Artykuły

"Kino Palace" w reżyserii Marka Zakosteleckiego z Teatru Lalka w Warszawie stanowi pastisz niemego kina. Można było przy­puszczać, że oryginalna stylistyka przed­stawienia pozostanie pomysłem błyskotli­wym, lecz jednorazowym. Tymczasem Piotr Cieplak, realizując w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku "Charliego bokserem", podjął wą­tek adaptacji niemego filmu w teatrze. Zestawienie tych dwóch spektakli świadczy niewątpliwie o poszukiwaniu nowych środ­ków wypowiedzi teatralnej.

Potwierdza zarazem wyraźny wzrost zain­teresowania niemym filmem, dający się za­obserwować nie tylko w kręgu miłośników "starego kina", ale także w środowiskach stu­denckich i klubowych. Nie wdając się w do­ciekania socjologiczne, można przyjąć, że moda na nieme kino nie jest uwarunkowana jedynie istnieniem warszawskiego Święta Niemego Kina czy festiwalu Era Nowe Ho­ryzonty, gdzie rokrocznie odbywają się po­kazy tego typu. Obie imprezy należy raczej uznać za realizację wzrastającego zapotrze­bowania, które ma być może związek z co­raz powszechniejszym zainteresowaniem historią i kulturą XX wieku. Łatwo sobie wy­obrazić, że zagorzały miłośnik kina grozy w poszukiwaniu interesujących go ciekawo­stek sięgnie z czasem po źródła - "Gabinet doktora Caligari" Roberta Wienego czy "Nosferatu" Friedricha Wilhelma Murnaua. Jest to tym bardziej prawdopodobne, że dostęp­ność niemej klasyki nie stanowi dziś szcze­gólnego problemu. Znaczna jej część znaj­duje się w domenie publicznej, dzięki czemu może być legalnie i bezpłatnie oglądana za pośrednictwem Internetu. Koniunkturę po­budzają również muzycy, coraz chętniej angażujący się w komponowanie autorskich podkładów pod nieme filmy. Od końca lat dziewięćdziesiątych projekcje z muzyką na żywo upowszechniły się jako forma ambit­nej rozrywki. Brali już w nich udział Urszu­la Dudziak, Tomasz Stańko, Leszek Moż­dżer, Maciej Maleńczuk i wielu innych.

Widzem jednego z takich pokazów był Piotr Cieplak. Swoje wrażenia opisał w pro­gramie do "Charliego bokserem": "Jakiś czas temu obejrzałem na nowo fragment filmu Chaplina "Światła wielkiego miasta", scenę, w której Charlie walczy na ringu bokser­skim. To był przypadek: wyświetlano ją na telebimie, w knajpie. A do tego podłożona została ostra, drum'n'bassowa muzyka. I właś­nie zestawienie tego obrazu z tą muzyką - tak dziwne, tak nieprzystające do siebie - pozwoliło mi zobaczyć ją w nowym świet­le, współcześnie. Przed oczami stanął mi Leszek Bzdyl jako Charlie".

Moda na nieme filmy nie tłumaczy jednak powstania ani "Charliego bokserem", ani "Kina Palace". Należy raczej przypuszczać, że au­torów obydwu przedstawień zainteresowała możliwość ewokowania tu i teraz zaginione­go kina sprzed ponad osiemdziesięciu lat. Dla twórców filmowych zabieg taki jest w pełni naturalny i ostatnio coraz chętniej stosowany. Wystarczy przypomnieć wyświet­laną u nas "Antenę" Estebana Sapira, znako­mitą sekwencję z "Porozmawiaj z nią" Pedra Almdóvara czy obrazy kanadyjskiego ekscentryka Guya Maddina, takie jak "Serce świata" czy "Piętno na umyśle". W teatrze wy­daje się to jednak eksperymentem daleko bardziej złożonym, co nie znaczy, że mniej kuszącym.

