Artykuły

"Słomkowy kapelusz" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hubnera w Warszawie. Pisze Agnieszka Marszałek w Didaskaliach.

Un Chapeau de paille d'ltalie Eugenea Labiche'a (powstały przy współpracy Marc-Michela). wystawiony po raz pierwszy w 1851 roku w paryskim Theatre du Palais Royal, to tekst-model, uznany za najbardziej charakterystyczny przykład farsy, a raczej jej wodewilowej odmiany - integralną częścią utworu są bowiem kuplety, które urozmaicać miały widowisko, a zarazem stanowić płaszczyznę komentującego porozumienia z widzami. Rzecz napisana jest zgrabnie, inteligentnie, chwilami nawet brawurowo. Odzwierciedla znakomicie typ mechanicznej komedii, której sceniczne powodzenie polega na utrzymaniu szybkiego tempa gry, na wyrazistej mimice i ruchu, dowcipnej charakteryzacji i kostiumach, idealnym wyćwiczeniu, sprzężeniu i niezawodności wszystkich składników spektaklu. Z nieskomplikowanego konceptu wyprowadzona została seria zabawnych perypetii: "Oto słomkowy kapelusz, prosto przywieziony z Włoch; przypadkiem zjada go koń; w całym Paryżu jest tylko jeszcze jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za wszelką cenę: kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili, kiedy już ma się go schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia, że biegają za nią inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją właściwość z cząsteczki na cząsteczkę, przyciąga ku sobie rządkami żelazne opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń cel wydaje się już osiągnięty, upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony przez konia..."1 Do zwięzłego streszczenia Henri Bergsona dodać wypada, że "inne postacie" - to ślubny orszak protagonisty Fadinarda, zaś on sam poszukuje kopii utraconego kapelusza z taką determinacją, gdyż to właśnie jego koń zjadł oryginał, zawieszony na parkowym drzewie przez ponętną mężatkę podczas rendez-vous z oficerem.

Przewidziano tu miejsce na jeden tylko rodzaj śmiechu: automatyczny, odruchowy. Widz może być znacznie mniej błyskotliwy od autora - bawi się przebiegiem intrygi, podziwiając sprawność, tempo, refleks - i autora, i aktorów.

Piotr Cieplak - po raz drugi bodaj (w Toruniu przed czterema laty zrealizował Żołnierza królowej Madagaskaru Stanisława Dobrzańskiego) - sięgnął po farsę. Nie po to jednak, by nas po prostu zabawić. W każdym razie nie w stopniu, jakiego moglibyśmy się spodziewać. Materiał dramatyczny i wpisane weń chwyty reżyser potraktował jedynie jako konstrukcję. Tę konstrukcję ustawił na scenie w taki sposób, by odsłonić składające się na nią elementy, obnażyć najbardziej typowe "wytrychy", za sprawą których działa. Tak więc w spektaklu Cieplaka farsa Labiche'a pozostała jedynie w postaci szkieletu i utrzymujących go zawiasów, śrubek i zatrzasków. Słychać, jak cała ta nienaoliwiona maszyneria zgrzyta przy każdym ruchu, jak nie przystaje do naszego poczucia scenicznej prawdy, widać, jak się w końcu rozpada.

Przedstawienie rozpoczyna zaskakujący obraz: pod tylną szarą ścianą, w głębokim cieniu stoi szereg postaci. Wrażenie odrealnienia nie myli: kiedy spośród nich wystąpi jedna (Fadinard - Adam Woronowicz), by przemówić z pierwszego planu słowami wiersza Thomasa Stearnsa Eliota 2 - pozostałe, już odeszłe "w ciemność", okażą się jedynie projekcją na płóciennym ekranie, który po chwili zostanie zwinięty, dając miejsce teatralnym rekwizytom.

