Artykuły

1.

W trzecim akcie "Ślubu" Henryk, jakby mimochodem, zadaje Władziowi istotne pytanie: "Co myślisz o mnie?". Pamiętamy tę scenę. Henryk namawia w niej Władzia do samobójstwa, każąc mu powtarzać za sobą słowa zgody na śmierć. Władzio broni się przed przyjęciem absurdalnej propozycji niedawnego przyjaciela, wreszcie jednak wypowiada owo "sakramentalne" DOBRZE, wyróżnione przez Gombrowicza wersalikami spośród innych słów, nie obciążonych "mocą" tego dziwnego "rytuału". Henryk chce się pozbyć Władzia, podejrzewając go o "jakieś poufałe stosunki" z księżniczką Marią, swoją narzeczoną. Dlaczego jednak nie odda rywala w ręce dworskiej policji, nie skaże, manisfestując przy tym swoją królewską władzę?

Otóż taki wyrok nie przyniósłby Henrykowi żadnej satysfakcji, w gruncie rzeczy niczego by też nie załatwił. Henryka prześladuje bowiem myśl o "zdradzie", która lęgnie się w ludzkich głowach i pozostaje tam nawet wtedy, gdy właściwemu zdrajcy głowę się obetnie. Cóż z tego, że Władzio zginie, skoro i tak wszyscy wiedzieć będą o jego romansie z Mańką? Cóż z tego, że Henryk poślubi dziewczynę, skoro sam "podejrzewałby", "przeczuwał", a w końcu "wiedział", że ona "właściwie" nie do niego należy, a do Władzia? "Właściwie", czyli naprawdę, a prawdy tej - o czym Henryk wie doskonale - nie sposób zmienić nawet królewskim rozkazem. Owszem, ubezwłasnowolniony dwór można zmusić do odegrania wiernopoddańczego spektaklu pt. "Ślub" (monarchy), ale jak go przekonać o autentyczności zawieranego związku? Wyrok na Władzia jedynie potwierdziłby podejrzenia. Chłopak więc musi zabić się sam, wcześniej własnym słowem potwierdzając wolę dokonania czynu nieodwracalnego. Musi osobiście dopełnić "rytuału", który potwierdzi królewską wszechmoc Henryka. Henrykowi wcale bowiem nie chodzi o czystość narzeczonej. Główny bohater "Ślubu" marzy o "boskości" utożsamionej przez niego z możliwością wpływania na ludzkie myśli, kreowania ich przekonań, ustanawiania jedności pomiędzy słowem, czynem i intencją, a cóż może być lepszym świadectwem takich "zaślubin", jak nie dobrowolna śmierć przyjaciela?

Zanim więc Henryk udzieli sobie ślubu z Manią, każe powtarzać przyjacielowi słowa zgody na samounicestwienie, z satysfakcją obserwując, jak trwożące go przeczucie powszechnej "zdrady" ustępuje pewności władcy, który zdołał nad wszystkim "zapanować". Tyle że znakiem tej "boskiej" potęgi Henryka będzie trup. Władzio zabije się dobrowolnie, co pozostaje tajemnicą. Wcześniej jednak odpowie Henrykowi na zadane mu mimochodem pytanie: "Co myślisz o mnie?".

"WŁADZIO: Myślę, że jesteś chory."

