Artykuły

Dla mnie, od pierwszego dnia, najważniejsze było opowiedzenie, dlaczego stało się to, co się stało, co każdy z nich zrobił, by temu zapobiec, jak się zachowuje człowiek w obliczu nieszczęścia i dokąd nas może doprowadzić instynkt przeżycia - w dobrym i złym znaczeniu. I jak bardzo polityka i decyzje innych mogą wpłynąć na nasze życie - z notatek Carme Portaceli, reżyserki barcelońskiego przedstawienia "Naszej klasy".

W Hiszpanii ukazał się właśnie 141 numer (lipiec-wrzesień 2012) "ADE Teatro" magazynu Stowarzyszenia Reżyserów Hiszpańskich, w którym znalazł się blok - "Tekst teatralny" - poświęcony "Naszej klasie" Tadeusza Słobodzianka. Dramat w tłumaczeniu Maili Lemy (z piosenkami dziecięcymi w tłumaczeniu Isabel Mediny) poprzedzony został przedrukiem tekstu Leonarda Neugera o "Naszej klasie". Ponadto w kwartalniku znalazł się szkic artystycznej sylwetki T. Słobodzianka autorstwa Joanny Biernackiej i notatki reżyserki barcelońskiego przedstawienia "Naszej klasy" - Carme Portaceli. To kolejne po hebrajskim, angielskim, węgierskim, francuskim, ukraińskim i rumuńskim wydanie pierwszego tekstu dramatycznego nagrodzonego NIKE.

Link do źródła: http://www.adeteatro.com/detalle_revista.php?id_revista=146

***

Carme Portaceli

Wyrównywanie rachunków z Historią

Zapiski z reżyserii "Naszej klasy" Tadeusza Słobodzianka

Sam sposób, w jaki" Nasza klasa" trafiła w moje ręce był wyjątkowy. Na jeden ze spektakli Bernharda Przed emeryturą, który reżyserowałam, przyszły kobiety zajmujące się festiwalem współczesnej dramaturgii w Gdyni, jedna z nich świetnie mówiła po hiszpańsku, przez rok studiowała w Madrycie. Po spektaklu przyszły mi pogratulować. Porozmawiałyśmy, wymieniłyśmy się telefonami. W tym samym sezonie robiłam L'Auca del senyor Esteve Santiago Rusinola w Sali Wielkiej Teatru Narodowego Katalonii. Pewnego dnia zadzwoniła do mnie jedna z owych Polek pytając, czy mogłaby przyjść na spektakl. Oczywiście, zaprosiłam ją, spotkałyśmy się, a ona zaprosiła mnie na Festiwal Nowej Dramaturgii w Gdyni. Pojechałam z przyjemnością (widziałam tam wiele interesujących sztuk). Tam zaproponowano mi realizację w Hiszpanii polskiego tekstu, który potem miałby jechać do Warszawy i Gdyni. Wróciłam podekscytowana, czekając na teksty, które miały mi przesłać. Przeczytałam je (niektóre były niezwykle interesujące), lecz one powiedziały, że mają nadzieję wkrótce wysłać mi pewien tekst w angielskim tłumaczeniu, który uważały za idealny dla mnie. Gdy go przeczytałam, bardzo mnie dotknął. Zadzwoniłam do Ricarda Szwarcera i mu go przesłałam. Sztuka go poruszyła, powiedział mi, że to jego ostatni festiwal Grec i że chce ją wystawić. I tak zaczęła się ta historia pełna zadziwiających zbiegów okoliczności.

