Artykuły

1.

"Trans-Atlantyk", powieść Witolda Gombro­wicza, wydana po październikowym przełomie raz - w 1957 roku, w 10 tys. egzemplarzy - nie stała się, niestety, książką, która by była w stanie zaważyć na społecznym stosunku do spraw, jakie porusza. Homeopatyczna jej, jed­norazowa dawka, wsiąkła w środowisku profe­sjonalistów literackich i krytycznych. Wywoła­ła nie tyle twórczą wokół siebie dyskusję, ile wiele, także bałamutnych, a i nie do zweryfi­kowania, krążących w różnych środowiskach, sądów o jej antypolskości, antypatriotyźmie, itd., itp. Podobnie, z dodatkiem zresztą podej­rzeń o jej "antypolonijność", zostało przyjęte przez środowisko emigracyjne, jej wcześniejsze, paryskie (1953) wydanie.

Czego zaś chciał Gombrowicz (jeśli pisarską intencję można w pełni odnosić do dzieła)? Oto istotny, jak mi się wydaje, dla zrozumienia zamiaru autorskiego, fragment ze wstępu Gombrowicza do pierwszego, i jak dotychczas jedynego, krajowego wydania. "Trans-Atlan­tyk" (...) to statek korsarski, który przemyca sporo dynamitu, aby rozsadzić nasze dotychcza­sowe uczucia narodowe A nawet ukrywa w swym wnętrzu pewien wyraźny postulat odnoś­nie do tegoż uczucia: przezwyciężyć polskość. Rozluźnić to nasze poddanie się Polsce! Oder­wać się choć trochę! Powstać z klęczek! Ujaw­nić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwa­nia, który każe jednostce bronić się przed na­rodem, jak przed każdą zbiorową przemocą. Uzyskać - to najważniejsze - swobodę wobec formy polskiej, będąc Polakiem być jednak kimś obszerniejszym i wyższym od Polaka! Oto kontrabanda ideowa "Trans-Atlantyku".

Niełatwo przegryźć takie sformułowania spo­łeczeństwu wychowanemu nierzadko na bogo-ojczyźnianym frazesie, na lekcjach historii, pod­czas których odklepuje się sądy raz na zawsze ustalone (notabene nie przypadkiem reżyser, Mikołaj Grabowski, widzi ciąg logiczny między realizacją "Pamiątek Soplicy" wg Rzewuskiego, a realizacją "Trans-Atlantyku"...), na rzeczy­wistości mitologizowanej już w chwili jej pow­stawania. Czy jednak Gombrowicz naprawdę jest "anty..."? W dalszym ciągu przedmowy pi­sze on: "Szłoby tu zatem o bardzo daleko po­suniętą rewizję naszego stosunku do narodu - tak krańcową, że mogłaby zupełnie przeinaczyć nasze samopoczucie i wyzwolić energię, które by może w ostatecznym rezultacie i narodowi się przydały. Czy rzecz dotyczy tylko Polski i Polaków? Rewizję, notabene, o charakterze uniwersalnym - gdyż to samo zaproponował­bym ludziom innych narodów, bo problem do­tyczy nie stosunku Polaka do Polski, ale czło­wieka do narodu". W sumie więc, jak się zda­je, zamiar jest nie tyle świato- czy polskoburczy, ile zmierza raczej w stronę racjonalizacji sfer zamkniętych między szeregami, czy parami pojęć, takich jak historia - teraźniejszość - przyszłość: naród - człowiek; państwo - oby­watel. Jest Gombrowicz bliski Witkacemu, je­go obawom o zglajszachtowaną jednostkę, kie­dy ciągnie dalej: "I wreszcie rewizję, która łą­czy się jak najściślej z całą problematyką współczesną, gdyż mam na oku (jak zawsze) wzmocnienie, wzbogacenie życia indywidualne­go, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy. W takiej tonacji ideowej napi­sany jest "Trans-Atlantyk".

I to "byłoby na tyle", gdyby chodziło o ob­jaśnienie rozprawy teoretycznej. Ale Gombro­wicz podaje przecież te przemyślenia, intencje w formie artystycznej, niedookreślonej, otwar­tej interpretacyjnie. Nie jest to opowieść "z tezą", dającą się streścić odpowiedzią na py­tania ferdydurkowego typu, w rodzaju Czemu Gombrowicz wieszczem był. Wywołuje raczej sprawy, niż je rozwiązuje; wysyła sygnały da­jące się odczytywać w wielu kodach, i to też nie do końca; zamyka wreszcie opowiadanie - kiedy już, już, wydawałoby się, iż dochodzimy do tragicznego finału - unikiem, formalnym, zrywającym przebieg zdarzeń, dając do zrozu­mienia czytelnikowi, iż rzecz cała jest wyobrażeniowo-intelektualną konstrukcją, nie zaś opisem bezpośrednio przylegającym do rze­czywistości. Unik to, mówiąc z Gombrowiczowska, prawdziwy i nieprawdziwy, bo przecież "Trans-Atlantyk" jest po trosze wszystkim, co chcecie: satyrą, krytyką, traktatem, zabawą, absurdem, dramatem, więc odnosi się i do rze­czywistości. Jednocześnie jednak niczym nie jest wyłącznie, ponieważ jest tylko mną, moja "wibracją", moim wyładowaniem, moją egzy­stencją".

