Artykuły

"Aktorzy grający konie mają na sobie dresy i rękawiczki, ze sztruksu lub aksamitu [...]. Na głowach [...] szkieletowe maski ze srebrnego drutu i rzemiennych pasków. Na oczach klapy. Spod masek widać głowy aktorów, którzy na nogach mają uplecione z drutu dziesięciocentymetrowe kopyta osadzone na metalowych podkowach Aktorzy w żadnym wypadku me powinni opierać się na rękach ani nawet pochylać do przodu [...] Wrażenie zwierzęcia musi być stworzone poprzez ruch, użycie nóg, twarzy i tego ruchu głową, który może przesunąć maskę ponad nią, wreszcie po wszystkie gesty wyrażające ostrożność i dumę konia. [...] Aktorze obserwują się nawzajem, tak że wkładanie masek ma charakter ceremonii."

Przepisuję fragment didaskaliów do "Equusa" (w przekładzie Zofii Chądzyńskiej i Jolanty Grynkiewicz) nie tyle dla ułatwienia sobie roboty (posługując się tekstem Shaffera unikam wszak żmudnego dobierania słów, które miałyby wyrazić-opisać to, co dzieje się na scenie), ile dla zobrazowania charakteru pracy, jaką Tomaszewski (reżyseria) i Marcin Wenzel (scenografia) wykonali, realizując głośną sztukę angielskiego pisarza. Obaj również "przepisali" didaskalia: Tomaszewski "wpisał" je (te zacytowane przeze mnie, jak i cały szereg innych; tekst oboczny w "Equusie" jest bowiem bardzo rozbudowany) w poczynania aktorów, Wenzel - w przyrządy do grania, pod ich dyktando zbudował przestrzeń sceniczną. Drewniany podest, na nim ławki, w głębi ławki wznoszące się amfiteatralnie, po lewej i po prawej stronie proscenium drewniane drabiny - wszystko to jest "kopią" scenerii zaprojektowanej przez Shaffera.

Nie po to o tym mówię, żeby sugerować, iż reżyser i scenograf przy realizowaniu "Equusa" spełniali jeno rolę

"kopistów" ("kopie", mimo iż dość wierne, nie są przecież identyczne z oryginałem, w niektórych miejscach odchodzą odeń wyraźnie - tak chcieli realizatorzy, bądź tak zadecydowały warunki, jakie posiada scena przy ulicy Zapolskiej we Wrocławiu). 0 co zresztą mieć pretensje? O dochowanie wierności literze dramatu? Nonsens, wszak recenzent - jak uczy zwyczaj - winien się krzywić, gdy inscenizator zbyt waży sobie lekce sugestie dramatopisarza. Jeśli idzie o "Equusa", rzecz przecież w czym innym: ten dramat rzeczywiście zrealizować trzeba w sporej zgodzie z didaskaliami. Żąda tego poetyka utworu, to ześlizgująca się w daleko idącą umowność, to w naturalizm. Dać zdecydowaną przewagę sztuczności lub naturalizmowi, to zniszczyć "Equusa". Lepiej więc postępować w zgoozie z instrukcją dołączoną do utworu. Robi to reżyser. Również aktorzy pilnie stosują się do jej zaleceń. I co? I nie oglądamy na scenie niczego, co by nas poruszyło.

2.

To znaczy spektakl zrobiony jest fachowo, widać dbałość o detal, o epizod. Może właśnie epizody są w nim najlepsze (plastycznie, z wyczuciem rytmu i przestrzeni scenicznej zrealizowana została scena w kinie wyświetlającym pornograficzne filmy; epizod ten opowiedziany jest językiem pantomimy, a - jak wiadomo - biegle włada nim Tomaszewski). Także role dalszoplanowe zalecają się wyrazistością (Mieczysław Łoza jako właściciel stajni, Jadwiga Skupnik w roli Hester Salamon, Andrzej Polkowski i Janina Zakrzewska jako rodzice Alana). Jednak interpretacja dwóch głównych ról - Martina Dysarta, psychiatry i Alana Stranga - pozostawia spory niedosyt. A właśnie te postaci są nosicielami idei utworu. I chyba właśnie dlatego Igorowi Przegrodzkiemu i Bogdanowi Kocy nie udaje się stworzyć fascynujących kreacji. Bo aktorzy ci są zbyt inteligentni, aby uwierzyć w ideologię "Equusa". Zgadzają się zapewne z opiniami tych krytyków, którzy twierdzą, że "Equus" to bardzo zręcznie napisana sztuczka, ale ukazująca człowieka, mechanizm jego zachowań i tęsknot, w sposób nader uproszczony, jakby korzystająca z optyki psychoanalitycznego artykuliku zamieszczonego w popularnym magazynie. A role Martina i Stranga nie należą do tych, które można by grac z dystansem, samą rutyną (Koca zresztą znacznie pełniej wypowiada się w scenach retrospektywnych, gdy sekunduje mu Halina Śmiela; jej Jill Mason jest ściszona; tupetu - i agresywności zaledwie w niej tyle, ile to konieczne, aby mogła kojarzyć się ze stereotypem współczesnej dziewczyny; obecność Jill sprawia, że postać Alena staje się pełniejsza, bardziej ludzka, dzięki temu Alan przestaje być tylko "przypadkiem" badanym przez Dysarta). Jak z tej sytuacji wybrnęli wykonawcy głośnych przedstawień zachodnioeuropejskich? Przypuszczalnie znaleźli oparcie w pragnieniu wiary (a może nawet w psychozie) emanującym z widowni.