Kino nieme jest jednym z najbogatszych rezerwuarów ikon XX wieku, wśród których wymienić można postacie trampa Charliego i wampira Nosferatu, wieżowce "Metropolis" i odeskie schody, wizerunki legendarnych gwiazd: Grety Garbo i Poli Negri, Rudolpha Valentino i Douglasa Fairbanksa. Jednocześ­nie film tego czasu -jako zamknięty rozdział nowoczesnej kultury - stanowi melancholij­ną arkę przeszłości, która ocala wizerunek świata pierwszych trzech dekad XX wieku. Może być przy tym postrzegany jako bez­pośrednie źródło historyczne, dostarczające informacji na temat mody, obyczajów i wy­obrażeń swojego czasu. Bywa, że staje się również materiałem analizy socjologicznej, psychoanalitycznej i politycznej, tak jak w kla­sycznej rozprawie Siegfrieda Kracauera "Od Caligariego do Hitlera", tropiącej w kinema­tografii weimarskich Niemiec zapowiedzi narodzin totalitaryzmu. Dla teatrologów mo­że z kolei okazać się bezcennym źródłem wiedzy na temat przeszłości sztuki aktorskiej, scenograficznej i reżyserskiej. Kino okresu niemego ze szczególną determinacją zabie­gało o przyznanie statusu pełnoprawnej sztu­ki. Rywalizacja, którą podjęło z teatrem i li­teraturą, zaangażowała - przynajmniej cza­sowo - wielkie indywidualności epoki: Fer­nanda Legera i Salvadora Dalego, Maksa Reinhardta i Wsiewołoda Meyerholda, Sel­mę Lagerlof i Gabriela d`Annunzia. Pewne wrażenie robi fakt, że w Polsce lat dwudzie­stych etatowymi recenzentami filmowymi byli Karol Irzykowski, piszący dla "Wia­domości Literackich", Anatol Stern, pub­likujący w "Skamandrze", czy Antoni Sło­nimski, prowadzący rubrykę w "Kurierze Polskim".

Namysł nad postrzeganą pod tym kątem zaginioną formą filmową i zaginioną cy­wilizacją dwudziestolecia międzywojenne­go wydaje się istotny w "Charliem..." Ciep­laka - szczególnie w kontekście całego przed­stawienia, w którym brawurowa sekwencja Chaplinowska stanowi jedynie uwerturę do refleksji nad trwałością i jednoczesną efemerycznością sztuki. Natomiast w adre­sowanym do dzieci i młodzieży "Kinie Pa­lace" Marka Zakosteleckiego kino nieme sta­nowi przede wszystkim źródło wielopoziomowego humoru. Do scenariusza przed­stawienia zaadaptowano gagi z filmowej burleski. Jednocześnie sparodiowano specy­fikę niemego kina, przerysowując aktorską ekspresję, nadużywając tablic dialogowych, ostentacyjnie wygaszając kolorystykę. Rea­lizatorzy wykorzystali szok towarzyszący zetknięciu współczesnego odbiorcy z języ­kiem niemego kina. Niemal zawsze wydaje się on przesadny, naiwny i śmieszny. Pod­dany cierpliwej "lekturze", z czasem ujaw­nia swoje bogactwo i wagę.

Dominującym środkiem wyrazu "Kina Pa­lace" stało się imitowanie techniki monta­żu filmowego. Umożliwiło je uruchomienie w zaaranżowanej ramie ekranu kinowego niezwykle precyzyjnej machiny inscenizacyj­nej. Na spektakl składają się dwa "filmy" - "Frankenstein" i "King Kong" - połączone Chaplinowskimi intermediami. Operację powo­łania do życia potwora złożonego z ludzkich szczątków obserwujemy z góry, jak gdyby przez oko kamery podwieszonej u sufitu. Efekt ten uzyskano, mocując aktorów do pionowej konstrukcji scenograficznej pod kątem 90°. W całym spektaklu naprzemien­ne występowanie aktorów i maleńkich lalek wytwarza wrażenie wymiennego stosowa­nia planów pełnych i ogólnych. Zabieg ten maksymalnie wykorzystano w segmencie poświęconym King Kongowi, gdzie gigan­tycznego goryla grał aktor w masce, a jego ukochaną Jeane - lalka. Aby zachować "mon­tażową" konsekwencję w scenach, w których pojawiała się aktorka, obecność małpy syg­nalizowały jedynie elementy scenograficzne, na przykład olbrzymia łapa. Z kolei scenę szarży King Konga uzyskano, przesuwając za nim prospekt przedstawiający tropikalną puszczę i naśladując tym samym jazdę wy­obrażonej kamery.

