Artykuły

Skłonność do Verdiego nie przychodzi mi łatwo i obawiam się, że nigdy nie zrozumiem fanatyków, którzy daliby się posiekać za każdą nutę jego wczesnych oper. Jeszcze i "Makbet" - choć jest on dziesiątą operą mistrza z Busseto i wchodzi w skład verdiowskiego "kanonu" - budzi we mnie niejasne uczucie zażenowania swym połączeniem oznak geniuszu kompozytorskiego z trywialnym banałem, który czasami dramatycznym sytuacjom nadaje niezamierzony rys śmieszności. Ten utwór z lat czterdziestych, mimo kompozytorskiej rewizji w 1865 roku, wydaje mi się podobny do nie przemacerowanej nalewki, której moc jest jeszcze oddzielona od smaku. Z drugiej bowiem strony ów Makbet ma w sobie coś bardzo frapującego: niezwykle gwałtowną, wręcz brutalną ekspresję, której siła bierze się pewnie także stąd, że szekspirowskie namiętności wrą tu pod ciśnieniem, zamknięte w schematach (formalnych, wyrazowych, dźwiękowych) włoskiej opery drugiej ćwierci XIX w.; punkt krytyczny, w którym te schematy muszą się rozpaść, wydaje się bliski, a jednak jeszcze nie następuje (wszelako Verdi jest chyba świadomy osiągnięcia granicy "nośności ekspresyjnej" dotychczasowego modelu w odniesieniu do szekspirowskiego tematu; powróci do Szekspira dopiero po wielu latach we własnej formule dramatu muzycznego).

Tyle, aby wykazać ambiwalencję moich uczuć wobec dzieła. Opera ta w naszym stuleciu raz tylko pojawiła się na polskiej scenie (w 1964 roku we Wrocławiu). Teraz, rzecz dziwna, zainteresowały się nią równocześnie dwa teatry - w Łodzi i w Warszawie; stolica, dzięki swej stołecznej pozycji, konkurencję te wygrała - tak więc możemy "Makbeta" oglądać w warszawskim Teatrze Wielkim. Oczywiście i słuchać, ale przede wszystkim - oglądać, bo strona wizualna tego przedstawienia skupia na sobie więcej uwagi niż śpiew i muzyka. Czy to źle? Myślę, że nie, bo przecież w teatrze obsady się zmieniają, orkiestra gra raz lepiej, raz gorzej, zaś ciekawa inscenizacja pozostaje. Zasługuje ona na dokładniejsze omówienie, które nastąpi nieco później. Teraz zaś - o stronie muzycznej.

"Makbet" stoi dwiema głównymi partiami, w których kumuluje się to, co muzycznie najwartościowsze w tym dziele. Oczekuje się tutaj wielkich i równorzędnych kreacji wokalnych. Premiera warszawska raczej nie spełniła tych nadziei, a słuchacz, dla którego istota teatru operowego sprowadza się do pięknego śpiewu, mógł nawet doznać pewnego dyskomfortu. Cóż bowiem z tego, że role Makbeta i Lady powierzono parze wybitnych śpiewaków, skoro obydwoje są - w mniejszym lub większym stopniu - "nie z tej opery"?

Jerzy Artysz, który przy swojej prawdziwie uniwersalnej technice wokalnej potrafi zaśpiewać chyba wszystko, co na baryton napisano, poradził sobie również z partią Makbeta. Jak zwykle daje on z siebie tyle, ile dać może nie przekraczając granicy dobrego smaku, nie forsując głosu; jest to wykonawstwo muzycznie nienaganne, interpretacja tekstu dobrze przemyślana, kreacja aktorska żywa i przekonująca. Kultura - a więc przede wszystkim doskonałe rzemiosło wokalne - w dużej mierze rekompensuje u Artysza niedostatki natury. Ale przyznać też trzeba (nie bez melancholii), że nie kultura jest pierwszą rzeczą, jakiej oczekuje publiczność od wykonawców partii verdiowskich; nie każdy słuchając takiego Makbeta jest skłonny pogodzić się z faktem, że jego głosowi nie dostaje blasku i siły, jakie wiąże się z idealnym wyobrażeniem tej partii.