W spektaklu Cieplaka nie ma kupletów. Są za to powtórzenia scen, fraz, które powracają jak refreny. Podobnie tekst Eliota. który wypowiedziany zostaje dwukrotnie, dzieląc przedstawienie na dwie "strony": Fadinarda i Heleny, a właściwie aktora i aktorki przedstawiających te postacie: dobitnie akcentowany dystans wobec kreowanego na scenie świata i zaludniających ten świat bohaterów - to konstytutywna zasada spektaklu, proklamowana już na początku. Przypomina to żywo zabieg, który Cieplak zastosował przed dwoma laty w Villa dei misteri. przedstawieniu dyplomowym studentów krakowskiej PWST. Prywatność wyznania poetyckiego, zwyczajność toku mówienia, potoczność melodii każdej frazy i obecność mikrofonu, który podaje nam głos w intymnym zbliżeniu - właśnie to, a nie dramat, stanowi tekst nadrzędny, znaczący. A zatem prawdziwa rozmowa z widzami prowadzona będzie z powagą, wysoko ponad poziomem grania farsy. Nietrudno się tu doszukać starej jak sam teatr, wielkiej metafory sceny jako parabolicznego schematu świata. Potwierdza to kolejna sekwencja, poprzedzająca "właściwy" spektakl: oto przesuwa się przed naszymi oczyma galeria teatralnych postaci, należących do najróżniejszych konwencji, epok, a nawet konkretnych inscenizacji: kosynierzy, książęta, wojskowi w rozmaitych mundurach, dziewki i damy, arystokracja i pospólstwo, subretki i herosi, lokaje i wieszcze; bohaterowie komedii dell'arte, klasycznych dramatów XVII-wiecznych, inscenizacji romantycznych. Rozpoznajemy nawet Waleriana Łukasińskiego z Nocy listopadowej, przywołanego na prawach cytatu: jak przed laty w pamiętnym spektaklu Wajdy, podchodzi ku nam w starym szynelu narzuconym na ramiona, trzymając w dłoniach masywne kajdany i patrzy przez chwilę wymownie... Ukostiumowani aktorzy wychodzą jak na finał, podchodzą do rampy sami lub w kilkuosobowych grupach, składają ceremonialny ukłon, a po chwili odwracają się i nieco zmęczonym, prywatnym krokiem podchodzą do ulokowanych po obu stronach sceny (przy wejściach za kulisy) wózków bagażowych, na których składają zdjęte na naszych oczach kostiumy, by wyjść za kulisy i po chwili powrócić na scenę, przemienieni w kogoś zupełnie innego - też na moment zaledwie. Seria teatralnych reinkarnacji jest długa, jakby reżyser chciał nas oswoić z ich nieuchronnością. Sekwencji towarzyszy Ajde Jano, korowodowa piosenka serbska w nagraniu Motion Trio (ich muzyka wypełnia cały spektakl). "Kolo da igramo" - słyszę w pamięci; sprzedamy wszystko, zostawimy za sobą, byle wejść w ten krąg. poddać się jego rytmowi, zapamiętać się, zatracić...

Z metafory obłędnego korowodu, niekończącego się danse macabre wyprowadził reżyser całą inscenizację. Pobrzmiewa w niej dalekie echo Rydlowego Zaczarowanego kota, Schnitzlerowskiego Totentanz, przypomina się też zakończenie Wesela, a ponad tym wszystkim jakbym słyszała zagubioną Iwonę, która niezdarnym "To tak w kółko, w kółko..." próbuje objaśnić męczącą zasadę funkcjonowania świata i swojego w nim istnienia.

Scenografia Andrzeja Witkowskiego jest - by tak rzec - przezroczysta i ograniczona do tego jedynie, co niezbędne. Każdy z tworzących ją elementów traktowany jest jednak dosłownie i niczego nie symbolizuje, nie udaje. W miejsce bocznych drzwi puste ramy, wejście w głębi stanowią dla odmiany pełne drzwi, ale bez ścian. Krzesło zamiast kompletu mebli w mieszkaniu Fadinarda, sofa na kółkach i wymyślny wazon z bukietem sztucznych kwiatów w salonie Baronowej, wielkie łoże w małżeńskiej sypialni, biurko w kantorku modystki Klary, czasem jakiś półprzejrzysty parawan - wszystko utopione w czarnym, pustym tle, które nie pozwala zapomnieć o tym, że jesteśmy w teatrze.

