Artykuły

W poprzednich trzech stuleciach operowej historii, a nawet jeszcze na początku naszego, dwudziestego wieku teatry operowe nie przykładały zbyt wielkiej wagi do problemów inscenizacyjnych. Oczywiście, w epoce baroku potrzebny był ktoś, kto decydował, kiedy puścić w ruch machiny do scenicznych efektów; oczywiście, w czasach Rossiniego czy później Verdiego jakiś poczciwiec dobierał solistów i zamawiał, dekoracje, ale najczęściej zajmował sie tym po prostu dyrektor teatru wspólnie z kompozytorem - oni decydowali o ostatecznym kształcie przedstawienia. Wertując dokumentację prawykonań sławnych oper, bez trudu odnajdujemy nazwiska śpiewaków i dyrygentów, lecz reżysera? Inscenizatora? Wolne żarty... Pozycja inscenizatora, która znacznie wcześniej zyskała odpowiednią rangę w teatrze dramatycznym, właściwie dopiero od kilku dziesięcioleci nabrała istotnego znaczenia także w świecie opery; kto wie, czy nie dopiero od Felsensteina i jego Komische Oper zaczęto ją traktować naprawdę serio, bo przecież właśnie na przykładzie Felsensteina przekonano się, że we współczesnym, dzisiejszym teatrze samo śpiewanie "na rampę" już nie wystarcza, że opera musi na scenie żyć i musi zaistnieć, inaczej publiczność - dokształcona w tym względzie w teatrach dramatycznych - odwróci się od niej, ogłosi jej zmierzch. No i tak wówczas było! Nieodległe są czasy, gdy sztuce operowej przepowiadano rychły zgon, wyśmiewano jej sztuczność, jej sztampę, jej fikcyjny, nikogo nie obchodzący świat. Dziś takich głosów już się właściwie nie słyszy, przeciwnie - opera zdaje się przeżywać renesans popularności i renesans znaczenia, ale też działało w niej - i działa - pokolenie wspaniałych inscenizatorów; po Felsensteinie: Günther Rennert, Götz Friedrich, Jean Pierre Ponnelle, August Everding, Joachim Herz, Harry Kupfer, Filippo Sanjust i jeszcze kilku innych, okazjonalnie zajmowali się nią Visconti i Bergman, Polański i Strehler, Losey i Peter Hall, niemal całkowicie na operową scenę przeszli od teatru i filmu Franco Zeffirelli i Ken Russel...

Przypominam o tym dlatego, że właśnie inscenizacje zaważyły w decydującej mierze na sukcesie i na porażce dwu niedawnych premier w warszawskim Teatrze Wielkim. Zestaw śpiewaków i orkiestrę mamy takie, jakie mamy, niewiele tu można zmienić, choć oczywiście zawsze zdarzyć się może coś, co wyraźnie przerośnie zwykły, oczekiwany poziom (będzie i o tym mowa), natomiast istotną niespodzianką każdej naszej premiery bywa inscenizacja. Czyli to, w czym naprawdę umiemy być mocni, a jednak jak gdyby nie zawsze jesteśmy. Nie zawsze, niemniej, odkąd Teatr Wielki pozyskał jako głównego reżysera Marka Grzesińskiego, poziom inscenizacji tej sceny wyraźnie się podniósł; można krytykować niektóre pomysły, można dyskutować o takim czy innym rozwiązaniu scenicznej sytuacji, lecz trudno kwestionować ogólny poziom przynajmniej tych osobiście firmowanych przez niego spektakli. Ich cechą wyróżniającą jest niemal zawsze "filmowy", szybki montaż scen (unikanie pustych miejsc, denerwujących przerw między poszczególnymi obrazami opery) oraz troska o śmiały efekt wizualny, często szokujący widza, ale zawsze oryginalny, świeży. Nie brak tych cech również w jego najnowszej inscenizacji: w "Makbecie" Verdiego.

