełni i tajemnicy życia. To przybycie Amalii ożywia starców - obu Joyce'ów 11 i to ona stanowi mroczny przedmiot ich pożądania.

Mężczyźni istnieją inaczej niż kobiety. W poemacie Joyce'a kobiety są postrzegane cieleśnie i przedmiotowo; podmiotowość myśli i przeżyć dana jest mężczyznom. Sceniczne ucieleśnienie podważa ten stan rzeczy - abstrakcji myśli, panowaniu wyobraźni i poetyckiego słowa, przeciwstawia konkretność fizycznych działań, upływ historycznego czasu, nawet fizjologię. Mężczyźni różnią się wiekiem. Najmłodszy, biały szermierz (Bartłomiej Bobrowski) - młodością podobny jest kobietom, i jest prawie tak jak one - w swojej prostej, smukłej sylwetce, nieruchomej twarzy i wykwintnej precyzji gestów - nie z tego świata. Faun? Anioł? Starszy, Kloszard (Jacek Jarosz) jest półnagi, tłusty i rozbrykany: stary satyr? Poza Joyce'ami postaci mężczyzn pojawiają się tak, jak cztery kobiety - w migawkowych obrazach, działaniach. Czasem zastygają w jednym geście, w jednym ruchu, jak rzeźby czy portrety. Ojciec Amalii (Mariusz Benoit) staje się wówczas Żydem, Kloszard - Satyrem, półnagie dziewczyny z obnażonymi piersiami wychylone przez sztalugi - Syrenami. Te konotacje zazwyczaj nie są jasne i oczywiste, ale, wychodząc poza historyczność i jednostkowość, odrealniają, odcieleśniają postaci, odnoszą ich istnienie do mitów, religii, kultury. Joyce'a-Monczkę odrealnia duże podobieństwo do portretów Jamesa Joycea i status cienia czy sobowtóra Giacomo. Aktorzy w średnim wieku zmieniają wiek zależnie od momentu roli. Ale też są poddani prawom fizjologii, która naznacza chorobą, paraliżuje Hama, Ojcu każe użyć medycznej bańki. Jedzą, (Giacomo - cytrynę!), oddają mocz (Joyce). Dosłowności teatralnego obrazowania prowadzą do mniej lub bardziej wstydliwego ośmieszenia wyobrażeń bohaterów - w erotycznych mękach Joyce zwija się na ziemi, obejmując rurkę od kawiarki. Z pełnego pychy triumfu Giacomo, wygłaszającego płomienną mowę w akademickiej todze, drwi motocyklowanna, na której jest wieziony. Mężczyznom, przede wszystkim Giacomo, dane jest nie tylko wygrywać niebywale bogatą gamę uczuć, stanów, przeżyć, zachowań, ale też nadawać im różne tonacje rozpięte w szerokiej skali: od bardzo głębokiego serio do żartobliwego buffo.

To Giacomo-Radziwiłowicz jest tu najbardziej realną i cielesną postacią, a równocześnie najgłębiej mityczną. Bardzo trudno powiedzieć, na czym polega to wrażenie, ale rzadki dar takiego przekraczania od dawna właściwy jest sztuce tego aktora. A jednak pamiętam, z jakim zdumieniem patrzyłam na Jerzego Radziwiłowicza w Giacomo Joyce. Prawie nie poznawałam znanego z wielu znakomitych ról aktora. Nawet tych granych wcześniej u Grzegorzewskiego: Don Juana, Konrada, gdzie przejmował siłą cierpienia, rozpaczy, ostatecznym oddaniem walce z sobą, z losem. Spięty i poważny jak wojownik w walce na śmierć i życie.

Dotąd zawsze wydawało mi się, że wchodząc na scenę, Radziwiłowicz pozostawia za kulisami swoje poczucie humoru, swoje przywiązanie do rozmaitych przyziemnych przyjemności, świadomość ludzkich słabostek. Tutaj nagle zobaczyłam aktora, który przezwyciężył rozpołowienie swojego życia na to, co na scenie i co poza sceną, rozluźnił się i całego siebie oddał kreacji Giacomo - mężczyzny, artysty, komedianta, Don Juana-Odysa. Zagrał mocno wielorakie, splątane namiętności i lekko - wyobrażenia o erotycznych grach, poddawał się uczuciom postaci i bronił się przed nimi inteligencją, ironią, kpiną, uwodził i zwodził, fascynował z niebywałą siłą. Ta rola otworzyła drogę do następnych - Pankracego, Onego i Kalibana, którą Tadeusz Kornaś nazwał "rolą natchnioną" 12 i nie ma w tym przesady. Giacomo był rolą fascynującą. Odkrywała tajemnice pełni twórczej egzystencji, więzi trudu i radości życia. Kolejna epifania.

