Artykuły

W mroźny wieczór so­botni w piwniczce przy Sławkowskiej 14, która coraz le­piej służy artystom Starego Teatru, licz­nie zgromadzona prapremierowa publiczność poddana zostaje od razu próbie... muzycznej. Oto Kwartet Obojowy (od r. 1976 jedna z grup prężnego Stowa­rzyszenia "Muzyka Centrum") w składzie: Mariusz Pędziałek - obój, Barbara Stuhr - skrzypce, Barbara Wojciechow­ska - altówka i Tomasz Wyroba - wiolonczela, po efektow­nym "Kwartecie F-dur" Mozar­ta przypomina rzadko grywany "Quatuor" - utwór ucznia mi­tycznej Boulanger i jednego z poszukującej "Grupy Sześciu", J. Francaix, by od razu przejść do "Kwartetu obojowego" Bogu­sława Schaeffera, który spóźnio­ny przykucnął pod ścianą obok wsłuchanego w muzykę Stani­sława Radwana.

Ten koncertowy ciąg zaczyna jednak niepokoić wielu z gości: przyszli przecież nie na koncert, ale do teatru. Inni, lustrując pilnie ustawienie pulpitów, od­kryją po chwili jedno miej­sce... wolne. Jeszcze inni, po­trząsając teatralnym programem (tym razem pięknie wydanym), wskażą porozumiewawczo na stojący z tyłu kontrabas. Przy­szli tu przecież nie "na autora" (Patrick Suskind), którego naz­wisko nic nikomu nie mówi. "Kontrabasista" (tak brzmi ty­tuł sztuki młodego Niemca) przyciągnął wszystkich osobą... wykonawcy, którego - mimo że upłynęło już dwadzieścia minut "spektaklu", ciągle na sce­nie nie ma.

Zaczynają się więc domysły. Ci, co znają rozmiary tekstu, sugerują, że koncertowa uwer­tura dopełnić musi czas teatral­nego wieczoru. Ci, którym nie obca jest technika gry, widzą w koncercie uzasadnienie dla nie­użycia wystawionego na pokaz instrumentu. Zaprzedani logicz­nej analizie specjaliści pewni są, że muzyka budując atmosfe­rę przygotować ma wejście aktora. Ale mało kto spodziewa się, że Jerzy Stuhr wyjdzie nie tylko po to, by zasiąść przy wolnym pulpicie.

Stuhr wychodzi, by zagrać na ... kontrabasie wraz z poznaną już czwórką muzyków "Kwintet kontrabasowy D-dur" szefa ze­społu Mariusza Pędziałka. Stuhr wychodzi i jakby nigdy nic pro­fesjonalnie wykonuje na oczach wszystkiej swoją wcale nie tak łatwą partię. Takie entree Stuhra nie tylko tłumaczy zamysł po­czątku, nie tylko studzi inter­pretacyjne zapały, ale od razu - jak to się mówi - "usadza wszystkich w krzesłach". Po cie­szy zachwytu procesem muzycz­nej transformacji aktora wybu­cha aplauz.

Ale to dopiero początek. Stuhr, ściągając koncertowy strój i pozostając sam na scenie w dezabilu, dopiero grę rozpo­czyna. Stanowi ją dialog po­dwójny: z rzeczywistym instru­mentem i wyobrażoną publicz­nością, która wtargnęła do nie­wielkiego pokoiku niemieckiej czynszowej kamienicy. Koncert miał tylko uwiarygodnić pre­zentację postaci. Stuhr bardzo powoli i dokładnie odsłania obraz portretowanego, skupiając uwagę na każdej reakcji, każ­dym geście i każdym ruchu. Ze­wnętrzne zainteresowanie mode­lem, jakim staje się dla niego schowany za kontrabasem ope­rowej orkiestry człowieczek - bardzo przeciętny muzyk, stano­wi u Stuhra tylko punkt wyjś­cia.

Rozwój prezentystycznej nar­racji dowodzi świadomości wy­boru tekstu, Suskind zbudował bowiem "Kontrabasistę" na kan­wie niemal instruktażowego zwierzenia instrumentalisty, któremu wykonywany zawód przesłonił wszystkie horyzonty. Stuhr, przechodząc przez te sta­dia wyznania, ujawnia coraz to nowe. skrywane skrzętnie pod wytwornym frakiem muzyka, niepokoje i kompleksy. Na chy­botliwej granicy kabotyństwa i samokreacji ten drugorzędny muzyk i nijaki człowieczek pusz­cza wodze swojej fantazji. Kar­miąc nas najpierw "mitologią sukcesu" artystycznego i życio­wego, dochodzi do poniżającego go szlochu samotnego nieuda­cznika.

Spowiedź kontrabasisty roz­piął Stuhr na trzech pointach. Pierwszą stanowi świadomość skrzywdzonego dziecka, które zapragnęło uciec przed szarością urzędniczej codzien­ności w objęcia sztuki. Drugą jest wewnętrzne przeświadcze­nie klęski artysty, prowa­dzonego do pozycji nieudolnego wyrobnika. Jest jeszcze trzecia twarz niepowodzeń narratora: to rozpacz samca, któremu pozostają tylko erotyczne ma­rzenia, by widzieć szansę lirycznego ocalenia czystości uczuć. Stuhr, misternie odsłaniając tok myślenia, nie pominie żadnej okazji, by każde z tych uogól­nień otrzymało swój pełen dy­stansu odpowiednik. Pomaga mu w tym kontrabas jako milczący i pełen niemej ekspre­sji... partner.

Podążając za intencjami auto­ra, aktor stawia swego bohatera w sytuacji... buntu przeciwko takiemu bytowaniu. Stanowiąca jak gdyby klamrę spektaklu sytua­cja przygotowania do koncertu, kiedy Stuhr wskakuje we frak, pakuje kontrabas, i udaje się do opery, zawiera silne postanowie­nie wywołania - jak co wie­czór - skandalu, by zwrócić na siebie uwagę platonicznie kocha­nej sopranistki. Ale już w mo­mencie wychodzenia wiemy, że na ten czyn bohater się nie zdo­będzie i powróci znowu do swe­go pokoju, by w towarzystwie ukochanego i znienawidzonego jednocześnie instrumentu pogrą­żyć się w rozmyślaniach o prze­granym życiu.

Nowa rola Stuhra pokazuje raz jeszcze, jak skuteczność za­wodowego przygotowania idzie w parze ze sprawnością fizyczno-motoryczną, a jak przeja­wom tej sprawności szczegól­nej krasy nadaje twórcza wyo­braźnia. Stuhr wypełnił jeszcze jedno swe marzenie: zagrał jak prawdziwy... kontrabasista, po­kazując, że na mapie polskiego aktorstwa, skażonego coraz częściej umysłowym lenistwem, urzędniczym trybem bytowania oraz brakami i talentu, i predy­spozycji, jest jednym z jaśniej­szych punktów, budujących wia­rę w przyszłość teatru.