Operowego "Makbeta' w Polsce właściwie nie grywamy; w obecnym stuleciu jest to zaledwie druga inscenizacja (po wrocławskiej z roku 1964), chociaż w tym samym czasie "Makbet" utrzymywał się na wielu europejskich scenach, a ostatnio przeżywa jak gdyby wzrost zainteresowania. I słusznie zapewne, bo to wczesne dzieło mistrza z Busseto zawiera sporo fragmentów niezwykłej piękności, o których zapomnieliśmy, przytłoczeni muzycznym bogactwem późniejszych Verdiowskich arcydzieł. "Makbet", napisany przez 34-letniego kompozytora, stoi na pograniczu młodzieńczego okresu jego twórczości, w jakim pozostawał jeszcze pod wpływem bel cantowych, heroicznych oper Belliniego czy Donizettiego, i okresu dojrzałego, wprowadza już bowiem muzyczną ekspresję, tak charakterystyczną dla najsłynniejszych dzieł Verdiego. Zresztą, w dwadzieścia lat po premierze, gdy "Makbet" miał wejść na scenę paryską, Verdi znacznie przerobił utwór, uzupełniając go właśnie o te fragmenty, jakie dziś należą do najwyżej cenionych (m.in. piękny chór uchodźców szkockich w III akcie). Taką też, paryską wersję (tyle że bez wstawek baletowych) przedstawiono w Teatrze Wielkim.

Grzesiński uczynił z "Makbeta" widowisko fascynujące wizualnie, nie rezygnując z ostrych, jaskrawych środków ekspresji, eksponując piękno kostiumów, sztandarów, scenerii... nawet jeśli czasem kłóciło się to nieco z logiką. Nie logika była dla niego ważna, ile przede wszystkim epatowanie naszych oczu siłą plastycznego wyrazu. Gdy na fali muzyki unosi się w górę żelazna przeciwpożarowa kurtyna (węzłowy element tej inscenizacji), na scenę opada brawurowy "desant" kilkudziesięciu czarownic, zawieszonych na szelkach niewidocznych spadochronów... Czy może być efektowniejsze rozpoczęcie przedstawienia? Podłoga sceny wzniesiona pod niewielkim kątem ku górze ginie gdzieś daleko, w ciemnościach horyzontu; stamtąd właśnie nadchodzą strudzeni bohaterowie wojny: Makbet i Banko by z ust czarownic (w niezwykle fantazyjnych, niesamowitych kostiumach) wysłuchać przepowiedni decydującej o ich przyszłych losach...

Libretto na ogół wiernie podąża za Szekspirowskim oryginałem, choć znacznie go upraszcza, by nie rzec: trywializuje, i dzieli operę na dwanaście scen wymagających niemal tyluż zmian dekoracji (lub przynajmniej wymiany pewnych scenograficznych elementów). Grzesiński mimo to nie osłabia w zasadzie ani na moment tempa spektaklu, pomysłowo operując żelazną kurtyną: pewne fragmenty (choćby arię Lady Makbet) rozgrywa na jej tle, na proscenium, w innych - kurtyna niejednokrotnie zmienia plan sytuacyjny nawet w trakcie odsłony, opadając lub podnosząc się w czasie akcji, opadając jedynie do połowy itp., itp. Gdy musi opaść na nieco dłużej, zazwyczaj czyni to "na muzyce", a łącznikiem między kolejnymi scenami jest wówczas postać tajemniczego mnicha-wędrowca z twarzą całkowicie zasłoniętą kapturem, podążającego w nieznane strony - albo przed kurtyną, albo gdzieś w głąb sceny. Los? Śmierć? Przeznaczenie? Trudno rozszyfrować znaczenie tej postaci, podobnie zresztą jak znaczenie intrygujących drewnianych kukieł, ustawionych wśród ucztujących w scenie z duchem Banka. Grzesiński nigdy nie przesadza z jednoznacznością i wyrazistością swych symboli; po prostu działa tak, aby wywołać dreszcz niepokoju i rozbudzić zaciekawienie widza, natomiast niekoniecznie stara się to zaciekawienie w pełni zaspokoić.

Znakomicie rozwiązuje natomiast scenę zabójstwa Dunkana. Komnata, w której śpi król, znajduje się w głębi, na wyższym poziomie Makbetowego zamczyska; gdy mord zostaje odkryty, żołnierze spychają w dół łoże z pokrwawionymi zwłokami tak, że stacza się ono i utrzymuje w centralnym punkcie, u stóp królobójezej pary... Niestety, z biegiem czasu inwencja inscenizatora zdaje się nieco przygasać, aby szczególne rozczarowanie sprawić w ostatniej odsłonie, w której zaledwie parę zielonych gałązek, gdzieś daleko, wysoko za oknem, ma imitować słynną scenę, kiedy to las birmański podchodzi pod bramy zamczyska.

