Obrazoburca
Na scenę TEATRU im. J. SŁOWACKIEGO wkroczył w nowej szacie: Witold Gombrowicz. Autor mający w przedwojennym dorobku głównie prozę powieściową ("Pamiętnik z okresu dojrzewania", słynną "Ferdydurke" oraz jedyny dramat "Iwonę, księżniczkę Burgunda"), przystąpił do pisania następnej powieści "Trans-Atlantyk" na emigracji w Argentynie. Przybył tam jako reporter-podróżnik pod koniec sierpnia r. 1939 i już nie wrócił do kraju. Nie chciał wracać fizycznie, choć ciągle powracał duchowo jako pisarz "naładowany" polskością. Mimo, że była to polskość bardzo specyficznie pojmowana: pełna zauroczeń a zarazem krytycyzmu. Nawet zgryźliwości. Aż do granic obsesji między przysłowiowym kocham i nienawidzę.
Podobnie, jak osobowość wybitnego twórcy budziła i wciąż budzi kontrowersje, tak również decyzja trzymania się z dala od pól bitewnych II wojny światowej była efektem wyznawanych przez niego poglądów na życie i świat. Trzeba je tedy po "Gombrowiczowsku" przyjmować z całym bagażem artystyczno-literackim i społecznym. Prześmiewca to, potrząsający kaduceuszem narodowym, czy nowy wieszcz z narzuconą togą Sceptyka, ponownie zwalczający mity grobowe oraz tyranię patosu pseudo-ojczyźnianego? A może po prostu świetny pisarz, który dla uzyskania niezbędnego dystansu do Historii i Teraźniejszości (ówcześnie) oddzielonej od kraju Atlantykiem, wybrał drogę nowej Emigracji nie-Wielkiej, aby z tym większą siłą unaocznić sprzeczności losu polskiego i cechy rodaków - mniej dostrzegalne, kiedy się tkwi pośród własnych ziomków, w ścisłej więzi społecznej - choćby najbardziej dramatyczne wydarzenia działy się na innym kontynencie?
To nie ja staram się "usprawiedliwić" Gombrowicza. To jego własna twórczość narzuca kąt widzenia i rodzaje interpretacji (wykrętnej? subiektywnej? obiektywno-uogólniającej?) oraz odniesienia do gorzkiego osądu małości (niby) wielkiego narodu. Bo taki już jest autor "Ferdydurke" i "Trans-Atlantyku" (ogłoszonego drukiem w r. 1953) a później m. in. "Ślubu", "Operetki" czy "Dzienników" - że wielkość spina z małością, rzeczy wzniosłe z fanfaronadą, uniesienia patriotyczne z czczą deklamacją i kabotyńską pozą zaś "świętości narodowe" z trywialną jarmarcznością. Nie bacząc na to czy i komu się ów konglomerat podoba. I nic tu nie pomogą reakcje: albo podyktowane wołającym o pomstę oburzeniem, lub przepełnione uczuciem schadenfreude. Nade wszystko bowiem wypada zastanowić się, gdzie rację przyznać pisarzowi, o jakie rzeczy się kłócić a co od nowa przemyśleć, żeby unikać kolejnych ośmieszeń i tragedii. W różnym wymiarze.