Głos Lady Makbet, jak twierdził sam Verdi, nie powinien być "zanadto piękny" - raczej "szorstki, ochrypły i mroczny" (rozumie się, że w ramach konwencji bel canto). Krystyna Szostek-Radkowa potrafi swemu śpiewowi nadać to charakterystyczne zabarwienie, ma też doświadczenie w repertuarze verdiowskim. Niestety, w partii Lady Makbet trudno tę śpiewaczkę zaakceptować. Z prostej "fizjologicznej" przyczyny: partia ta jest dla niej za wysoka. Świetny dyrygent operowy Leo Blech, rozważając kiedyś kolosalne trudności partii Lady Makbet napisał: "Sopran dramatyczny jest tu bezwzględnie lepszy od altu, ponieważ partia wymaga przekonywającego, niezmordowanego śpiewu w wysokim rejestrze. Nie da się zaprzeczyć, że w wykonaniu sopranowym niektóre niżej napisane fragmenty stracą swój efekt, ale to wydaje się mniejszym złem." W Warszawie zastosowano akurat rozwiązanie odwrotne i rezultat potwierdził spostrzeżenia (nie takie znów odkrywcze...) doświadczonego kapelmistrza, kładąc się cieniem na wszystkich pozytywnych cechach tego wykonania: wykrzyczany wysoki rejestr był po prostu nie do przyjęcia z estetycznego punktu widzenia. Można to skomentować tylko jako błąd obsadowy.

Wiele obiecującą Lady Makbet była w drugim i trzecim przedstawieniu Ryszarda Racewicz, śpiewaczka, która łączy dźwięczne mezzosopranowe "doły" ze swobodnie brzmiącą, pełną blasku sopranową "górą", a rozporządza też głosem odpowiednio ruchliwym. Zapewne trochę za dużo było w jej interpretacji niekontrolowanej emfazy, szerokiego wibrata, śpiewania "na pełny gaz" - jak gdyby artystka chciała rzucić słuchaczy na kolana samą potęgą swojego głosu, istotnie nieprzeciętną (choć przecież i piana ma bardzo ładne, co dało się zauważyć np. w "Gran scena del sonnambulismo"); powinna też ona bardziej ekonomicznie gospodarować swoimi siłami (na przykład w morderczo trudnej scenie z cavatiną w pierwszym akcie): w całości jednak było to dokonanie godne uwagi i serdecznego aplauzu, nawet jeśli nie wszystko zostało wyśpiewane, jak należy. Głos Ryszardy Racewicz to głos naprawdę wielki, bogaty w pyszne dramatyczne barwy, przydałby mu się może tylko staranniejszy szlif kultury wokalnej. Gdyby tak można było połączyć w jedno "kulturę" Artysza z "naturą" Ryszardy Racewicz...

Makbet Verdiego jest taką operą, że wykonawcy drugoplanowych ról, jeśli są jedynie poprawni, nie zapisują się szczególnie w pamięci słuchaczy. Ja najlepiej zapamiętałem Stanisława Kowalskiego - Makdufa w ładnie zaśpiewanej arii "Ah la paterna mano", która jest jednym z niewielu lirycznych momentów w tym krwawym dramacie. Zresztą u Verdiego Makduf, Malkolm, Banko to postaci z trzeciego planu, zaś drugim w istocie rzeczy jest chór, tu dobrze przygotowany przez Bogdana Golę, na ogół precyzyjny i spójnie brzmiący w scenach z czarownicami, żołnierzami, zbirami, dworem, szkockimi wygnańcami (piękny chór "Patria oppressa"). Orkiestra pod batutą Andrzeja Straszyńskiego grała sprawnie a brzmiała na tyle szlachetnie, na ile pozwala orkiestracja tej opery (faktem jest, że kompozytor cudów tu od orkiestry nie wymaga, pozostawiając jej często rolę - by użyć Wagnerowskiego bon mot - "wielkiej gitary akompaniującej do śpiewów").