Te cztery słowa zabrzmiały w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego szczególnie przejmująco. Mariusz Benoit wypowiedział je tak, byśmy nie mieli wątpliwości, iż nowy władca wilgotnej krainy jest niebezpiecznym szaleńcem. Długo będziemy pamiętać tę niezwykłą scenę, w której nieruchomy dworzanin Władzio, biernie poddając się magicznym zabiegom nerwowego, "roztańczonego" Henryka, uważnym spojrzeniem i celnym słowem demaskuje króla. Pytanie tylko, czy kwestie Władzia, jakże często w "Ślubie" stanowiące zaledwie echo słów Henryka, wolno traktować nam jako niezależny sąd w pełni samodzielnej postaci? Przecież Władzio, jak przekonują znawcy Gombrowicza, jest w "Ślubie" jedynie sobowtórem Henryka, tym "Henrykiem zwyczajnym, codziennym, normalnym" (Błoński, "Tragedia psychoanalityczna", w: "Studia o Gombrowiczu"), równoważącym "senne" ekscesy Henryka właściwego. Dopiero razem wzięci stanowią jedną postać, zresztą o wiele bardziej złożoną. "Ślub powstał na pewno we współpracy z profesorem Freudem", napisał Jan Błoński, w scenicznych interakcjach postaci dramatu rozpoznając "walkę symboli we wnętrzu Henryka". Miłosława Bukowska-Schielmann "śnionym" postaciom dramatu przyporządkowała odrębne funkcje podświadomości: Henryk to ego, Pijak - id, Ojciec - superego, a Matka i Mańka to libido bohatera (Bukowska-Schielmann, "Ja, sztuka [...], jestem jak sen", "Pamiętnik Literacki" nr 2/1992). Nowa inscenizacja "Ślubu" wiele zawdzięcza "psychoanalitycznym" egzegezom uczonych. Podobnie jak historyków literatury, Grzegorzewskiego zastanowił wewnętrzny mechanizm napędzający akcję dramatu Gombrowicza, psychologiczna motywacja jego czynów, wreszcie - niejawny zespół kompleksów, na których buduje Henryk własną wizję świata. Dwa najważniejsze projekty rzeczywistości przedstawione w "Ślubie" kreuje przecież Grzegorzewski w zgodzie z Freudowską symboliką. Oto Pijak, który od początku "kieruje uwagę Henryka na doznania zmysłowe" (Bukowska-Schielmann). Jego wystawiony spomiędzy pośladków palec to przecież fallus, którego "dutknięcie" spycha bohatera w rejony nieopanowanego i perwersyjnego erotyzmu. I właśnie erotyzm Pijaka przenikać będzie pierwszy projekt świata zewnętrznego wywiedziony z duszy Henryka, a mianowicie anarchistyczną koncepcję "kościoła międzyludzkiego". Oto Ojciec, ku któremu zwraca się zaskoczony działaniem Pijaka Henryk, figura groteskowa, sparodiowana, wzięta w krytyczny i ironiczny nawias, pojawiający się - jak podpowiadają psychoanalitycy - zawsze w sytuacji odrzucenia przez "śniącego" bohatera narzucanej mu roli, w tym wypadku roli syna. Ta ostentacyjna deformacja Ojca zostanie przez Henryka przeniesiona na reprezentowany przez starego "kościół bosko-ludzki" - drugi projekt rzeczywistości - kościół wyższego autorytetu i społecznej normy, którego obrządek zyskuje w "Ślubie" kształt ledwie karczemnych ceremonii. Pijak i Ojciec wchodzą ze sobą w nieustający konflikt. W świecie wewnętrznym Henryka rozgrywa się bowiem walka między bezwiednie afirmowanym popędem i nieświadomie karykaturowanym zakazem, między pociągającą "niższością" a odbieraną jako sztuczna i represyjna "wyższością", między cielesnym "dołem" i wysublimowaną "górą". Teatralnym modelem tego wewnętrznego ruchu będzie w przedstawieniu Grzegorzewskiego zapadająca się w ciemną otchłań i wznosząca się ponad poziom scena, wyznaczająca aktualny stan kondycji psychicznej Henryka.