Odmienne środki wyrazu zastosował w swo­jej transkrypcji filmowego obrazu Cieplak. Scenografię "Charliego bokserem" zredukował do lin ringu. Inaczej niż Zakostelecki, nie próbował naśladować techniki filmowego montażu. Zróżnicował natomiast percepcję widzów, umieszczając ich wzdłuż czterech boków ringu, tak jak w prawdziwej hali bokserskiej. Takie rozwiązanie zdaje się podkreślać, że w teatrze odbiorca, dysponując oglądem całej sceny, nie może dostrzec wszystkiego, podczas gdy w kinie, ogląda­jąc zmontowany ciąg ujęć, widzi wszystko, co realizatorzy uznali za istotne - ale nic poza tym.

Podejmując współpracę z twórcą teatru tańca, Leszkiem Bzdylem, Piotr Cieplak zdecydował się na przywołanie niemego ki­na przy pomocy pantomimy. Obsadzenie tancerza w roli Charliego pozwoliło na odtwo­rzenie niezwykle intensywnej sekwencji bokserskiej ze "Świateł wielkiego miasta" bez uciekania się do oczywistych w filmie cięć i dubli. Naśladując poszczególne gesty fil­mowego bohatera, Bzdyl zaprezentował ca­łe spektrum działań fizycznych. Zapobiegli­wą ruchliwość zalęknionego o swoje życie małego człowieczka podszył gracją angiel­skiego arystokraty, na którego Chaplinowski włóczęga zawsze pozował. Trzymał na dys­tans potężnego Rzeźnika z Bostonu, ukrywa­jąc się za plecami sędziego z prawdziwie ta­neczną synchronizacją. Po otrzymaniu ciosu zastygał w dramatycznym przegięciu, by na­gle powrócić do pionu, wywijając pięściami komicznego młynka. Na dźwięk sędziow­skiego dzwonka automatycznie ruszał do ataku, jakby zapominając, że przed sekundą słaniał się ze zmęczenia tuż nad deskami ringu.

Te, wyprowadzone z arsenału gagów fil­mowej burleski, efekty wywodzą się w rze­czywistości z ludowego teatru. Chaplin, bę­dący w młodości cenionym aktorem angiel­skiego music-hallu, w genialny sposób adap­tował dla kina swoje sceniczne doświadcze­nia. Twórca postaci pana Hulot, Jacques Tati, zauważył, że jest to naturalna prawid­łowość: "Wszyscy komicy filmowi godni tej nazwy formowali się w music-hallu lub w cyr­ku. Jest rzeczą niemożliwą robić film ko­miczny bez uprzedniej nauki na deskach teatrzyku, bez własnych doświadczeń z pub­licznością". Cieplak i Bzdyl dokonali zatem swoistej archeologii widowiska: przenosząc na scenę sekwencję filmową w skali jeden do jednego, ujawnili jej teatralny rodowód.

W "Charliem bokserem" kino nieme posłu­żyło zatem określeniu konwencji bokserskiej uwertury, a przede wszystkim ewokowaniu postaci Charliego Chaplina - "najsławniej­szego człowieka na świecie" - jak określił go reżyser Louis Delluc, dodając z emfazą, że "porównać z nim można tylko Chrystusa i Napoleona". Ikoniczna postać małego tram­pa została wmontowana w eseistyczny wy­wód na temat przeszłości i teraźniejszości sztuki. Bohater "Charliego bokserem" stanowi jednocześnie kreację niezależną. Bzdyl pre­cyzyjnie naśladuje działania Chaplina. Przy­wdziewa także "kostium" jego charaktery­stycznych gestów i tików. Mimo to nie staje się nim. Wycięta ze "Świateł wielkiego miasta" sek­wencja utraciła kontekst objaśniający dra­matyczne okoliczności, w jakich Charlie został zmuszony do wejścia na ring. Jego kolejne pojawienia się w spektaklu nie mają już oparcia w kinowym obrazie. Zdają się czynić z małego trampa abstrakcyjną figurę Wolterowskiego prostaczka, głupiego Jasia, zagubionego we współczesnym świecie świę­tego z ludowej przypowieści. Jego realne istnienie zostaje wręcz zakwestionowane, co tym bardziej uzasadnia doszukiwanie się w jego postaci odwiecznego mitu - już nie tylko niemego kina, ale całej ludzkości.