Niektóre elementy tekstu wydawały mi się szczególnie ciekawe. Podobała mi się kombinacja narracji tekstu adresowanego do publiczności lub do innych bohaterów będących na scenie. Życie bohaterów po zakończeniu wojny było dramatem pełnym nieszczęść, które odzwierciedlały to, co działo się wówczas w całej Europie i na świecie. Przykładem jest śmierć syna Menachema - Żyda, który nie chciał mieć nic wspólnego z polityką, przystojniaka, którego w czasie inwazji sowieckiej robią dyrektorem kina Aurora w Jedwabnem (miasteczko, gdzie doszło do spalenia Żydów), i któremu udaje się uciec z pogromu i ukryć u koleżanki. Jego żona zostaje zgwałcona przez katolików, kolegów z klasy, a potem spalona żywcem razem z ich synem w stodole. W latach 50-tych Menachem, zostaje jednym z ubeckich oprawców w Polsce, wykorzystuje sytuację, by dopaść kolegów z klasy, którzy zabili jego najlepszego przyjaciela (pierwsza ofiara w sztuce), zgwałcili i spalili jego żonę. Potem wyjeżdża do Izraela, gdzie lata później, zabijają mu syna w zamachu. To prawda, że jest to jeszcze jedno nieszczęście, ale jest też nieszczęściem to, co się dzieje, odkąd Izrael zaatakował Palestynę. Z tymi opisami usiłowałam uciec od dramatu. Starałam się, by wyjaśnienia bohaterów, ten rodzaj wyrównania rachunków z historią, wypływały z potrzeby dowiedzenia się, co się zdarzyło, opowiedzenia, jak to przeżyli i co musieli zrobić, żeby się uratować. Wszyscy mówią w pewnym momencie "Co ja mogłem zrobić?"

Dla mnie, od pierwszego dnia, najważniejsze było opowiedzenie, dlaczego stało się to, co się stało, co każdy z nich zrobił, by temu zapobiec, jak się zachowuje człowiek w obliczu nieszczęścia i dokąd nas może doprowadzić instynkt przeżycia - w dobrym i złym znaczeniu. I jak bardzo polityka i decyzje innych mogą wpłynąć na nasze życie. Zrozumiałam, że wszyscy byli martwi i przychodzili opowiedzieć nam o historii, która im się przydarzyła i wytłumaczyć się przed samym sobą i innymi. Wierzę, że teatr służy do opowiadania historii i tak też zrobiłam. Byli kolegami z klasy i byli martwi. Wchodzili do szkoły razem z publicznością, bosi i zajmowali swoje ławki i krzesła, wyrzucone już z klasy, twarzą do ściany, ściany pełnej zdjęć, listów i pamiątek zaginionych osób, wszystkich, z obu stron, wspomnień. Byli bosi i ich buty były zawieszone na proscenium w kolejności ich śmierci, czekały na nich, by je włożyli, by wyjaśnić swoją historię, ich i naszą. Gdy na scenę wchodził ostatni, grała muzyka jak ze snu, a oni nucili dziecięcą piosenkę. I, po wspomnieniu tego swoistego hymnu dzieciństwa, prezentowali się widowni mówiąc, jak się nazywają i kim chcieli być w przyszłości, o czym marzyli.

Od pierwszego dnia ważne było znalezienie tonu, języka, by sztuka była taka, jak chcemy lub taka, jaką wierzymy, ze powinna być. Właśnie tak lubię pracować i tego nieustannie poszukuję. Na scenie dzieje się mnóstwo rzeczy. Są aktorzy, którzy się poruszają, przydarzają im się rzeczy, przekazują emocje, każda z rzeczy, które się tam dzieją muszą mieć sens i bardzo konkretny powód. Po pierwsze sens ogólny, fundamentalny, by wyjaśnić sztukę, ale jest coś, co wykracza poza sens ogólny - coś, co wiąże się ze sposobem opowiadania. Wszystko ma sens dramaturgiczny, wszystko jest zawartością, wszystko jest przekazem. Bardzo wcześnie zrozumiałam, że w tej sztuce kluczem jest sposób połączenia narracji z tym, co działo się, na przykład w scenach gwałtów. Śmierć Jakuba Katza, Żyda, na ulicy, od uderzenia, które zadają mu koledzy katolicy. On ją opowiada i on ją przeżywa. Realizm, od którego uciekam już od wielu lat, był w tym przypadku, całkowicie absurdalny. To, co opowiada Jakub Katz o swojej śmierci jest dużo mocniejsze niż to, co możesz pokazać na scenie, gdy wszyscy wiedzą, że to kłamstwo, że to, co pokazujesz, nie dzieje się naprawdę, że usiłujesz, by w to uwierzyli używając sztuczek. Oczywiście, jeśli znajdziesz sugestywna formę, popłyną ci łzy, głównie dlatego, że wyobraźnia zaczyna działać. Co więcej, to co opowiada Jakub o swojej śmierci, jest dużo bardziej subiektywne - to wszystko co, go boli, to wszystko, co myśli w tym czasie, jak na przykład "pierwsze prawo Archimedesa?, ale jakie było pierwsze prawo Archimedesa?". Tak odkryłam, wraz z Ferralem Caravajalem, że w układach bardzo pomagał mi minimalistyczny język (najważniejszy był tekst, nigdy nie można było go przykrywać), który pomagał łączyć słowo i zdarzenie i przekazywał emocję.