Niemożność zapanowania nad sobą wtrąca Henryka w stan intelektualnej bezsilności i emocjonalnego pomieszania. Na szczęście jest obok niego Władzio, który, gdy trzeba, potrafi rozładować nadmierne napięcie prostym: "Co cię obchodzi, że świat jest nienormalny, skoro ty jesteś normalny". Władzio jednak szybko zwątpi w normę psychiczną Henryka, a jego bagatelizujące odpowiedzi typu: "Wielkie rzeczy", "Mnie się wydaje, że przesadzasz" nie brzmią szczerze. Wreszcie Władzio wypowiada swój sąd o chorobie Henryka i jest to ważny sygnał: oto w samym Henryku coś się załamało. Jasna strona bohatera "Ślubu" gwałtownie ciemnieje, już za chwilę, wraz z samobójczym czynem Władzia, zostanie całkowicie pogrzebana. Jan Błoński w czynie Władzia dostrzegł znak decyzji tragicznej głównego bohatera "Ślubu". Henryk, próbując ostatecznie zapanować nad rozdzierającymi go siłami, odważnie zanurza się w głąb

własnych namiętności, przeczy narzucanym mu wzorcom życia społecznego, wreszcie - odrzuca naiwną wizję "zwykłego życia", której reprezentantem jest Władzio. Za to potrójne przekroczenie musi ponieść karę i dlatego, w finale dramatu, dobrowolnie oddaje się w ręce oprawców. "Henryk jest kozłem ofiarnym naszych własnych namiętności, albowiem poszedł odważnie tam, gdzie pójść nie starczyło nam odwagi. Budzi więc, jak mówił Arystoteles, litość i trwogę, zaś jego kaźń i śmierć przyniosą nam ulgę i oczyszczenie, sławną katharsis" - pisze Błoński.

W warszawskim "Ślubie" do niczego takiego jednak nie dochodzi. Grzegorzewski, zainspirowany "psychoanalityczną" egzegezą dramatu Gombrowicza, przekracza ją. W jego przedstawieniu Henryk nie budzi naszej litości, specjalnie też nas nie trwoży. Jawi się przede wszystkim jako człowiek od początku zagubiony w swoim wnętrzu, śmieszny i niebezpieczny zarazem, obcy. Efekt ten osiąga reżyser dzięki świadomemu zabiegowi, jakim jest usamodzielnienie postaci Władzia. To nie Władzio jest w "Ślubie" Grzegorzewskiego sobowtórem Henryka, ale nowa, milcząca i łudząco podobna do Henryka postać wywiedziona ze słów pierwszego Henrykowego monologu. Ów "jakiś idio... idiota, nieokiełznany, nieopanowany, idiotowaty, idiodotykalny, który dotyka...", sobowtór zupełnie innej rangi, przybliżający egotycznego Henryka do Pijaka (ukazującego się zresztą już w introdukcji "Ślubu"), za to oddalający go od Władzia i reprezentowanej przez niego, zupełnie odmiennej rzeczywistości. Dlatego też większa część spektaklu Grzegorzewskiego rozgrywa się w scenicznej dziurze, "idiotykalnej" otchłani, głęboko poniżej poziomu ego Henryka.

Grzegorzewski wprowadzając na scenę dodatkową postać istotnie narusza psychoanalityczną równowagę "Ślubu"; w pewnym sensie skazuje Henryka na szaleństwo. Ale czy zabieg ten, z pozoru przeciwny myśli Gombrowicza, w istocie jej nie wyostrza, nie wydobywa na wierzch znaczeń jakby ukrywanych przez samego pisarza, a przez jego egzegetów nie do końca wyintepretowanych? Czyż to nie Pijak jest rzeczywistym motorem działań Henryka, nie on, ów "kapłan psychologiczny", steruje jego myślami i czynami, nawet wtedy, gdy znajdzie się w więzieniu? Czyż nie on w końcu jest właściwym reżyserem spektaklu wzajemnych "zdrad", któremu z pewnego oddalenia przygląda się Władzio - właściwy przeciwnik Pijaka?