Aktorzy prezentują zestaw konwencjonalnych gestów i ruchów, w przypadku niektórych postaci przerysowanych, nadwyrazistych (Fadinard, Sylwia, Helena, Klara, Rosalba), u innych z odcieniem rodzajowym (Nonancourt, Bobin, Vezinet, Tardiveau) albo programowo niedbałych, nonszalancko prywatnych, demonstracyjnie wypadających z ról (Tavernier, Feliks, Virginia). Zwraca też uwagę obsadzenie kilku aktorów w podwójnych rolach, na przykład Sylwestra Maciejewskiego, który pojawia się na przemian jako pan Beauperthuis, zdradzany mąż, oraz jako Emil Tavernier, kochanek pani Beauperthuis. Afrykanin - jak nazwał tego ostatniego Labiche - nie jest tu bynajmniej żołnierzem francuskim, służącym w legii cudzoziemskiej (to właśnie oznacza w oryginalnym tekście określenie ..l'africain"), ale... najprawdziwszym teatralnym Murzynem. Ta łatwizna, dosłowność interpretacyjna obnaża sztuczność "przebrania", jakim jest rola: Maciejewski, naturalny blondyn, nosi w tej roli kędzierzawą, czarną perukę.

Reżyser wyraźnie daje do zrozumienia, że nie chodzi mu wcale o stylistyczną spójność, nie utrzymuje też jednolitego tempa: chwilami jest bardzo rytmicznie i szybko, ale są i takie momenty, w których akcja zwalnia, prawie nieruchomieje.

Intryga w Słomkowym kapeluszu, zbudowana na planie spirali, nie tyle się rozwija, ile... zwija. Cieplak tę prawidłowość uważnie zaobserwował i wykorzystał. Im dalej w akcję, tym mniejsze zatacza się koła, im zaś mniejsze koło, tym szybciej - albo bardziej niedbale - trzeba wykonywać przypisane sobie czynności, wypowiadać zadane słowa, by z nimi zdążyć. Coraz ciaśniej w tej ślimacznicy, a kiedy wreszcie dociera się do centrum, brakuje już powietrza do oddychania i przestrzeni na wykonanie ruchu. Pozostaje jedynie ufnie i cierpliwie czekać. Wyjścia już nie ma, a więc - na Przejście. W tym kontekście wprowadzony do spektaklu tekst Eliota bynajmniej nie brzmi przekornie. Po prostu doskonale objaśnia sytuację, w jakiej znaleźli się aktorzy tego spektaklu, poszerzając ją do metafory człowieka grającego w spektaklu życia. Wygłoszony na początku wiersz powraca w środku przedstawienia; tym razem, w ustach aktorki grającej Helenę (Eliza Borkowska) zabrzmi jak pocieszenie, które na chwilę wstrzymuje idiotyczną gonitwę, pozwala wytchnąć i poczuć się osobą. Helena bowiem to bohaterka zredukowana do dwóch, może trzech głupich fraz - nie postać, lecz element, określony jedynie przez miejsce, które zajmuje w układance. Nie istnieje poza sytuacją biegania w weselnym orszaku, ustrojona w białą ślubną suknię, której fiszbin kłuje ją boleśnie, uruchamiając, jak w "mówiącej" lalce, kwestie: "Tato, coś mnie kłuje!" albo: "Przelecę się, to mi wyleci".

Teatralna maszynka farsy działa z początku niemal bez zarzutu, ale jest w niej coś bezsensownego. Póki funkcjonuje sprawnie, póty jesteśmy skłonni się bawić: reagując śmiechem w precyzyjnie przewidzianych momentach. Stopniowo spostrzegamy jednak, że mechanizm, za którym próbują z rosnącym zmęczeniem nadążać ludzie, zaczyna się psuć. Zmienia się tempo, aktorzy zapominają tekstu, niektóre sekwencje powtarzają się. jak na porysowanej płycie gramofonowej, i akcja w żaden sposób nie może "przeskoczyć" dalej. Sceny zaczynają nakładać się na siebie: nim wybrzmią ostatnie słowa jednej - pojawiają się już postaci z następnej. Za wcześnie wjeżdżają dekoracje, aktorzy przestają wychodzić za kulisy, by zmienić czy poprawić kostium, powtarzają wypowiadane już wcześniej kwestie, fragmenty innych niedbale opuszczają, demonstrując ich nieważkość. Stan nieustannej gotowości, do której przymusza bohaterów apodyktyczny gest ich twórcy-komediopisarza, staje się coraz bardziej męczący. Nie sposób go zrymować z ludzką kondycją, która go przecież przerasta, bo potrzebuje czegoś znacznie więcej, a zarazem doń nie dorasta, bo człowiek nie jest ani tak trwały, ani tak zdyscyplinowany jak maszyna. Dlatego właśnie mechanizm "siada". Kiedy wszystko się zacina i rozsypuje, nic już nie ma. Sterczą druty i wiązania, poszczególne sceny redukują się do bezsensownej elipsy, do jakiegoś okrutnie okaleczonego fragmentu bez przydziału.