W sumie jednak jest to inscenizacja frapująca, wizualnie piękna i rozgrywana - jak na "Makbeta" - w doskonałym tempie. I co bardzo ważne: tym razem nie zawiodła również strona wokalno-muzyczna. Andrzej Straszyński doskonale poprowadził muzyków dobywając z nich zapewne maksimum możliwości, faktem jest bowiem, że dawno już nie słyszeliśmy w Teatrze Wielkim tak dobrze brzmiącej orkiestry (w dodatku w niewdzięcznej i trudnej partyturze). A szczególnie radosnym wydarzeniem, tym co - jak pisałem wyżej - wyrastało ponad zwykłe oczekiwania, była kreacja Ryszardy Racewicz w roli Lady Makbet. Znana z doskonałych sezonów w Teatrze Wielkim w Łodzi, porwała warszawską publiczność niebywałymi możliwościami głosowymi: jest mezzosopranem znakomicie atakującym również górne tony głosem pełnym blasku, nośnym, o pięknym, ciemnym zabarwieniu. Wielka scena obłędu w IV akcie, a także melodyjna aria w I pozostaną nam w jej wykonaniu na długo w pamięci. Bardzo dobrym partnerem dla Racewicz okazał się Jerzy Artysz jako Makbet; być może, rodzaj jego głosu nie jest korzystny dla partii wymagającej raczej szorstkiego, chropowatego brzmienia, lecz Artysz jest tak znakomitym śpiewakiem, iż bez trudu odnalazł się - zarówno wokalnie, jak i aktorsko - także w tej postaci.

Zatem - pełnia szczęścia? Prawie. Rzadko grywana, interesująca opera, doskonała inscenizacja, świetni śpiewacy, dobra orkiestra... Niemniej pełnię szczęścia mielibyśmy wówczas dopiero, gdyby sezon w Teatrze Wielkim był wyrównany i gdyby kolejne inscenizacje mieściły się, choć z grubsza, w tej samej, dobrej klasie. Tymczasem...

Paradoksem jest, iż mając dobrych własnych reżyserów, z zagranicy zapraszamy słabych. Można, naturalnie, zrozumieć, dlaczego o wyreżyserowanie "Włoszki w Algierze" nie poproszono Kena Russella, który tak świetne przedstawienie tejże opery dał niedawno w Genewie (ze Stefanią Toczyską w roli Izabeli), trudniej pojąć natomiast, dlaczego poproszono o to Franka de Quell, Włocha co prawda, ale znanego już w Polsce z nieciekawych prac. "Włoszka", jedna z najlepszych oper Rossiniego, niekiedy przesadnie ceniona nawet wyżej od "Cyrulika", to również pozycja nie wystawiana jeszcze w Warszawie w tym stuleciu, co zresztą jest rzeczą zastanawiającą, zważywszy, iż należy do utworów wcale popularnych, a i na polskich scenach niejednokrotnie gościła. Lekka, wdzięczna, dowcipna, choć oczywiście - jak większość oper buffa - oparta na niedorzecznych przebierankach i braku jakiejkolwiek logiki; nie brak w niej natomiast egzotyki, morza, palm, wina i przygody...

Mogliśmy zatem mieć nadzieję, iż obejrzymy spektakl skąpany w słońcu, pełen wesołych, jaskrawych kolorów, pomysłowych gagów i rozegrany w błyskawicznym tempie. Stało się dokładnie odwrotnie; obejrzeliśmy dość ponurą, nużącą historyjkę, po większej części rozgrywaną w przyciemnianym (zupełnie nie wiadomo, dlaczego) świetle, o żenująco brzydkich kostiumach, zwiędłych, zakurzonych palmach i potwornie niefunkcjonalnej scenografii. Barbara Kędzierska, która tak zachwyciła mnie dekoracjami i kostiumami do poprzedniej premiery ("Złotego kogucika"), tutaj całkowicie rozczarowała; czyżby to wpływ niedobrych reżyserskich zaleceń?

Ogromną scenę Teatru Wielkiego wypełniła kwadratowa bryła bardzo brzydkiego pałacu algierskiego baszy. Pałac jest ogromny, pod jego ścianami pozostaje już niewiele miejsca, toteż cała akcja opery, zamiast mieć przestrzeń, oddech, morski brzeg w oddali, tłoczy się na skrawku proscenium, z szarym, lekko ucukrowanym murem w tle. Szatański pomysł de Quella polega jednak przede wszystkim na tym, iż ową pałacową bryłę osadził na obrotówce i kręci nią niemal bez przerwy, niczym bąkiem puszczanym w ruch ręką kapryśnego dziecka. Nie wzmaga to tempa akcji - wręcz przeciwnie, gdy bowiem kończy się jedna scena i chciałoby się natychmiast płynnie wejść w drugą, musimy wraz z dyrygentem odczekać, aż pałac dostojnie wykona swoje pół albo trzy czwarte obrotu, by dowieźć nas do kolejnego skrawka zabudowanej przestrzeni.