Inną ważną kwestią była warstwa dźwiękowa. Autor sztuki na początku lub na końcu wielu scen - on nazywa je lekcjami - według mnie dlatego, że szkoła uczy wartości społeczeństwa - często umieszcza dziecięce piosenki. Dla mnie od początku było jasne, że nie chcę, by aktorzy grali dzieci, przeciwnie, chciałam by wykorzystali w teraźniejszości wspomnienie tamtych piosenek, jak coś, co ich łączyło i przenosiło do tamtego miejsca. Jordi Collet, aktor i mój współpracownik, wybitny kompozytor ścieżek dźwiękowych, od razu podchwycił ten pomysł i proponował mi pewne melodie, które chciałam, by były nucone, które wciąż dźwięczały w ich głowach i przenosiły ich do czasów, gdy wszyscy byli przyjaciółmi. Też w momencie, gdy używają dziecięcych wierszyków pełnych moralizatorstwa, by wyjaśnić, że zapowiedź tego, co się zdarzyło nosiły wcześniejszy horror i nienawiść. "Nauczył Sienkiewicz, swej Ojczyzny syny, że wczorajsza chwała zrodzi przyszłe czyny."

W końcu, mogłabym godzinami mówić o tej sztuce, o jej bohaterach, o Jakubie, pierwszym w klasie, pierwszym, który umarł. Żyd, członek partii socjalistycznej, rozczarowany wejściem Sowietów do Polski, ofiara nieporozumienia, zdrady kolegi, który umiera z rąk kolegów z klasy; albo o Dorze, która chce być kinową artystką, żonie Żyda Menachema, przystojnego dyrektora kina Aurora, zgwałcona i spalona żywcem przez swoich kolegów katolików; Zocha, która pomaga żydowskim kolegom, jest świadkiem horroru i w końcu ucieka do Nowego Jorku; Zygmunt, zdrajca, karierowicz, który zostaje politykiem po wojnie (Słobodzianek mówi, że to jedyny, który jeszcze żyje); Abram, Żyd, za młodu wysłany do Nowego Jorku, rabin; Rachelka, Żydówka, przechrzczona, by uratować życie, która kończy oglądając swoje 56 kanałów telewizyjnych, przede wszystkich programów dokumentalnych o zwierzętach, bo z nich zrozumiała coś z sensu życia, coś czego nigdy nie widziała wśród ludzi; Rysiek, zakochany w Dorze, a zarazem jej gwałciciel, który ginie na rękach swojego przyjaciela Władka; Władek, który jako staruszek chciał opowiedzieć całą prawdę w telewizji, który uratował życie Rachelce , jej maż, rolnik i ignorant; Heniek, ksiądz katolicki pełen okrutnej hipokryzji, uwikłany w kłamstwo i korupcję z każdej strony.

Wszyscy oni w momencie swojej śmierci znowu stają boso - to forma powrotu do sedna.

I w końcu, zrobiliśmy finałowe zdjęcie, tego, co mogło się zdarzyć, tego, co się zdarzyło, zdjęcie klasowe. Wraz z narkotyczną, wesołą piosenką, która mówi, że jeśli spojrzysz w niebo, zawsze tam będzie gwiazda polarna, która pokaże Ci, gdzie jest północ. Bo wszystko inne porusza się za bardzo.