Fadinard, który jest jednocześnie narratorem, komentatorem i uczestnikiem demonstrowanych wydarzeń, z trudem utrzymuje rytm, koncentrując się coraz usilniej na formie (gimnastyczna "wymowność" dłoni, nadmiernie sprężysty krok, gwałtowne, przyspieszone ruchy), z której stopniowo ulatują wszelkie emocje.

Nonancourt (Kazimierz Kaczor) - próbuje wprawdzie zachować resztki ojcowskiej dystynkcji i nadążać za biegającym po Paryżu Fadinardem, ale coraz gorzej mu to wychodzi. Kiedy ma wygłosić patetyczną mowę, oddając córkę zięciowi u drzwi sypialni małżeńskiej, nie może skleić zdania: zaczyna plątać słowa, powtarza kilkakrotnie początek frazy, krzywi się boleśnie, ze wzruszenia czy z powodu osłabłej pamięci; popada w zamyślenie, trwoni teatralny czas, nie umiejąc już nad nim zapanować. Wreszcie aktor rozkłada ręce w geście bezradności i smutno konstatuje: "Zapomniałem... Zapomniałem!" Przemówienie i tak nie miałoby sensu: Nonancourt próbował wygłosić mowę do pustego parawanu, w przekonaniu, że stoi za nim jego zięć. Ale Fadinarda tam nie ma, wcale go tam nie było, bo właśnie biega po mieście w poszukiwaniu tytułowego kapelusza...

Przedstawienie Piotra Cieplaka nie jest, na szczęście, pozbawione komizmu. Prawdę mówiąc, śmiałam się nadspodziewanie często. Z głuchego Vezineta, który z kwitnącym na ustach poczciwym uśmiechem odpowiada od rzeczy na każde kierowane doń pytanie; z rodzinnej manii składania soczystych pocałunków i wymieniania kordialnych uścisków nawet z osobami widzianymi po raz pierwszy: z kłopotu, jaki sprawia zbyt okazały krzew mirtowy - symbol dziewictwa panny młodej - pod którego ciężarem ugina się to ojciec, to narzeczony, to znów nie całkiem braterskim uczuciem pałający kuzynek; z flanelowego kaftanika, o przywdzianiu którego bezskutecznie marzy zabiegany, spocony Tardiveau; z rokokowe wypiętrzonej, kolosalnej peruki Baronowej de Champigny, przygniatającej ją ku ziemi jak wypompowanego pajaca, ze zniewieściałego Achillesa de Rosalba, który w grafomańskim uniesieniu zawisa na teatralnej drabince przy kulisie; z cierpiącego na kompleks wieśniaka prostackiego Bobina w różowej koszuli i turkusowych skarpetkach...

Tylko że teatralna śmieszność kończy się w miejscu, gdzie zaczyna się metafora. A z metaforą żartów nie ma, bo odnosi się do rzeczywistości pozateatralnej, którą nie sposób się bawić. Ostatecznie pozostaje więc odcień melancholijnego smutku. Jest to jednak smutek mądrego pogodzenia, które płynie z przekonania, że spadając z karuzeli, nie lecimy w pustkę, że w końcu "ciemność stanie się światłem, a bezruch tańcem".

1 Fragment tekstu Bergsona cytuję za programem do przedstawienia.

2 Fragment III East Cokcr z Czterech Kwartetów, przeł. Krzysztof Boczkowski.

Na zdjęciu: scena ze "Słomkowego kapelusza".