Jedyny "twórczy" pomysł de Quella polega na zmianie zakończenia: w oryginale piękna Izabela, porwana przez piratów i dostarczona do haremu Mustafy, ucieka wraz z ukochanym na statku, co ma jakiś tam cień prawdopodobieństwa, bo niby wokoło morze, port, piraci itp., u Quella natomiast - zakochanych unosi w górę balon. Skąd się tutaj wziął? Jakie dobre duchy opuściły go z niebios? Oczywiście, że to nieistotne, istotniejsze, że na tym balonie twórcza praca de Quella zaczyna się i kończy.

Nie kończą się problemy tej włoskiej "Włoszki". Włoskiej, bo poza de Quellem dyrektor Satanowski zaprosił do udziału w premierze czworo włoskich solistów i myślę, że - z grubsza biorąc - korzyść z tych zaproszeń wypłynęła jedna: nabranie przez naszych śpiewaków wiary we własne siły i stwierdzenie, że nie taki Włoch straszny, jak nam o nim piszą... Byłoby to wręcz pouczające, gdyby było prawdziwe; rzecz w tym bowiem, że porównujemy tutaj śpiewaków pierwszej polskiej sceny operowej, czyli naszą najściślejszą czołówkę, z szóstym, siódmym, a może wręcz siedemnastym garniturem Włochów.

Panienka przewidziana do partii Izabeli (podobno - wielka nadzieja włoskiej sceny) rozchorowała się i w ogóle nie wydała głosu, oddając wszystkie spektakle walkowerem naszej Ewie Podleś. Baryton Giorgio Gatti w partii Taddea reprezentował poziom raczej średni, tenor Mauro Buffoli w partii Lindora okazał się nieporozumieniem, tak więc jedynym śpiewakiem z prawdziwego zdarzenia w tym importowanym towarzystwie był bas Alfredo Mariotti (Mustafa). Doskonale wyszkolony, silnie brzmiący głos, znakomita dykcja, duża siła komiczna i niezłe aktorstwo sprawiły, że słuchało się go i oglądało z niekłamaną przyjemnością. On i pięknie śpiewająca, pełna wdzięku Ewa Podleś byli ozdobą pierwszej premiery, ale doskonale wypadła też Urszula Trawińska-Moroz w partii Elwiry. W drugiej, "polskiej" premierze, ponownie wystąpiła Ewa Podleś, tym razem równego sobie partnera mając w Paulosie Raptisie, który jako Lindor przewyższał o klasę swego włoskiego poprzednika. Polskim Mustafą był Mieczysław Milun, Taddeem - Wiesław Bednarek, drugą Elwirą - Izabela Kłosińska. Orkiestrę na obu premierach prowadził Robert Satanowski, który przygotował "Włoszkę" muzycznie, z wdziękiem i lekkością przekazując wszelkie subtelności i dowcipy partytury Rossiniego.

W sumie jednak - nasuwa się pytanie: czy warto na naszą pierwszą scenę zapraszać zagranicznych solistów drugiej lub nawet czwartej klasy? Odpowiedź może będzie zaskakująca, ale myślę, że jeśli nie stać nas na tych najlepszych, to mimo wszystko warto, bo kontakt z niekoniecznie lepszymi, ale po prostu z innymi śpiewakami urozmaica nasze szare operowe życie, a działa też, jak sądzę, pobudzająco na ambicje krajowych solistek i solistów. Nie powinno się także wokół tych przeciętnych wizyt roztaczać aury artystycznych wydarzeń, nie powinno się co drugiego przybysza kreować na gwiazdę, nie powinno się oddawać premierowych przedstawień komuś z zagranicy tylko dlatego, że jest z zagranicy, bo to nie likwiduje, ale przeciwnie - wzmaga naszą operową prowincjonalność. Prowincjonalność nie zawsze przecież zawinioną przez nas, lecz głównie przez tzw. czynniki obiektywne, z których nie ostatnim jest brak dewiz na kontakty z prawdziwymi operowymi sławami.