3.

Nie wiem, jak rozłożone zostały akcenty w przedstawieniach londyńskim i nowojorskim, ale polska prapremiera "Equusa" zyskałaby zapewne, gdyby centralną postacią dramatu uczynić Dysarta. Niechby tragiczna historia Alana rodziła wątpliwości w leczącym go psychiatrze. Dysart Przegrodzkiego nie wierzy, co prawda, czy dobrze robi, odbierając Alanowi jego chorobę, zaczyna dostrzegać płaskość normalnej egzystencji.

Powiada (za Shafferem): "Dobrze. Uwolnię go od tego. Będzie uwolniony od szaleństwa. A co potem? Uzna się za normalnego człowieka. A co potem? Czy sądzisz, ze takie uczucia można przenosić jak kawałek plastra z jednego miejsca na drugie? [...] Mogę sobie życzyć przerobienia tego chłopca na kochającego męża, uczciwego obywatela, wierzącego w abstrakcyjnego, unifikującego Boga. Osiągnę jedynie to, że stworzę jawę. [...] Będzie przygaszony, ostrożny i całkowicie opanowany. Będzie się zadawał tylko z tym, z kim należy, ale nie wykrzesze już z siebie wielkiej namiętności. Namiętność może zostać zniszczona przez lekarza. Nie może zostać stworzona."

Ale to i wszystko. Uwaga widzów skupia się bowiem na szukaniu odpowiedzi na pytanie: dlaczego Alan, miłośnik koni, w ciągu jednej nocy oślepił żelaznym szpikulcem wszystkie konie w stajni Daltona? I właśnie to "śledztwo" pachnie strywializowaną psychoanalizą. Jest nazbyt plotkarskie. Wolałbym, abyśmy odczuli, jak dość ma Dysart swojej normalności, jak jego tęsknota do starożytnej Grecji, poznawanej w komercjalnych warunkach współczesnej turystyki, zżera go, każe mu wierzyć w potrzebę uczuć wyższych, nie zaś - w unormalniającą moc pigułki. Wszystko to niby jest we wrocławskim spektaklu. Ale tylko w słowach - zatarte, przysłonięte fabułką psychoanalitycznego "śledztwa".

4.

W ścisły kontakt z problematyką "Equusa" wchodzi nowa sztuka Tymoteusza Karpowicza, z której prapremierą w ostatnich dniach grudnia 1978 wystąpił wrocławski Teatr Współczesny. Spektakl "Kiedy przychodzi anioł", zrealizowany przez Kazimierza Brauna (w scenografii Wojciecha Jankowiaka i Michała Jędrzejewskiego), gorzką refleksją dopełnia konstatacje Shaffera. Oto proza-groza codziennego bytowania ludzi w nowoczesnej metropolii, we wnętrzu "mrowiskowca", wieżowca czy innej betonowej termitiery: nawet nie potrzeba Asmodeusza (tego ze znanej opowieści Lesage'a), aby zaspokoić swoją ciekawość i dowiedzieć się, co robią sąsiedzi. I nie tylko dlatego, że wszystko słychać przez ściany. Po prostu wszyscy robią to samo. Chcąc uciec od schematyzmu, rozkoszują się Vivaldim. Ci z góry zresztą tak samo. Ta standaryzowana anonimowość rodzi agresję. Dlatego gdy On (owo "ONO" jest tak oczywistym imieniem everymana, że mogłoby już ujść naszej uwagi) opowiada, iż dowiedział się, że sąsiad myśli o zgładzeniu własnej żony, wiemy, iż są to również marzenia naszego bohatera.

Dopóki sztuka analizuje zjawisko multiplikowalności owych - zdawałoby się - wyjątkowych sytuacji, zaciekawia, budzi litość i trwogę. Wkrótce jednak zjawia się Anioł-Stróż, potem - Archaniołowie, a nawet Anioł-Minister i inne postaci alegoryczno-symboliczne. Spektakl staje się ornamentacyjny, pełen zewnętrznych efektów, wewnętrznie pusty.

Oceniając wspomniane dwie wrocławskie prapremiery, skorzystajmy z kalki-przedrzeźnienia techniki pisarskiej autora "Odwróconego światła": I koń się potknie, gdy przychodzi anioł (chociaż koń w "Equusie" ma niemal naturę bóstwa, a skrzydła aniołów w spektaklu Brauna jako żywo

przypominają husarskie).