Giacomo Joyce tak samo wiele zawdzięczał Mai Ostaszewskiej, ile Jerzemu Radziwiłowiczowi. Bez nich to przedstawienie w ogóle by nie zaistniało, a zapewne reżyser nie podjąłby się jego realizacji. Ale też widać - nie tylko tutaj - jak niebywały dar stymulowania, rozwijania twórczości aktorów posiadał Grzegorzewski.

Giacomo i Amalia, Ostaszewska i Radziwiłowicz, grali pierwszoplanowe partie w koncercie, który nie był bynajmniej tylko akompaniamentem dla ich działań, ale rozszerzeniem i pogłębieniem tajemnych związków, wiążących tematy i materie inscenizacji. Niesłychanie zagęszczonych.

Próbowałam po spektaklu zanotować zdarzenia jednej sekwencji. Wydaje się. że mota nas jak pajęczyna plątanina obrazów-dźwięków, odbijających się w sobie i sobie przeciwstawionych. Ezoteryczna, smutna dziewczyna ostrożnie, bardzo ostrożnie i delikatnie, stawia pod głazem trumienny portret. Daleko stary Żyd siedzi skupiony. Nieruchomy profil. Joyce i Giacomo przy barze silą się na lekkość, nonszalancję, kiedy upijając się, opowiadają sobie o jej ojcu, stają się nieprzyjemnie gruboskórni, niemal wulgarni. Ale nadwyrazistość działań mówi o wewnętrznym niepokoju, coś chcą zagłuszyć, przed czymś się kurczowo bronią. Dziewczyna już się podniosła: "To serce jest zbolałe i smutne. Zawiedzione w miłości?". Giacomo, daleko przy kontuarze: "Wydłużone chytre lubieżne wargi: ciemnokrwiste mięczaki", i nagle - wysoki, czysty głos szermierza-barmana. Krótki śpiew, i znowu nagle - tłusty, półnagi mężczyzna figlarnie wybiega z mgły, jak z łaźni. Znika. Plątanina tonów jasnych i ciemnych, wzniosłych i trywialnych, uduchowionych i cielesnych, cichy smutek - głośny bełkot, kręte linie poruszonych sylwetek - proste jasne postaci (ona, szermierz), matowy głos kobiety, modulowane głośne głosy dwóch Joyce'ów. Głębszy Giacomo. Muzyczna fraza, wysoka nuta. Wewnętrzna gorączkowość mężczyzn, smutne uspokojenie ojca i córki, dystynkcja szermierza i niefrasobliwa nieprzyzwoitość tłustego komika. Żyd - Satyr - Anioł, Ona - Oni, bar - cmentarz - łaźnia. Te zestroje można mnożyć i mnożyć: sekwencja nie trwa długo, ale jest niezmiernie zróżnicowana, wielobarwna. Jakby w tym jednym momencie reżyser chciał poruszyć wszystkie naraz uczucia, zaznaczyć wszystkie możliwe tematy, a żadnemu nie pozwolić zamknąć się w sens. Wygrane w tej scenie tony powrócą później w różnych konfiguracjach. Wewnętrzne napięcia wciągają w grę dźwięków, w grę tonów, grę obrazów... Ta sekwencja wyraźnie różni się od pierwszej, zaczyna pulsować życiem. Ale jest to niespokojny puls. dziwnie zależny od braku życia. Znieruchomienia obrazów, niepokojącej, wewnętrznej nieobecności młodej kobiety...

Próbowałam też inaczej uchwycić rozwibrowane związki rozmaitych materii spektaklu. Słowo odbija się echem w obrazach, w dźwiękach, przekształcone, odkształcone, jego sens ukonkretniony w teatralnych formach równocześnie wzbogaca się i rozmywa, i znowu teatralny obraz szuka swojego sensu w poezji. Ale nigdy nie łączy się ze słowem na zasadzie ilustracji i redundancji. Trumienny, sarmacki portret wywodzi się z polskiej tradycji i pojawia się znacznie wcześniej niż "żydowski cmentarz", a kiedy była o nim mowa, zniknął już dawno z pola widzenia. "Trzepot powiek" odbije się w trzepocie dziewcząt-ptaków, poruszy twarz Amalii dopiero przy końcu spektaklu. "Wysokich obcasów klekot głuchy", o którym mówi Ham, wcieli się znacznie późnej w dźwięczny stukot obcasów kobiety tańczącej flamenco. Oddala się, odbija głuchym echem. Nie sposób dostrzec nawet wszystkich tych słów-dźwięków-obrazów, które tworzą misterną grę odwołań i przywołań, powrotów i antycypacji, odbijają się rezonansem bardziej w naszej podświadomości niż świadomości. Zachwycają kunsztownością formy, oplatają, rozwibrowują emocje, uwodzą. Ale też niekiedy tylko zderzenie różnych rytmów działań wybrzmiewających w ciszy, zbliżenie aktorów, wywołuje elektryzujący efekt. Giacomo bez słowa zapina sandał Amalii. Mało widziałam w teatrze scen o takim ładunku erotycznym. Może też o tych niewysłowionych przeżyciach mówią przerwy między strofami poematu Joyce'a?