Marek Grzesiński wraz ze scenografem Wiesławem Olko wymyślili widowisko o wielkiej urodzie plastycznej, z "niesamowitymi" efektami, jakich nie powstydziliby się twórcy filmów science-fietion. Taki coup d'effet mamy już na samym początku: chór czarownic, w groteskowych pozach, zostaje opuszczony na scenę na szelkach spadochronowych - jakieś pół setki pań, równo, rzędami. Mówcie, co chcecie, ten desant robi wrażenie! Niebłahy udział w tym wrażeniu mają też fantastyczne, lekki dreszcz zgrozy budzące kostiumy i sama przestrzeń sceny: uniesiona z tyłu, a ku publiczności opadająca kratownica, od dola podświetlona i spowita oparami. Szczególny wydaje się także format obrazu scenicznego, wydłużony niby panoramiczny ekran - bo górna część otworu scenicznego jest zasłonięta uniesioną do trzech czwartych wysokości żelazną kurtyną. W tej spektakularności jest coś z ducha współczesnego, perfekcjonistycznego kina rozrywkowego, kina Spielberga i Lucasa. A czy nie filmowym chwytem, odpowiednikiem zbliżenia czy najazdu kamery, jest moment, gdy po odkryciu morderstwa łoże ze skrwawionymi zwłokami króla Dunkana, wypchnięte z królewskiej komnaty przez Banka, zjeżdża po pochylni na poziom sceny, wprost na widzów, by stać się centrum finału I aktu? Chwyt to mocny, drastyczny i chyba twórcy spektaklu sami się go trochę przelękli, bo już w trzecim przedstawieniu król nieboszczyk był odziany, a splamione krwią piernaty zastąpiono jakimś teatralnym złotogłowiem... Wiele rozwiązań w tej inscenizacji wydaje się podporządkowanych wspomnianej "urodzie plastycznej": nie tylko fascynujący koloryt scen nocnych, ale także harmonijne ustawienie chórów (na przykład w "Patria oppressa"). Dla pięknego efektu zdecydowano się na pewne rozwiązania dość zagadkowe - dlaczego na przykład skrytobójcy zasadzają się na Banka ze sztandarami w strojach żołnierzy? Ja wiem dlaczego - bo krąg opuszczonych sztandarów wygląda bardzo ładnie. Zresztą ów "Makbet" w ogóle jest przedstawieniem bardzo "sztandarowym" - co raz to ktoś po scenie paraduje z chorągwią. Chorągiew, rzecz oczywista, dodaje wiele ekspresji dzierżącej ją postaci i całej scenie. Powinna jednak coś znaczyć - ale co znaczy np. w rękach Makbeta w scenie z widmami, doprawdy nie wiem.

Nie dopatrywałbym się w inscenizacji Grzesińskiego i Olko jakiejś szczególnej głębi czy próby nowego spojrzenia na Szekspirowską tragedię. Tam zresztą, gdzie Grzesiński próbuje dopisać jakiś "komentarz", wychodzi to niezbyt zręcznie. Nie mogłem przez dłuższy czas zrozumieć, co w scenie uczty w II akcie, rozwiązanej skądinąd bardzo sprawnie (widać, że nikt poza Makbetem nie dostrzega ducha Banka) robią wielkie drewniane (?) bałwany, które służba z wysiłkiem taszczy z miejsca na miejsce. Wytłumaczono mi, że to metafora: szachy, gra, Makbet zabijając Banka obalił kolejną figurę. Cóż jednak warte są w teatrze intencje, które trzeba sobie wyjaśniać w przerwie spektaklu?

Grzesiński zapewne pragnął w jakiś szczególny sposób powiązać akcję wizualnym leitmotivem, taką bowiem rolę spełnia postać w czarnym habicie - fatum? - która przechodzi przed kurtyną na początku każdego aktu. Taką rolę miała też zapewne spełniać sama kurtyna - żelazna, jej powolny i nieuchronny ruch jako akcent, z którym wiązać można wiele znaczeń. Nie jest to chwyt nowy, był w teatrze nieraz stosowany, tylko że do muzyki Verdiowskich finałów nie bardzo on pasuje. A posłużenie się żelazną kurtyną w scenie zamordowania Banka (synek Banka pozostaje na proscenium, uderza piąstkami w żelazną kurtynę, po dłuższej chwili zostaje wyprowadzony przez postać w czarnym habicie) narusza ciągłość spektaklu, rozbija teatralną iluzję, działa jak nagłe zerwanie filmu i zapalenie świateł w sali kinowej. Rozczarowało mnie także rozwiązanie sceny przedostatniej - bitwy. Zapewne nieruchawość żelaznej kurtyny sprawiła, że realizatorzy nie zdecydowali się w tym miejscu na zmianę dekoracji i nie rozegrali owej scena di battaglia na otwartej przestrzeni. Szkoda, bo kluczową bądź co bądź sytuację - zbliżanie się lasu birnamskiego - można było pokazać bardzo efektownie; tu natomiast opuszczenie wojskowych siatek maskujących za oknami zamku było tylko sygnałem inscenizacyjnej bezradności.

Blask i rozmach, jakie wprowadza Grzesiński, nie są więc bez skazy. Czasem blask ten wydaje się powierzchowny, czasem w pogoni za efektem reżyser traci z oczu jakiś ważny problem. Ma jednak ta inscenizacja, podobnie jak inne spektakle Grzesińskiego - "Wozzeck", "Turandot" - wielki walor: sugestywność przedstawianego świata. Jest to teatr, w którym świat rzeczywisty nie istnieje dopóki trwa iluzja, teatr, w którym nie czuje się dysonansów banalnej materialności płótna i dykty, teatr, w którym bardziej niż śpiewacy grają pomysły inscenizacyjne. Jasne, że to widowiskowe podejście spraw się tylko w niektórych dziełach. Ale to już inna sprawa.