Teatr wizji
To przedstawienie jest sukcesem Jerzego Artysza, ma interesujące pomysły inscenizacyjne, ma wyważone i żywe niuanse orkiestry, ale zaskakuje poważnym nieporozumieniem. Sugestywny w interpretacji wokalnej i scenicznej Jerzy Artysz wyśpiewał ambicje i strach tytułowego bohatera, psychologieę przerażenia w całej gamie odcieni i koszmar sytuacji, w której zabijanie stało się przymusem, łańcuchem konieczności. Jego baryton zabrzmiał jak odmłodzony, emisja oczyściła się. Wrażenie jest tak duże, że można zgodzić się nawet na tę gęstość wibracji, do jakiej czasem dochodzi jego głos.
Orkiestra jest zwierciadłem dramatu, chóry, gdy nie osiągają tempa, ani nie wyrywają się spod ręki dyrygenta, potrafią skupić na sobie zainteresowanie (ładne piano w III akcie). Niestety, wielka partia Lady Macbeth, spiritus movens dramatu, nie nadaje się dla głosu Krystyny Szostek-Radkowej. Jest to partia dla sopranu dramatycznego, śpiewana czasem przez dramatyczne mezzosoprany, ale tylko te, które potrafią swobodnie poruszać się w wysokim rejestrze, prawidłowo zaśpiewać najwyższe dźwięki i nie muszą opuszczać trudniejszych fragmentów. Czy na pewno nie ma w Teatrze Wielkim głosu, który potrafiłby zaśpiewać te partię w spektaklu premierowym?
Mając trudności z obsadą nasza scena próbuje słusznie zaabsorbować widza inscenizacją, przerzucić akcent na niebanalne laboratorium teatralne. Celem dzisiejszych reżyserów operowych jest pokonanie statyczności arii, czy scen zespołowych. Inscenizacja warszawskiego "Macbetha" idzie w innym kierunku. Często nawet hamuje ruch, akcję, żeby zatrzy-mać w biegu jakieś zdarzenie, skondensować i wyostrzyć jego ekspresję.
Jest to nie teatr rozwoju zdarzeń, ale teatr wizji, teatr symboli w zderzeniu z jaskrawym, brutalnym realizmem jakiegoś szczegółu czy gestu. Dama w czerni uprzejmym gestem zaprasza Króla do sypialni, w której za chwilę zostanie zamordowany, jego zakrwawiony trup zjeżdża razem z tapczanem po schodach, żeby zatrzymać się na dłuższą chwilę w centrum sceny, w powietrzu unoszą się czarownice, ucięte głowy, strzępy ludzkie. Są tu nie tylko ciekawe pomysły, ale idea pokonania banału i sztuczności operowej konwencji. Nie poprzez dążenie do iluzji prawdy, tradycyjne ożywianie akcji, ale poprzez preparowanie ekstraktu sytuacji, zdarzenia, charakteru, nastroju.
Te ambitne poszukiwania potrzebują czasu, żeby dojrzeć i uformować się w koncepcję posłuszną w i każdym detalu, w każdej scenie dramaturgii dzieła, psychologii jego bohaterów, prawom teatru. Wiedźmy ze sztychów Goi, spadające z nieba na ziemię w intencji jak desant "cichociemnych", w rezultacie trochę przypominają cyrkowe woltyżerki na trapezie zabezpieczonym grubymi linami. W dodatku chór tych czarownic, które nie mogą dogonić orkiestry, wywołuje więcej współczucia niż grozy. Scena śmierci Banką ma charakter oficjalnego, rytualnego mordu w asyście rycerskiej gwardii z rozwiniętymi sztandarami, a nie skrytobójczego czynu.
Jeżeli istnieje jakieś uzasadnienie dlaczego ta scena tak daleko odbiega od intencji Szekspira i Verdiego, ani nie zgadza się z charakterem fabuły, jest to usprawiedliwienie zupełnie nieczytelne. Banko ładnie śpiewa, ale w typie "przepraszam, że żyję" - to na pewno nie postać z tego dramatu. Gest dziecka, syna Banka, ocierającego łzy po śmierci ojca jest rodem raczej z melodramatu niż z tej opery. Zresztą listy tych szczegółów nie ma potrzeby wydłużać, bo zainteresowanie wynalazkami inscenizacji, jej efektami, jej grą na uczuciach widza jest silniejsze.