O wiele wierniejszy swojemu pierwowzo­rowi jest Charlie z "Kina Palace". Jego ucieczka przed postawnym policjantem stanowi klam­rę narracyjną i przerywnik między "Franken­steinem" a "King Kongiem". Należy przy tym zaznaczyć, że jest to postać zaczerpnięta nie z dojrzałych, pełnometrażowych produkcji Chaplina, ale z jego wczesnych dwurolkowych komedii, które Sadoul, z uwagi na inten­sywność ruchu, określał mianem "baletów". Umieszczenie Charliego poza właściwą akcją, a zarazem wewnątrz "wyświetlanych" "fil­mów", nadaje jego postaci szczególnego zna­czenia. Staje się on pośrednikiem między publicznością a podwójnie fikcyjnym wido­wiskiem, jakim jest film zaaranżowany w tea­trze. Wydaje się więc, że także w "Kinie Pa­lace" rola, jaką wyznaczono Charliemu, przy­pisuje go bardziej żywiołowi sceny niż kina. Dzieli ją zresztą z postacią w kostiumie Ha­rolda Lloyda, innego znanego komika okre­su niemego, który jednak zajmuje się wyłącznie tworzeniem popisowej oprawy mu­zycznej spektaklu.

Scenariusz "Kina Palace" stanowi prawdziwą mozaikę motywów zaczerpniętych z nie­mych filmów. Prócz Chaplina i Lloyda wy­stępuje tu doktor Frankenstein, w swoich przesadnych gestach iluzjonisty stylizowany na samego Georgesa Meliesa, twórcę "Podróży na Księżyc" z 1902 roku. Jego niezbyt rozgarnięty robot odsyła do "Metropolis" Fritza Langa, a maszyna higieniczna - do sceny zautomatyzowanego karmienia robotnika z "Dzisiejszych czasów" Chaplina. Zmagania zakutej w akwalung Jeane z rekinem mają natomiast źródło w słynnej sekwencji z "Ma­rynarza na dnie morza" Bustera Keatona. Fi­nałowa pogoń na gzymsach Pałacu Kultury i Nauki, na który w przedstawieniu wdra­puje się King Kong, przypomina z kolei po­pisowy numer Harolda Lloyda, najlepiej znany z filmu "Jeszcze wyżej".

W tak obfitym zestawieniu przeoczyć moż­na dość istotny fakt: ani "Frankenstein" Ja­mesa Whale`a z 1931 roku, ani "King Kong" Meriana C. Coopera z 1933 roku, będące głów­nym materiałem fabularnym "Kina Palace", nie są filmami niemymi. Rzecz jasna, nie może to stanowić zarzutu wobec przedsta­wienia, które nie zakłada wierności zasadzie decorum. Niepodważalna jest zresztą ikoniczność i widowiskowość wykreowanych w obu filmach potworów, a ich adaptacja do przyjętej przez twórców spektaklu kon­wencji niemego kina została przeprowadzo­na z wdziękiem i swobodą. Niemniej jed­nak jest to wyraźny sygnał, że kino nieme nie zapewniło teatrowi wystarczającego ma­teriału. Problem ten jeszcze wyraźniej wi­doczny jest w "Charliem bokserem" Cieplaka. Zaczerpnięta ze "Świateł wielkiego miasta" sekwencja bokserska stanowi nieco ponad dwadzieścia procent przedstawienia - i na tym w zasadzie jego filmowe konteksty się wyczerpują.

Wypracowanie języka, który mógłby ade­kwatnie przetransponować specyfikę nie­mego kina na warunki sceniczne okazuje się zadaniem niezwykle skomplikowanym. Scenograf Zakostelecki spróbował włamać się do "królestwa ruchu" - jak film swojego czasu określał Irzykowski - przede wszystkim przy pomocy machiny scenicznej. Ciep­lak i Bzdyl kluczem uczynili pantomimę. Obie propozycje wydają się trafione, ale chyba nie wyczerpują zagadnienia. Trudno oszacować, na ile podjęcie gry z filmem niemym pomogło poszerzyć granice teatru. Niewątpliwie żywioł zabawy i uwolniona w obydwu spektaklach energia dowodzą, że próbę warto było podjąć. Być może nie będziemy długo czekać na kolejne sceniczne reinkarnacje niemego kina. Niedawno "Ga­zeta Wyborcza" podała, że Grzegorz Jarzyna rozpoczął pracę nad sceniczną adaptacją "Nosferatu".