W dramacie prosty, naiwny, bierny, bo przecież kształtowany przez twórcę, którego pisarskim alter ego jest w "Ślubie" Henryk, będzie Władzio jedyną postacią od Henryka niezależną, obdarzoną własnym życiem wewnętrznym, którego Gombrowicz przecież nie bagatelizuje, właśnie Władzia skazując na - dobrowolną! - śmierć. Władzio jest w dramacie pustką, by nie być niezrozumiałą dla Gombrowicza i przerażającą go tajemnicą. A jednak kryje on w sobie świetnie wyczuwaną przez autora "Ślubu" moc. Refleksyjność i powaga, jaką obdarza Władzia Mariusz Benoit, jego dystans wobec roli poczciwego kumpla z wojska, nie są więc fałszywe - pozwalają właściwie ocenić tę postać. Przecież to Władzio "urealnia" sen Henryka, rozpoznaje jego dom i rodziców, obiektywizuje niedostępny Henrykowi świat. To on jest naturalny, swobodny, tożsamy ze sobą. To jego słowa ściśle przylegają do rzeczy, jego czyny nie są podszyte ciągiem "zdrad". Władzio żyje w zgodzie z rzeczywistością, afirmując jej porządek, co zafascynuje Henryka, ale go nie uwolni od poczucia własnej niekoherencji. Nie przeszkodzi także w realizacji destrukcyjnych w istocie planów "samouleczenia". Pragnąc "zapanować" nad sobą (zniewalające popędy!) i innymi ludźmi (równie zniewalająca forma!), w projektowanym przez siebie świecie "pijany" Henryk zaprowadza dyktaturę. Staje się kapłanem "kościoła międzyludzkiego", wyrokiem wydanym na przyjaciela karykaturując boski gest stworzenia. Jednak decyzję o śmierci podejmie Władzio sam, kierowany motywem całkowicie przekraczającym horyzont usidlonej wyobraźni Henryka.

A więc Władzio. W przedstawieniu Grzegorzewskiego nie tyle "jasna" strona Henryka, co jedyna "jasna" postać dramatu, Henrykowi ostro przeciwstawiona. Osoba pośród fantomów. Obserwator i koronny świadek wydarzeń, zaświadczający o tym, że wszystko, co "stwarza się" na ruchomej scenie Grzegorzewskiego, to tylko "sen" psychopaty, który, poszukując wyobrażonej przez siebie wolności, stracił kontakt z realnością. W swoim zagubieniu kwestionuje nawet wartość samego istnienia. Paradoksalnie, jedynym obrońcą życia przerastającego senny fantazmat staje się w sztuce Gombrowicza samobójca, człowiek, któremu starczyło odwagi, by dla Henryka - i za niego! - złożyć siebie w ofierze. W przedstawieniu Grzegorzewskiego przerażony Władzio ucieka w pewnym momencie ze sceny, by po chwili odważnie powrócić na nią ze świadomością zadania, które go czeka. Mimo zwątpienia, trwogi, przyjmie wyzwanie, pozostawiając króla w pułapce złudzeń i namiętności. Jego DOBRZE znaczy dla nas więcej niż najdłuższe tyrady Henryka.

2.

Rzecz charakterystyczna: oto postacie drugoplanowe, bierne, pomyślane jako narzędzie manipulacji i bezwolne ofiary czyjegoś działania, stają się w nowych inscenizacjach sztuk Witolda Gombrowicza postaciami centralnymi, skupiającymi największą uwagę widzów, a nawet - narzucającymi odbiorcy własną perspektywę oceny kreowanych na scenie zdarzeń. Tak było w "Iwonie, księżniczce Burgunda" w reżyserii Grzegorza Jarzyny (por. mój tekst "Którędy do wyjścia", "Teatr" nr 3/1998). Podobnie jest chyba w "Ślubie" Jerzego Grzegorzewskiego. Nowe spojrzenie reżyserów na Iwonę i Władzia świadczy, moim zdaniem, o istotnej zmianie, jaka zachodzi w teatralnej recepcji sztuk Witolda Gombrowicza. Zmianie, która nie jest, jak się o tym teraz przekonuję, kwestią pokoleniową - Jarzyna i Grzegorzewski to przecież przedstawiciele dwóch różnych generacji reżyserów - w małym stopniu zależy także od uprawianych estetyk. Obu twórców wiele dzieli - łączy wyraźny dystans wobec koronnych idei Gombrowicza, do niedawna przyjmowanych i przedstawianych - także przez samego Grzegorzewskiego - z zapałem adeptów nowej, w ich przekonaniu, jedynie możliwej już wiary.