Z tych też względów należy się teatrowi pochwała za wybór repertuarowy. I aczkolwiek "Trans-Atlantyk" jest adaptacją sceniczną p o w i e ś c i - dokonaną przez Mikołaja Grabowskiego i jednocześnie jego inscenizacją kabaretową - to akurat w tym przypadku warto odnotować wyjątki w regule. Utwór Gombrowicza ma w sobie sporo elementów kabaret tu, co nie jako motywuje zamiar przeniesienia go do teatru. Wprawdzie nie da się uscenicznić całej powieści bez uszczerbku dla jej tkanki pisarskiej, ale przeróbka Grabowskiego zachowuje ogólny klimat i ducha dzieła. Jest do przyjęcia w swym kształcie inscenizacyjnym, a więc i myślowym, pomimo konieczności operowania środkami zubożającymi urodę sceniczną adaptacji przez choćby sam fakt wprowadzenia do gry Narratora czyli Gombrowicza. Tyle, że nie Autora powieści, lecz Gombrowicza w "Trans-Atlantyku" jako postaci świadomie pełniącej tam funkcje auto-parodystyczne. W ten sposób powieściowy bohater - Gombrowicz musi się bronić na scenie chwytami estradowymi. Rolą jakby konferansjera. Przewodnika po światku polskim i obcym w Argentynie, gdy "Gombrowicz" wchodząc między błazny sam przeobraża się w błazna. Osobliwego, bo często na klęczkach. Przełożenie tych pisarskich (i opisywanych) działań na osobę aktora, z miejsca wyznacza więc stylistykę typu kabaretowego. A kiedy dodamy jeszcze, iż sytuacje sceniczne również przypominają nastrój ni to operetki, ni to kabaretu - zresztą wedle założeń autorskich, wyrastających z pastiszowej osłony języka "Pamiętników Paska", odgłosów swarów szlacheckich w "Panu Tadeuszu", oraz chłopsko-inteligenckiego rozwichrzenia wśród mocy i niemocy z "Wesela" - wówczas nie ma mowy o ukabaretowianiu "Trans-Atlantyku" na siłę. Zabieg Grabowskiego nosi wszelkie znamiona konsekwencji prawidłowego odczytania powieści w jej przebraniu teatralnym. Można przecież i należy się spierać o tonację przedstawienia. Skoro dominują w utworze nuty groteski (gdyż idzie o Polskę Groteskową w swego rodzaju anty - fałszywie - polskiej grotesce) to podniesienie owej tonacji w spektaklu jeszcze wyżej, z "przyciskiem" kabaretowym powoduje zakłócenia skali dźwięków. Ta zaś wyznaczona przez Grabowskiego, sięga pułapu ekspresji. W I części widowiska zgrabnie koegzystuje ona z materią Gombrowiczowską, niekiedy uzupełniając ją brawurowym ruchem i obrazem, ale w części drugiej opada raptownie, ponieważ nie wytrzymuje najwyższego natężenia głosu. Znika też z pola widzenia "walka z Formą".
Spektakl Grabowskiego - powtórzony, częściowo z obsadą aktorską "importowaną" z Łodzi do Krakowa - świadczy o nieustającej fascynacji Gombrowiczem adaptatora i reżysera. Jest zarówno bulwersujący "szaleństwami" rubaszności mowy, czy obrazoburczym szukaniem "wolności" i "postępu'' w przewrotnych bachanaliach homoseksualnych - a zatem w tej inności (zdaniem pisarza) domu publicznego ojczyzny-synczyzny, bo syn majora-emigranta gra tu rolę drastycznego symbolu ulegania zboczeniom Gonzala upupiającego pojęcia honoru z pomników i sieczki sloganowej - jak i szokujący w warstwie zderzeń ciemnej obyczajowości zaścianka z sielankową hipokryzją pseudomoralistów ułańskich.
W każdym razie widowisko uderza mocno w gładkie konwencje bogobojne lub ziemsko-interesowne postawy, obłudę i głupotę, w infantylne stowarzyszenia jakichś szabelek czy Ostróg, słowem - w podrzędny, kiczowaty lupanar narodowy, w którym fizyczne rozkosze miłości zastępują puste gesty i krzepkie gadulstwo. Trudno strawić ów "Trans-Atlantyk" pokrętnie zmierzający do portu Prawdy - przez ocean nieczystości. Jednakże wyczuwa się w tym coś oczyszczającego, co Grabowski kończy niekończącym się, Wielkim Śmiechem. Pointą chyba najtrafniejszą w tragi-groteskowym kabarecie, zapowiadającym "Operetkę".