Natomiast kiedy słowo zostaje ucieleśnione w teatralnym działaniu, z nim stopione, natychmiast iskrzy i opalizuje wielością znaczeń, a raczej asocjacji zrodzonych w dramatycznym napięciu odmiennych w znaczeniu i wyrazie form - poetyckich i teatralnych. "Dotyk... dotyk..." - rytmicznie uderzają o siebie ostrza floretów. Teatr zdaje się rodzić z brzmienia słowa, jest jego instrumentacją i unaocznieniem. Oddala od literalnego sensu pojęcia? Przecież sięga do istoty dotyku, jego sensualności. a co więcej rozprzestrzenia ją na słuch i wzrok. Balet pary białych szermierzy - mężczyzny i kobiety - równy rytm metalicznych dźwięków łączy - jak dotyk - postaci. Ale jest to dotyk poprzez ostrze floretu, kojarzy "dotyk" z walką, odsyła do związku erotyki i walki. Można dalej rozplątywać i mnożyć asocjacje słowa-dźwięku-obrazu, który na moment wyłonił się z mrocznej wizji i zniknął. Tak wybrzmiewają momenty zdarzeń, dłuższe sekwencje, obrazy. Bezustanną opalizacją sensów i tonów, które nie tyle sobie przeczą, ile dążą do takiego dopełnienia, którego już nie sposób nazwać, i może wcale nazywać nie należy. Pozostawiają pamięć rozwibrowanej wrażliwości, rozjarzonych uczuć, zdumienia i zachwytu. Poczucie dotknięcia - właśnie dotknięcia - tajemnic irracjonalnych więzi, które także nas obejmują. Przywołanie epifanii.

"Przesłanie: Kochaj mnie, kochaj moją parasolkę" kończy poemat Giacomo Joyce. Jerzy Grzegorzewski zamknął spektakl sceną jak z niemego filmu. Na tle planszy stoją znieruchomiali Amalia i Joyce: Maja Ostaszewska i Jan Monczka. Ona w szerokiej podróżnej pelerynie. Kobieta i mężczyzna przystają u kresu drogi? Przed dalszą drogą?

A potem tak stali obok siebie Ariel i Kaliban: Beata Fudalej i Jerzy Radziwiłowicz, Ofelia i Hamlet: Beata Fudalej i Wojciech Malajkat. Judyta i Sinobrody: Beata Fudalej i Jan Englert. Kobieta i mężczyzna, na chwilę przed odejściem.

***

1 Giacomo. Pankracy. Kaliban. Z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Agnieszka Berlińska [w:] Teatr Narodowy. Kronika. Planeta Grzegorzewski. red. Małgorzata Piekutowa, Agnieszka Berlińska. Warszawa 2004.

2 Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich. Z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Piekutowa, "Didaskalia" 57/2003.

3 Aneta Pawlak. Egzemplarz Giacomo Joyce [w:] Teatr Narodowy. Kronika. Planeta Grzegorzewski, op. cit.

4 Por. Bogna Mikorska. Autoportret z Szekspirem. "Didaskalia" 57/2003.

5 Z tego punktu widzenia Nie-Boska komedia nie do końca mieści się w tym cyklu, choć duże znaczenie miały w niej właśnie poematy Z. Krasińskiego. Była odczytywana w kręgu osobistego nurtu twórczości J. Grzegorzewskiego (por. Grzegorz Niziołek Ciemności-ciemności". "Didaskalia" 49-50/2002), J. Radziwiłowicz potwierdzał związki przedstawienia z pracą nad Giacomo Joyce w rozmowie z Iwoną Libuchą (Gry Pankracego, "Didaskalia" 49-50/2002).

6 Por. Grzegorz Niziołek, Nieutrwalone piękno, "Rzeczpospolita", 16-17 IV 2005.

7 Zespół instrumentalny pod kierownictwem Mirosława Jastrzębskiego. Skrzypce: Maciej Strzelczyk, gitara: Krzysztof Woliński, kontrabas: Piotr Rodowicz.

8 Cytaty za: James Joyce. Giacomo Joyce, przekład Maciej Słomczyński [w:] idem, Poetical Works/ Utwory poetyckie. Kraków 1972.

9 Por. Ewa Bułhak, On. Męski/żeński, "Didaskalia" 65-66/2005.

10 W przedstawieniu występowały aktorki: Maja Ostaszewska, Anna Ułas. Karolina Dryzner, oraz tancerki: Anna Iberszer i Sylwia Stępniak.

11 Obie postaci grane przez Jerzego Radziwiłowicza i Jana Monczkę według programu nazywały się Joyce. Obaj aktorzy byli też zewnętrznie upodobnieni do portretów Jamesa Joyce'a. Dla jasności opisu nazwałam postać graną przez Radziwiłowicza: Giacomo.

12 Tadeusz Kornaś, Cień nieokiełznanego, "Didaskalia" 53/2003.