Wierności dawnym wzorom obcowania z Gombrowiczem pilnują dziś już tylko krytycy. Zwłaszcza ci, którzy niegdyś je wykreowali. Elżbieta Morawiec inscenizację w Teatrze Narodowym nazwała "Ślubem" "niższej rangi", porównując nowy spektakl Grzegorzewskiego z jego "Ślubem" sprzed ponad dwudziestu laty. "Tamten Ślub - czytamy w recenzji - był iście królewski, olśniewający malarską wizyjnością, solenny tą neurotyczną wielkością śnienia, która z areligijnej wizji Gombrowicza wydobywała metafizyczny kształt pytań człowieka, co wyrzekłszy się Boga chce los swój ustawić na monarszej płaszczyźnie odpowiedzialności. We wrocławskim Ślubie Gombrowiczowski człowiek (Między nami kościół nasz się rodzi) był na wysokości Pascalowskiej trzciny myślącej, Camusowskiej wysokiej etyki bez sankcji. Ślub warszawski jest świadomą dekonstrukcją tamtej filozofii." (Morawiec, "Ślub niższej rangi", "Didaskalia", kwiecień 1998). W dalszej części artykułu Elżbieta Morawiec dowodzi, iż powodem dekompozycji Gombrowiczowskiego świata w "Ślubie" Grzegorzewskiego jest degradacja rzeczywistości, w której przyszło nam żyć dzisiaj, w czasach postkomunistycznego i postmodernistycznego zglajszachtowania. Tragedia II wojny światowej - zdaniem Morawiec główne, historyczne odniesienie dla "Ślubu" - takiej ruiny nie spowodowała, gdyż, pomimo ostatecznego końca zbiorowej metafizyki, artystom i filozofom powiodła się próba rekonstrukcji wzorca indywidualnej moralności. Dziś wzorzec taki ostatecznie się rozsypuje, usprawiedliwiona przez totalizującą historię zbrodnia pojedynczego człowieka straciła "szatę grzechu". "Trup Władzia wypada gdzieś spod ławki" - niczym zwłoki przechodnia zmasakrowane przez szalikowców, a Henryk jest tylko żałosnym błaznem, świadczącym o wielkim upadku Gombrowiczowskiej antropologii. "Ślub Grzegorzewskiego AD 1998 nie jest Ślubem Gombrowicza - konkluduje Morawiec - jest raczej teatralną opowieścią o tym, dlaczego wielkie pytania Mistrza Witolda są dziś niemożliwe".

W identyczny sposób interpretowano "Noc listopadową" w reżyserii Grzegorzewskiego, a wcześniej jego improwizacje wokół "Dziadów" oraz kameralne "wariacje" z poematem Tadeusza Różewicza. Czyżby więc rzeczywiście Grzegorzewski sukcesywnie unieważniał kolejne systemy myślowe stworzone przez polskich poetów i dramaturgów? Wszystko, pomimo fundamentalnych różnic między myślą Wyspiańskiego i Gombrowicza, brał w niszczący nawias parodii? Niewykluczone, świadczyłoby to wszak o artystycznej konsekwencji tego wybitnego reżysera. Ale także - nieoryginalności. Któż bowiem dzisiaj nie zajmuje się nicowaniem największych dzieł - od antyku po współczesność - prześmiewczo unieważniając ich sensy? Pytanie jednak, czy włączając kolejne dzieła Grzegorzewskiego w modny nurt teatralnych dekonstrukcji, nie upraszczamy jego reżyserskiej i interpretacyjnej roboty? Nie sądzę, by Elżbieta Morawiec, pisząc o "Ślubie" Grzegorzewskiego, ulegała sile stereotypów wypowiadanych na temat jego przedstawień. Przeciwstawiała się im przecież skutecznie, interpretując niedawno "Noc listopadową". Dlaczego więc z taką łatwością wpisała "Ślub" na listę dzieł traktujących o niemożliwości ich współczesnej realizacji? Czy pod tego typu rozstrzygnięciem nie kryje się raczej rozczarowanie? Rozczarowanie krytyka spowodowane zaskakującym i sprzecznym z oczekiwaniami spotkaniem jego ulubionego reżysera z równie ulubionym dramaturgiem.