Tak to nas Gombrowicz wciąga w swą grę, mami, judzi, aby w końcu powiedzieć - a sa­mi sobie z tym radźcie!

2.

Treści, jakie zdają się wynikać z Gombrowiczowskiej opowieści, ściśle są związane z formą ich wyrażania, zwłaszcza zaś ze sposobem trak­towania języka: już to karykaturalnego po­przez napuszoną archaizację, czy też przeciw, nie - poprzez zabiegi słowotwórcze, to znów lapidarnego, ciętego w swych zwrotach. Swo­bodnie też Gombrowicz gra, manipuluje skład­nią używając bogatego rejestru jej figur. Wzmacnia efekty powtórzeniami fraz lub zwro­tów, uwielokrotnia, bądź na odwrót - demi­tologizuje znaczenie słów poprzez np. niespo­dziewane, niegramatyczne, ale logiczne w jego stylistyce, rozpoczynanie ich z wielkich liter. Itd., itp.

Wszystkie te, a i inne zabiegi formalne, ale jednocześnie przecież i treściowe, integralnie związane są, jak się wydaje, z autorskim za­miarem (lub też wynikają spontanicznie) wy­tworzenia efektu "inności", obcości, egzotyczności świata jego prozy (bo przecież funk­cjonują już w "Ferdydurke", w "Bakałaju"); jednocześnie zaś doprowadzają do niesłychanej kondensacji zawartości myślowej i skojarzenio­wej.

Zarazem jednak wszystko to dotyczy prozy. Dlatego też pomysł Grabowskiego, aby "Trans-Atlantyk" zwodować na scenie, może się na pierwszy rzut oka wydawać absurdalny, niewy­konalny. Szczególnie wielkie trudności zdawało się nieść ze sobą przetransponowanie dużych partii opisu, czy też odautorskiego komentarza. Rezygnować z niego - to zubożyć, a właściwie unicestwić "Trans-Atlantyk". Przerabiać rzecz całą na "regularny" dramat, szukając odpo­wiedników w chwytach literackich, byłoby to znów zatarciem, lub przekłamaniem struktury pisarstwa Gombrowicza, odebraniem mu autor­stwa. Wykorzystać partie dialogowe, a resztą "objaśniać" komentarzem? - Powstałby teatr banalny, uproszczony, a przez to całkowicie ob­cy Gombrowiczowi.

Ma jednak Mikołaj Grabowski za sobą doś­wiadczenia pracy z zespołem M-2, ma za sobą reżyserię "Kwartetu" Schaffera, gdzie oparł przedstawienie o zasady improwizacji muzy­cznej, przeszedł też przez adaptację i reżyserię "Pamiątek Soplicy", czym dowiódł, że swobod­nie porusza się po granicach struktur prozy i tekstu dramatycznego, ma też wreszcie udział (aktorski i reżyserski) w kilku inscenizacjach dramatów Gombrowicza, co pozwoliło mu głę­biej wniknąć w istotę zarówno myśli, jak i zabiegów formalnych pisarza. To wszystko, jak się zdaje, uprawniło go do podjęcia karkołom­nego zamiaru uteatralnienia "Trans-Atlantyku". Karkołomny zamiar ten wydaje się po zapo­znaniu się z dziełem Gombrowicza, ale tylko do pierwszej sceny dialogowej w teatrze. Już sposobem rozegrania pierwszej sceny (Gombro­wicz - Ciesiszowski) Grabowski przekonał nas, iż talent adaptatora-reżysera bezbłędnie wska­zał mu drogi odnalezienia teatralnych ekwiwa­lentów prozy, łącznie z wtopieniem w tekst sceniczny fragmentów opisu, czy odautorskiego komentarza. Nie usiłuje Grabowski "przekła­dać" prozy na teatr; przeciwnie - szuka tea­tralnych sposobów na wystawienie "Trans-Atlantyku", tak, jakby był on pisany właśnie dla sceny. Czyni to, wykorzystując swą inwen­cję reżysera, ale pobudza też inwencję sceno­grafa i aktorów. Wszystkie te bariery zespół wraz z reżyserem przekracza płynnie, jakby bez wysiłku, tworząc rzeczywistość teatralną daleką od dosłowności, skrzącą się dowcipem, pełną niespodzianek i fantazji.