Przedstawienie ma również pewne przestoje (tempo akcji, zbyt celebrowane partie tekstu, bez których sceniczny bieg zdarzeń mógłby się obejść), czasem nuży spiętrzeniem (!) efekciarstwa na pokaz - tym niemniej trzeba je uznać za sukces teatru. Gdyby jeszcze wszystkie słowa dochodziły do uszu publiczności, co dla zrozumienia niuansów treściowych "Trans-Atlantyku" jest przecież wartością naczelną, można by mówić o znacznie pełniejszej satysfakcji artystycznej. Zwłaszcza, że obsada aktorska spektaklu walnie i ofiarnie wspomaga reżysera w realizacji jego zamysłu inscenizacyjnego.
W przeciwieństwie do łódzkiego wystawienia "Trans-Atlantyku" w Teatrze im. S. Jaracza - gdzie z grona wykonawców wybijał się na pierwszy plan Jan Peszek (Gonzalo) - krakowska wersja udramatyzowanego utworu Gombrowicza przyniosła prawdziwą kreację Kazimierza Witkiewicza (minister Kosiubidzki), kapitalny konterfekt pyszałkowato ograniczonego dyplomaty - posła, jako synonim megalomanii o wąskich horyzontach, co artysta uwydatnił mistrzowską konstrukcją gierek, rodem z autentycznego kabaretu politycznego - nie zapominając jednak, że to teatr. Witkiewicz przyćmił więc nieco wcielenie sceniczne Peszka, którego głównym walorem staje się fantastyczna, wręcz cyrkowa ekwilibrystyka, choć nie brak w niej akcentów rzetelnego aktorstwa charakterystycznego, podkreślającego agresywną wulgarność biologiczną milionera-homoseksualisty dążącego do celu per fas et nefas. Prawie z żarliwością... buntownika, zapatrzonego w "podejrzane" idee i tańczącego swój taniec radości życia jak w upojeniu - aż do finalnego paroksyzmu śmiechu. Szkoda, że Peszkowi nie udało się w pełni wydobyć, trudnej zresztą w wydaniu teatralnym, niejednoznaczności Gonzala.
Ciężko udźwignąć aktorowi rolę "Gombrowicza". Szczególnie na początku, gdy musi on streścić wstępną akcję. Toteż Jacek Chmielnik męczył się trochę przydługą narracja, wprowadzającą i dopiero później - już jako osoba dramatu - odnalazł właściwą formułę wypowiedzi, interesująco zaznaczając swą obecność na scenie, tak w charakterze przekornego komentatora, jak i uczestnika ogólnej błazenady - inspirowanej przez autora - Gombrowicza.
Spośród dalszych 26 aktorów, na uwagę zasługują: Jerzy Kopczewski (Ciecieszowski) obdarzony kpiarskim tekstem, wybornie złożonym ze zdań wzajemnie się wykluczających, a także Władysław Dewoyno (honorowy ponurak, major Tomasz), Feliks Szajnert (radca Podsrocki) i Jerzy Sagan (sztywny pułkownik Fichcik) oraz barwna grupa polonijna "Ostroga" z Leszkiem Kubankiem (Baron), Jerzym Nowakiem (Pyckal) i Marianem Cebulskim (rachmistrz Popacki) jako szefem "sprzysiężonych".
Reszta, to epizody i epizodziki, w których pokazali się dwaj jubilaci (35-lecie pracy scenicznej): Ambroży Klimczak i Andrzej Kruczyński - na tle pozostałych wykonawców (G. Matysik - PWST, A. Sokołowska, T. Zięba, T. Szybowski, I. Szramowska, K. Hanzel, U. Popiel, A. Grochal, J. Wójcicki, W. Ziętarski, H. Krzyski, W. Z. Jankowski, E. Krzyńska, K. Meyer, J. Hojda, A. Grabowski)
Scenografię projektował Jacek Ukleja, muzyczną oprawę skomponował Józef Rychlik, zaś nad plastyką ruchu czuwał Jerzy M. Birczyński.