Grzegorzewski rzeczywiście dokonał teatralnej dekonstrukcji, tyle że ofiarą jego artystycznych zabiegów padł przede wszystkim pewien kanon interpretacji "Ślubu", a ściślej - zespół wyobrażeń na temat Henryka, w którym to bohaterze Elżbieta Morawiec zdaje się dostrzegać najpełniejszą realizację antropologicznego projektu Mistrza Witolda. Nie chcąc się zgodzić na takiego Henryka, jakiego pokazał nam Grzegorzewski, autorka "Seansu pamięci" uznała, iż mamy do czynienia z zaprzeczeniem tej postaci. Tymczasem rola Jana Peszka, konsekwentnie przemyślana i świetnie zagrana, stanowi interpretacyjną oś przedstawienia. Możemy wprawdzie uznać, że cały spektakl "mieni się grymasami" błazeńskiego Henryka, ale wtedy powstaje pytanie, co począć z nadrzędnym systemem organizującym przedstawienie Grzegorzewskiego, a mianowicie z psychoanalizą? Choć związki warszawskiego "Ślubu" z freudyzmem są oczywiste, recenzentka w ogóle nie zauważa tego problemu. A raczej bagatelizuje go, pisząc np. iż funkcjonalność zabiegu "odmłodzenia" śnionych rodziców Henryka jest "płytka, zaledwie na poziomie obrazu", podczas gdy zabieg ten w sposób najbardziej ewidentny określa status kreowanego na scenie świata. Także nowemu Sobowtórowi Morawiec odmawia większego sensu, w "idiotykalnej" replice Henryka dostrzegając - przyznam, że odważnie - jego "ląd utraconej tożsamości".

Elżbieta Morawiec odrzuca po prostu "psychoanalityczną" interpretację "Ślubu". Nie chce dostrzec w Henryku zdziecinniałego psychopaty o dyktatorskich zapędach, ignoruje sugestię jego "demoniczności", lekceważy jego błazeństwo. Zupełnie inaczej bowiem wyobraża sobie "Gombrowiczowskiego człowieka", na co wskazuje filozoficzny i literacki kontekst, w jakim osadza wrocławską realizację "Ślubu". Kontekst chrześcijaństwa tragicznego oraz tej odmiany europejskiego egzystencjalizmu, którą zwykło nazywać się heroicznym m.in. z uwagi na patos, z jakim jego twórcy przedstawiali moralne obowiązki człowieka wrzuconego w "absurdalną sytuację istnienia". Próbkę takiego stylu zaprezentowała Elżbieta Morawiec w zacytowanym fragmencie jej szkicu, świadomie przywołując intelektualny klimat, jaki otaczał przed laty ważne premiery sztuk Gombrowicza. W ówczesnej recepcji teatralnej autor "Ślubu" stawał się kapłanem heroicznego egzystencjalizmu, pomimo iż on sam - wprawdzie na łamach trudno wówczas w Polsce dostępnego "Dziennika" - dystansował się od koncepcji Camusa, wietrząc w nich, podobnie jak w innych systemach, nieustanną "zdradę". Tę samą "zdradę" - emocji, uczuć, myśli, języka - której przeczucie doprowadza do szaleństwa i zbrodni głównego bohatera "Ślubu". Stąd wielokrotnie przypominane przestrogi Gombrowicza, by wszelkie systemy i doktryny stosownie "rozluźniać", nie traktować ich do końca poważnie, anarchizować i "alkoholizować", uprzedzając tym samym zarzut jakichś ukrytych intencji, o które można by posądzić myśliciela czy ideologa. Nietrudno przy tym zauważyć, iż postawie takiej - postawie gracza, który "zdradza", by nie zostać "zdradzonym" - patronuje stary profesor Freud. Jego teoriami podszywa Gombrowicz całą swoją antropologię, jednocześnie do doskonałości doprowadzając system świadomie podejmowanych gier. Ich ofiarą padli w końcu sami wyznawcy tragicznego Witolda, nie dostrzegając, że "Gombrowiczowski człowiek" - w "Ślubie" stylizowany przez nich nawet na umęczonego Mesjasza - jest przecież błazeńskim ironistą, kimś, kto demaskuje, a demaskując, manipuluje, by nad sobą i światem "zapanować".