3.

Skoro przekroczona już została bariera for­my pozostało "współautorskie" odczytanie sen­su, kierunku myślenia, zajęcie się penetracją - jak to określił reżyser w liście do p. Rity Gombrowiczowej (z programu teatralnego), która ma odbywać się w utwór, a nie w to, co ja o nim myślę (czyli obok niego), ma zajmować się całym utworem, a nie jego wybranymi wąt­kami.

Pytanie - czy ten głębszy sens równie in­tensywnie emanuje ze sceny, jak z powieści.

I tu zaczynają się wątpliwości. Jak się zda­je wynikać z tekstu prozatorskiego, a potwier­dza to Gombrowicz w wywiadzie dla Dorminiąue de Roux, najistotniejszy dylemat ideo­wy tego utworu wiąże się (aż do wybuchu śmiechu w finale), z opozycyjnie ujętymi po­jęciami "ojczyzny" i "synczyzny", między któ­rymi miota się młody Polak - Ignac. Opo­wiedzenie się za pierwszym, znaczyłoby przy­wrócić syna ojcu, utrzymać go w dotychczaso­wej, tradycyjnej, bogobojnej postawie polskiej, opowiedzenie zaś za drugim członem dylematu, to wydać zboczeniu, zepchnąć na bezdroża, w odmęt dowolności, w bezgraniczność anormalności. Rzecz w tym, że niedookreśloność powie­ści pozwala czytelnikowi dać równą siłę obu członkom. W przedstawieniu Grabowskiego si­ły te nie są równe. Po jednej stronie stoi Oj­ciec, cichy, zahukany, ale i pryncypialny (wspomagany przez siermiężne towarzystwo oj­czyźniane), po drugiej zaś Gonzalo, odrażający, oślizgły, lecz bogaty (wspomagany przez atrak­cyjność egzotyki i tajemnicy). Po jednej stro­nie świetna, ale cicha rola Władysława Dewoyno, po drugiej Gonzalo Jana Peszka, postać przykrywająca swą intensywnością całe przed­stawienie. W istocie więc kończy się dylemat. Widz, choć z pobłażliwym uśmieszkiem patrzy na towarzystwo "ojczyźniane" wraz z Ojcem, wybiera ten właśnie obóz, za którym stoją ja­kieś jednak racje, a nie obóz reprezentowany przez Gonzala, który kojarzy mu się wyłącznie z amoralnym chaosem. Tam są racje może wąt­pliwe, ale są, tu zaś - nie ma żadnych racji. Tak, wydaje mi się, wygląda to od strony wi­downi.

Zamiast więc dylematu moralnego, na scenie pozostaje płaska już zagadka związana z nie­pewnością - kogo Gombrowicz przeznaczył na zabicie. Kto kogo zabije - Ojciec - Syna, czy Syn - Ojca. Sympatia widowni pozostaje, to już logiczne, po stronie Ojca, którego gotowa byłaby łatwiej rozgrzeszyć (gdyby trzeba było wybierać), niż Syna. Tak naprawdę jednak - i tu, z punktu widzenia autora "Trans-Atlantyku" zacząłby się chyba absurd - widownia ma nadzieje, że w końcu autor wytnie jakąś sztuczkę, która pozwoli zabić nie kogo innego, ale Gonzala! I w tym momencie dylemat koń­czy się definitywnie, namacalnie jakby. Spra­wa przestaje dotyczyć drogi, jaką ma iść Syn (i o co pyta Gombrowicz), zaczyna dotyczyć Gonzala - sprawcy zła wszelkiego.

Przedstawienie więc, kapitalne w swej sty­listyce, obfitujące w wiele świetnych ról, uho­norowanych zresztą podczas Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (poza wy­różnieniem za reżyserię dla Mikołaja Gra­bowskiego, także nagroda za kreację aktorską dla Jana Peszka i wyróżnienie dla Włady­sława Dewoyno i Bogusława Sochnackiego) ma, moim zdaniem, zasadnicze pęknięcie. Jest nim właśnie wyraźne opowiedzenie się adaptatora-reżysera (nieważne, że chyba mimowolne) za jedną ze stron reprezentujących Gombrowiczowski dylemat: "ojczyzna" -"synczyzna". Finał przestawienia, zgodny już z ideą Gombrowi­cza, mówi, nie tylko widowni, lecz chyba i re­żyserowi, że sprawę całą raz jeszcze, od po­czątku, trzeba przemyśleć.