Takim też pokazuje go Grzegorzewski, odmawiając Henrykowi egzystencjalnego heroizmu, którym przed laty tak chętnie i pięknie się "upijaliśmy". Dziś gwałtownie "trzeźwiejemy" obserwując, jak wiele pierwszy kapłan "kościoła międzyludzkiego" zawdzięcza perwersyjnemu Pijakowi. Nieprzekonanym - "nieotrzeźwiałym" - Grzegorzewski daje w swoim przedstawieniu prosty, czytelny znak: pod kopułą Henrykowej "świątyni" zawiesza szklane kieliszki. Inscenizacja Grzegorzewskiego skłania do zastanowienia nad rzeczywistym źródłem kłopotów Henryka z istnieniem. Czy naprawdę jest nim wojenny kataklizm, jak zapisano w Gombrowiczowskim kanonie, wypełniający górą trupów Nietzscheańskie przepowiednie o "śmierci" Boga (kataklizm, którego Gombrowicz bezpośrednio nigdy nie doświadczył)? Czy może raczej zespół kompleksów, fobii, idiosynkrazji, zahamowań i lęków autora "Ślubu", literacko przez niego sublimowanych, a filozoficznie podnoszonych do poziomu zasady ludzkiego bycia. Czy nie zastanawia nas dziwaczny obraz wojny w "Ślubie", a zwłaszcza ów moment, kiedy w dramacie padają strzały, leje się krew i giną ludzie? Bezpośrednim powodem tej bitewnej jatki jest przecież czyn Henryka kierowanego "pijacką" namiętnością, świętokradczy gest syna, który "dotknął" ojca swego, łamiąc nienaruszalne dotąd tabu. Już za chwilę Henryk, "wyrzekłszy się Boga", ustawiać będzie swój los "na monarszej płaszczyźnie odpowiedzialności", ale czy zdoła sobie uświadomić rzeczywiste rozmiary spowodowanej przez siebie katastrofy? Wojna - realna i symboliczna - nie jest w "Ślubie", jak powszechnie utrzymywano, przyczyną załamywania się kulturowych hierarchii. Jest ich skutkiem, krwawą kulminacją procesu systematycznego odwracania prawd i zaprzeczania wartości. Procesu, który w życiu społeczeństw i jednostek doprowadzi także do innych katastrof: totalitarnej dyktatury, terroryzmu, kulturowego zglajszachtowania, wykorzenienia i utraty tożsamości, wreszcie moralnej ruiny ludzi, dla których zbrodnia - jak trafnie zauważa Morawiec - "stała się zwierzęcym, codziennym odruchem". Gombrowicz doskonale wiedział, co chroni nas przed takimi odruchami, mimo to nie przestawał szyderczo "dotykać" najbardziej zagrożonych miejsc europejskiego paradygmatu. Z zagadkowych powodów - ich wyjaśnianiem pośrednio zajmują się autorzy "psychoanalitycznych" interpretacji "Ślubu" - odpowiadała mu dwuznaczna rola skrzywdzonego krzywdziciela, zdradzonego zdrajcy, ofiary i kata. Podobnie jak Henrykowi, którego "śniony" dramat pod uważnym spojrzeniem Władzia i w nowej inscenizacji Grzegorzewskiego zyskuje właściwy mu kształt mrocznej, klinicznej groteski.